汪立三鋼琴組曲《先知集》作曲技法分析

文/蔡先民

新時代發(fā)展背景下，我國鋼琴音樂發(fā)展過程中積極探索民族音樂元素，充分發(fā)揮傳統(tǒng)民族文化的重要優(yōu)勢和作用，實現(xiàn)更好的藝術(shù)創(chuàng)作。汪立三在創(chuàng)作最后階段，滲透我國優(yōu)秀民族文化，為我國鋼琴音樂的發(fā)展做出較大貢獻。

1.鋼琴組曲《先知集》創(chuàng)作背景

汪立三是我國當代著名作曲家，在鋼琴音樂創(chuàng)作的過程中，積極探索我國鋼琴音樂民族化道路，創(chuàng)作更多優(yōu)秀的著名作品。汪立三身患重病的過程中，對自己鋼琴作品進行集中修訂，整理出能夠出版的作品。汪立三在此期間，閱讀了散文詩《先知》，感受到其中的愛和美、生死等相關(guān)人生哲理，得到較大感觸，最后完成了鋼琴曲《先知集》，屬于其創(chuàng)作生涯的最后之作，融合了汪立三一生對鋼琴音樂的探索成果，對作曲家和我國鋼琴音樂具有較大意義。

2.鋼琴組曲《先知集》作曲技法

2.1 滲透古詞音韻

汪立三受到我國古典詩詞文化的重大影響，同時得到西方現(xiàn)代作曲技法的熏陶，促進他認識更多的曲式、配器、和聲等，和人們更加融洽和接近?，F(xiàn)代作曲技法有效突破了傳統(tǒng)古典作曲技法的局限性，詞牌呈現(xiàn)出多元化的各式，不再局限于相對固定的律詩，更多的追求自由表達形式[1]。鋼琴組曲《先知集》第四首《如夢令》鋼琴作品結(jié)合我國傳統(tǒng)同名詞牌創(chuàng)作，更加貼近古詞自由格律。作曲家設(shè)計作品節(jié)拍的過程中，脫離傳統(tǒng)常規(guī)方式，采用自由轉(zhuǎn)換節(jié)拍的手法，充分展現(xiàn)了古詞句式長短錯落的結(jié)構(gòu)美。同時，作曲家在變換節(jié)拍的前提下，創(chuàng)作松緊錯落的節(jié)奏形態(tài)、模仿聲腔語調(diào)的旋律，得到語言化音韻，和古詞聲律相吻合。古詞《如夢令》正體中，詩句以“六字、五字依據(jù)的密集形態(tài)”“二字疊韻的松散形態(tài)”。汪立三創(chuàng)作的鋼琴作品《如夢令》具有獨特的特色，材料a上聲部出現(xiàn)的順分型六連音是全曲主題的核心動機，該動機在 b e 商調(diào)式上，圍繞 b b 音進行波音裝飾，采用小音程展現(xiàn)語言化特征，同時采緊湊的音型模擬詞句中的密集形態(tài)。另外，材料b 采用高低聲部方向?qū)嵭形迓曅孕蓾u漸轉(zhuǎn)變到一短一長的2 個縱向和弦，創(chuàng)作出二字疊句的頓挫感，模擬古詩句的松散形態(tài)。作曲家充分結(jié)合我國傳統(tǒng)詞牌韻律和現(xiàn)代化音樂形象，發(fā)揮自身獨特的藝術(shù)創(chuàng)造力，促進兩者密切相連，積極探索鋼琴新音響，繼承和弘揚我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

2.2 民歌曲調(diào)、主題變奏

作曲家在鋼琴組曲《先知集》作品中靈活應(yīng)用民歌旋律，形成作品獨特的創(chuàng)作特色。汪立三創(chuàng)作作品的過程中，向桑桐老師學習，選擇同樣的創(chuàng)作素材，采用自身獨特的音樂語言更好的詮釋經(jīng)典。汪立三將民歌的上句旋律素材組織成長音居多的聲部，在中、高聲部之間穿插，有效轉(zhuǎn)變原曲節(jié)奏、頻繁轉(zhuǎn)調(diào)等多種方法，為聲部的寫作和變奏技法的應(yīng)用創(chuàng)作了空間。民鋼琴組曲《先知集》中對民歌旋律包含5 次陳述，同時在每次陳述中實行轉(zhuǎn)調(diào)[2]。另外，汪立三在低聲部吸取了民歌素材中的核心音程小三度鋪墊，創(chuàng)作出頻繁調(diào)性變化，和其他各個聲部具有強烈的對比，促進該作品展現(xiàn)出多調(diào)性現(xiàn)代風格特征。汪立三應(yīng)用民歌素材是當代作曲家經(jīng)常應(yīng)用的創(chuàng)作理念，但是沒有直接引用民歌旋律，促進其直觀的體現(xiàn)在音樂表面，當作特殊文化符號滲透在音樂中，在多調(diào)性語境下隱藏，增強音樂空間的豐富內(nèi)涵。

鋼琴組曲《先知集》中第一首作品《先知》應(yīng)用了靈活的主題變奏技法，核心素材以青海民歌《在那遙遠的地方》為主，在各聲部之間隱晦體現(xiàn)出民歌曲調(diào)，充分體現(xiàn)出現(xiàn)代風格和民族元素?！断戎分饕亲冏嗲剑槍χ黝}旋律實現(xiàn)了7 次變奏，同時從整個作品上包含三個部分，主題以單聲部開始和結(jié)束，具有首尾呼應(yīng)的特點。汪立三采用變換和聲、轉(zhuǎn)變調(diào)中心音、填充聲部等多種方法，對主題旋律實行變奏處理，促進主題在漸漸發(fā)展中充滿新鮮感[3]。另外，作曲家在縱向上以四、五度的關(guān)系疊加旋律素材，創(chuàng)作出五聲性和弦，具有強烈的中國色彩，充分展現(xiàn)出汪立三中西結(jié)合的創(chuàng)作理念，形成統(tǒng)一的內(nèi)在邏輯，創(chuàng)建立體的音樂空間，展現(xiàn)出蒼茫的意境。

2.3 中西調(diào)式融合

《先知集》中包含一首快板作品《閃光的小河流呀流》，和其他相關(guān)作品在風格上具有巨大差別。該首快板作品基于旋律和伴奏聲部不同調(diào)式體系的不同步轉(zhuǎn)調(diào)，具有中西調(diào)式融合的特征。中西調(diào)式對抗產(chǎn)生的不和諧音響，防腐河水在轉(zhuǎn)彎處沖向河床，擊打著河岸，水花流動產(chǎn)生嘩嘩的響聲，充分展現(xiàn)了作曲家豐富的音樂想象創(chuàng)造力。整部作品的結(jié)構(gòu)框架和調(diào)性具有相應(yīng)的變化，作曲家在該作品中應(yīng)用轉(zhuǎn)調(diào)手法豐富多樣，主要包含了平行大小調(diào)、同主音、近關(guān)系、旋宮轉(zhuǎn)調(diào)等，多種不同的轉(zhuǎn)調(diào)形式產(chǎn)生的音樂色彩豐富多樣，同時對音樂材料的創(chuàng)新發(fā)展產(chǎn)生至關(guān)重要的作用。汪立三通過橫向頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)模擬河水的流動性，持續(xù)有效擴寬音樂張力，實現(xiàn)色彩的變化，有效賦予音樂動態(tài)的畫面感?！堕W光的小河流呀流》在伴奏聲部中合理應(yīng)用十六分音符分解和弦，當作固定音型有效滲透整個作品，促進伴奏聲部的和聲呈現(xiàn)出線性化發(fā)展，同時仿照河水在微風下波動，沿著河床不間斷流淌的場景。該曲中的第1-58 小節(jié)低聲部，每組固定音型的低音線條具有曲折向上的運動現(xiàn)象，跟隨音區(qū)不斷上升，模仿河水從遠處流淌過來；該曲從59小節(jié)，作曲家采用復(fù)對位形式將固定音型有效移到高聲部，模仿河水從現(xiàn)場經(jīng)過，逐漸向遠方不斷流去。該曲在結(jié)束部分的高音聲部不斷在A 大調(diào)I 級、VI 級和弦之間進行相互轉(zhuǎn)換，似乎河水在流動之中受到相應(yīng)的阻擋，水流在持續(xù)的積累力量，到第80 小節(jié)時，旋律聲部和固定音型共同拓展形成一定的音響效果擴張的增三和弦，在一定程度上逐漸打破原有迅速平整的固定音型，轉(zhuǎn)變成一組音響唐突的二連音音型，在最后兩個聲部共同解決到A 大調(diào)的主和弦上，音響效果從不安逐漸恢復(fù)到平靜，促進人們想象到水流不斷增多，最后有效突破阻擋一瀉而下的壯觀景象?！堕W光的小河流呀流》快板作品中采用固定音型結(jié)合中西交融的調(diào)性理念，促進我國民族化旋律元素和西方音樂進行相互交融，相互影響。

《先知集》中的作品具有自身獨特的特色，包含中國民族文化和西方文化的音樂元素，實現(xiàn)跨文化邊界的交融，同時包含古今的融合，創(chuàng)建超時空和現(xiàn)實的意象空間?！断戎烦浞终宫F(xiàn)了作曲家汪立三晚年時期針對標題性組曲的喜愛，采用簡捷的標題激發(fā)欣賞者的音樂想象創(chuàng)造力。鋼琴組曲《先知集》中的內(nèi)容主要展現(xiàn)出作曲家汪立三對人生的思考和領(lǐng)悟，充分表達對恩師的感激和致敬，對經(jīng)典的崇敬，對文學藝術(shù)濃烈的熱愛之情，同時包含作曲家對自身童年生活的回憶和懷念?！断戎肪哂凶陨硪欢ǖ娘L格，意蘊深沉，在整個作品中充滿著神秘、空靈的東方哲學意味，同時全面融合了現(xiàn)代化、多元化和民族化的作曲思想理念，充分展現(xiàn)出作曲家針對我國民族音樂和西方現(xiàn)代音樂交融的勇敢嘗試和探究。

《先知集》中的第二首鋼琴作品《蒼茫的Ⅰ Ⅳ Ⅴ》實現(xiàn)西方傳統(tǒng)功能固定和聲、我國五聲性和弦融合寫作，形成，充分嶄新出西方和聲體系和我國民間音樂的有效融合，創(chuàng)作出全新的音響。該作品中的固定和聲，主要為C 大調(diào)和c 小調(diào)的Ⅰ Ⅳ Ⅴ級和弦，規(guī)模只有1 小節(jié)，在兩個四分音符增加一個二分音符的節(jié)奏形態(tài)為主，在大、小調(diào)之間進行頻繁轉(zhuǎn)換，共同重復(fù)了29 次，有效展現(xiàn)了固定和聲的變奏思維。作曲家在固定和聲形成的基礎(chǔ)框架上，應(yīng)用了多聲部思維，將五聲因素有效滲透在作品中。作曲家采用旋律素材的過程中，在每個旋律音的上方、下方疊加了純四度、純五度，構(gòu)成兩條平行的旋律線，同時采用相同的方法繼續(xù)向上疊加，構(gòu)成三條平行的旋律線，適當增加了織體厚度。原旋律聲部在持續(xù)發(fā)展的過程中，多次向下屬方向進行轉(zhuǎn)調(diào)模進，同時在縱向上形成同調(diào)式多主音的調(diào)性疊置，充分展現(xiàn)了西方現(xiàn)代和聲的特色。另外，各聲部相隔純四度、純五度的平行運動在縱向上形成大量的四五度疊置和弦，不斷增強了中國五聲調(diào)式的韻味。

2.4 弗里幾亞調(diào)式、西方古典色彩

鋼琴組曲《先知集》中的第三首鋼琴作品《舒曼的異國》，作曲家在創(chuàng)作的過程中主要取材于舒曼的鋼琴作品《異國與異國的人民》。作曲家汪立三曾經(jīng)寫過一短文充分發(fā)表自己對作品標題的深刻理解和認知，認為《舒曼的異國》這首鋼琴作品旋律的弗里幾亞調(diào)式上充分展現(xiàn)出異國味道。但是，該首鋼琴作品的和聲主要在G 大調(diào)上建立。作曲家汪立三結(jié)合自身的音樂素養(yǎng)，有意識的對該首鋼琴作品進行改變，重點強調(diào)了弗里幾亞調(diào)式。我們針對《舒曼的異國》和《異國與異國的人民》兩首鋼琴曲的調(diào)性進行對比分析，能夠清晰的發(fā)現(xiàn)作曲家汪立三將材料a 出現(xiàn)位置的調(diào)式進行相適應(yīng)的改編，進而轉(zhuǎn)變成了b 弗里幾亞調(diào)式，采用節(jié)奏音型、長音、持續(xù)音等相關(guān)形態(tài)，重點多次強調(diào)B音，為其賦予調(diào)中心音的位置，有效確立了弗里幾亞調(diào)式，在鋼琴作品中進行改編，充分展現(xiàn)出作曲家心目中的異國風味，同時在很大程度上呈現(xiàn)出作曲家對調(diào)性色彩的高度重視。作曲家汪立三針對該作品進行改編的過程中，遵守了舒曼原作中兩個主題顯現(xiàn)的實際順序，融合了個性化的變奏技法，從而將《舒曼的異國》鋼琴作品改編成雙主題變奏曲，主題a 全部采用了《異國與異國的人民》的旋律原型，中聲部采用長音為主，低聲部主要以切分節(jié)奏的持續(xù)音b 進行相應(yīng)的鋪墊工作，有效創(chuàng)造了不安的感受，該主題在鋼琴作品《舒曼的異國》中實行了3 次變奏。①高聲部小二度裝飾音、低聲部b 弗里幾亞調(diào)式的IV 和弦加入充分體現(xiàn)了a1的變奏。②作曲家針對a2的變奏進行規(guī)模上減少，轉(zhuǎn)變成不完成的一句式，低聲部織體重復(fù)小二度進行。③a3的變奏從以往的兩次出現(xiàn)高聲部位置轉(zhuǎn)變成中聲部，同時在上聲部從重復(fù)音b補充每拍的弱位，在主題中滲透。主題b 和《異國與異國的人民》的旋律原型相比適當增加了1 小節(jié)，采用兩個四分音構(gòu)成一個顯著的句逗，在整個作品的主題b 采用三度、四度音程和低聲部的對位旋律進行陳述。同時，該作品中的b1變化主要體現(xiàn)在采用右手彈奏兩個聲部，在整個后半部分采用左手對右手主題，以半拍的時間差開展模仿，創(chuàng)建出對話的效果。作曲家汪立三進過弗里幾亞調(diào)式的確定進一步加深了該作品中的西方古典色彩，同時采用a 和b 兩種旋律素材當作整個鋼琴作品的雙主題，反復(fù)進行交替出現(xiàn)，進而應(yīng)用變奏技法有效防止音樂材料重復(fù)出現(xiàn)出現(xiàn)無趣乏味、缺乏創(chuàng)新發(fā)展等現(xiàn)象，為整個鋼琴作品中賦予了跨越古今的豐富藝術(shù)魅力。

結(jié)束語

汪立三鋼琴組曲《先知集》，包含的5 首鋼琴作品，呈現(xiàn)出不同的特色，實現(xiàn)中西融合的創(chuàng)作，同時結(jié)合古今優(yōu)秀文化和音樂特點，展現(xiàn)出汪立三對人生的思考、藝術(shù)熱愛之情等，探索我國民族音樂和西方現(xiàn)代音樂的共通性，有利于我國鋼琴音樂的創(chuàng)新發(fā)展。