阿貝爾·費(fèi)拉拉：影像的冥想與游牧

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作為某種意義上的電影游擊隊(duì)組合，美國(guó)獨(dú)立導(dǎo)演阿貝爾·費(fèi)拉拉（Abel Ferrara）與演員威廉·達(dá)福（Willem Dafoe）已經(jīng)合作了六部電影，去年亮相柏林電影節(jié)的新作《西伯利亞》（Siberia）與2019年的《托馬索》（Tommaso）形成了一場(chǎng)松散媾連的影像雙重奏。前者是達(dá)福以西伯利亞為地理畫(huà)布的夢(mèng)境世界，后者是以羅馬為城市空間的日常生活碎片——它也被費(fèi)拉拉稱(chēng)為一部真正的家庭錄像電影。兩部作品看似在影像風(fēng)格上并不相同，但卻由相同的演員進(jìn)行串聯(lián)，兩者在精神文本上存在著探照與映射的關(guān)系，從更大的角度來(lái)看，這對(duì)雙面體也概括了費(fèi)拉拉的影像特質(zhì)與背后的運(yùn)動(dòng)機(jī)制。

在兩部電影共同形成的語(yǔ)境中，一個(gè)中年男人通過(guò)他與周遭女性的關(guān)系來(lái)打開(kāi)探索自我的通道，在渴望連接與離群索居的雙重?cái)⑹隼?，觀眾無(wú)需分別劇情先后便可遁入達(dá)福所飾男主人公的私密意識(shí)深處，在現(xiàn)實(shí)看似瑣碎平靜的表面之下，他的內(nèi)在實(shí)質(zhì)正發(fā)生著一系列的振蕩、掙扎、疑惑、回憶、冥思與想象。費(fèi)拉拉似乎在經(jīng)由這兩部電影之間某種特殊的微妙聯(lián)系試圖展現(xiàn)出這樣一種結(jié)構(gòu)：如要理解親密，就必須理解遙遠(yuǎn)；如要理解自我，就必須理解關(guān)系；反之亦然。這困擾我們的周遭與我們的內(nèi)心處于同一張意識(shí)之網(wǎng)上，不論是荒涼寒冷的懸崖雪域，還是人潮旋轉(zhuǎn)的歐洲火車(chē)站，不論是層層墮落崩塌，還是迎向療愈與救贖，費(fèi)拉拉發(fā)現(xiàn)了一種美妙的悖論使它們不動(dòng)聲色地得以重合，包括電影本身的制作方式，未知和控制的平衡術(shù)，自由寫(xiě)作的懸停與續(xù)力。費(fèi)拉拉的影像游牧特質(zhì)就是這種美妙悖論性的銀幕運(yùn)動(dòng)方法，不論是其早年在紐約黑幫陋巷與教堂之間的黑色電影式的淪落與徘徊，還是如今在帕索里尼式的歐洲神話(huà)的解構(gòu)場(chǎng)與埋藏東方密道的西伯利亞通古斯地區(qū)之間的貫通。

作為美國(guó)這三十多年來(lái)最特立獨(dú)行的獨(dú)立導(dǎo)演，費(fèi)拉拉電影中的男主人公在一開(kāi)始總是遵循他所說(shuō)的“我們是我們自己想象力的俘虜”的精神困局和最終指向的救贖/解脫之路，如上世紀(jì)九十年代《紐約王》（King of New York）中飾演冷酷黑幫頭目的克里斯托弗·沃肯（Christopher Walken），或是《壞中尉》（Bad Lieutenant）中飾演混蛋警察的哈威·凱特爾（Harvey Keitel），尤其是哈威·凱特爾，他幾乎是上一代版本的威廉·達(dá)福，如出一轍地在救贖的主題上反復(fù)經(jīng)驗(yàn)角色的生死打磨，但這兩階段的人物在處理救贖問(wèn)題的方法上變得不盡相同，這與自2007年后阿貝爾·費(fèi)拉拉從他原生社會(huì)的天主教文化脫胎，轉(zhuǎn)向進(jìn)入以佛教為代表的東方文化有關(guān)，從對(duì)致幻的極性到清醒的中間狀態(tài)的轉(zhuǎn)變導(dǎo)致了他拍出了像《帕索里尼》那樣頗受爭(zhēng)議的傳記片以及一系列與威廉·達(dá)福合作的作品，在西方主流語(yǔ)境下，這批作品甚至比其早年的獨(dú)立黑色電影顯得更為難以捉摸與歸類(lèi)，由于它們的散點(diǎn)串聯(lián)和逐漸脫離完整敘事。

在《托馬索》中，威廉·達(dá)福扮演一個(gè)住在意大利羅馬的美國(guó)導(dǎo)演，他與年輕的妻子尼基和他們?nèi)龤q的女兒迪迪生活在一起，他正在撰寫(xiě)一個(gè)想象中的有關(guān)西伯利亞的劇本，與此同時(shí)，他教授自己的表演藝術(shù)課、學(xué)習(xí)意大利語(yǔ)、參加AA互助戒斷社團(tuán)，那里有各式各樣的成癮問(wèn)題和經(jīng)受療愈的人，在影片中，他通過(guò)練習(xí)瑜伽和冥想來(lái)處理自己的關(guān)系所產(chǎn)生出的混亂情緒，尤其是當(dāng)他得知妻子有了外遇之后——費(fèi)拉拉將其頭倒立的體勢(shì)適應(yīng)了寬銀幕的橫向取景，由此拉長(zhǎng)了顛倒的張力，這張力撕開(kāi)了他內(nèi)部已經(jīng)破碎的家庭生活和看似流暢唯美的師生連接和充滿(mǎn)希望的互助團(tuán)體之間的隱藏裂流。影片中扮演妻子和女兒的演員正是導(dǎo)演費(fèi)拉拉真實(shí)的妻子和女兒，從最開(kāi)始起，這部電影的所有主要參與者都在扮演自我、扮演自己所曾飾演過(guò)的角色以及奪舍對(duì)方真實(shí)角色的混合狀態(tài)中奇異地展開(kāi)——費(fèi)拉拉的年輕俄羅斯妻子女演員克里斯蒂娜·基里亞克（Cristina Chiriac）以另一種方式延續(xù)著她這位女性慣有的雙重身份和異域特質(zhì)，達(dá)福在男主角身上則放入了自己和費(fèi)拉拉兩個(gè)靈魂，也許是出于一半的挑釁游戲和一半的愛(ài)，除此之外，他甚至在影片最后的羅馬特米尼火車(chē)站現(xiàn)代化的廣場(chǎng)上，重釋了其1988年在馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）執(zhí)導(dǎo)的《基督最后的誘惑》（The Last Temptation of Christ）中的經(jīng)典表演，在眾目睽睽之下，使自己成為受難的基督，這與他在片中另一場(chǎng)具有薩滿(mǎn)意味的樹(shù)林戲中掏出自己鮮活的心臟形成了一對(duì)全新的相互注解，《托馬索》由此跨越了宗教神話(huà)的劇情演繹，而更接近進(jìn)入出體時(shí)對(duì)自身當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的赤裸記錄與觀看，這本質(zhì)上是紀(jì)錄片式的做法，而不是劇情電影的。

這部電影的攝影指導(dǎo)彼得·澤特林格（Peter Zeitlinger）曾是沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）的御用攝影，這位攝影師對(duì)紀(jì)錄元素的影像具有很深的把握和極敏銳的感覺(jué)，而達(dá)福在一次采訪(fǎng)中更使用了“流體攝影機(jī)”（fluid camera）這樣一個(gè)詞匯來(lái)形容《托馬索》的拍攝方式，也就是在文章開(kāi)篇說(shuō)的游擊隊(duì)的方法，也就是家庭錄像的方法。在研究這部影片幕后制作的另一組材料中，我發(fā)現(xiàn)了能夠注腳這個(gè)有趣詞匯的例子：有一場(chǎng)戲是達(dá)福聽(tīng)到樓下有一個(gè)喝醉的流浪漢在大喊大叫，影響了妻子和女兒的睡眠，他就下樓試圖驅(qū)趕流浪漢并和他發(fā)生了一場(chǎng)非常真實(shí)的對(duì)話(huà)。實(shí)際上這場(chǎng)戲在開(kāi)拍之前，達(dá)福和那個(gè)扮演流浪漢的流浪漢并未見(jiàn)過(guò)面或排演過(guò)，他只是被告知“一會(huì)兒你要下去趕走那個(gè)吵鬧的流浪漢”。攝影機(jī)以一種半紀(jì)錄電影的方式記錄下來(lái)了整個(gè)過(guò)程——這組鏡頭最終還是拍了兩條，因?yàn)榧磁d跟拍第一條時(shí)，那個(gè)流浪漢最后不停地追問(wèn)“你們答應(yīng)給我的五十歐元呢？五十歐元呢？”于是在第一條相似的基礎(chǔ)上有了類(lèi)似“現(xiàn)場(chǎng)剪輯過(guò)”的第二條，這段戲的流動(dòng)感和真實(shí)性是極強(qiáng)的，因?yàn)楝F(xiàn)在我們知道了它并非僅僅來(lái)自于攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)風(fēng)格，還是來(lái)自于攝影眼與整個(gè)場(chǎng)域、總體表演上的真實(shí)偶發(fā)性的無(wú)縫結(jié)合。這樣的表演和拍攝方式造就了這部電影中絕大部分令人動(dòng)容屏息的細(xì)節(jié)，而所謂的電影劇本很大程度上只是預(yù)先準(zhǔn)確地框出了一個(gè)發(fā)生場(chǎng)，一個(gè)情境的松弛畫(huà)框，在這樣的條件下，達(dá)福的表演和費(fèi)拉拉的導(dǎo)演工作就沒(méi)有剩下別的了——就是發(fā)生，讓一切于我們內(nèi)在純?nèi)坏匕l(fā)生，就在那一刻，在最大可能下不黏著在雜亂的欲望和限定上，就只是這一個(gè)時(shí)刻去行動(dòng)，然后徹底經(jīng)驗(yàn)它、完成它，看看它能到哪兒——這里就產(chǎn)生了真正的觀看，而如此也恰恰就是托馬索在片中靜坐時(shí)所謂冥想這一行為所發(fā)生的機(jī)制，這也是整部電影的出發(fā)點(diǎn)，如同片中托馬索在表演課上的那句表述：“當(dāng)我們?cè)揭砸环N純粹的方式去行動(dòng)，我們就越能接近經(jīng)驗(yàn)生命之美的時(shí)刻?！彼詾槭裁凑f(shuō)，如今的費(fèi)拉拉在展現(xiàn)主人公探索并尋求自身精神困境時(shí)所用的電影方法已不同昔日，基本上，他在拍攝時(shí)就進(jìn)入了動(dòng)態(tài)的冥想，他認(rèn)為這是他現(xiàn)在的電影得以發(fā)生的機(jī)制。

從早期《壞中尉》悲劇性救贖到托馬索的自我觀看，主體更換了方法論，由此，攝影機(jī)和敘事的結(jié)構(gòu)也隨之出現(xiàn)了大變。在《托馬索》中，我們直接可以看到《西伯利亞》影像的幾次閃入，暗示了《西伯利亞》作為夢(mèng)境維度的性質(zhì)。而《托馬索》的羅馬本質(zhì)上其實(shí)就是《帕索里尼》的羅馬，那是主體“我”的敘事被釘上十字架之時(shí)的羅馬——“眾所周知，敘事已死”“我是一種形式，知識(shí)只是一種幻覺(jué)”，這兩句是費(fèi)拉拉關(guān)于他的電影精神導(dǎo)師帕索里尼的一次影像冥想運(yùn)動(dòng)，也是《帕索里尼》這部電影的主旨，詩(shī)人以自己的死重新發(fā)明敘事的生，這是最古老的形式，這是已被現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)和消費(fèi)主義的狂妄所忘卻的形式。在達(dá)福所飾的帕索里尼的家中，觀眾是否足夠細(xì)心窺見(jiàn)了一幅掛在墻面上的西藏壇城畫(huà)，費(fèi)拉拉在他的羅馬和紐約中植入了一條旁門(mén)的路徑，一條從死通向生的路徑?！段鞑麃啞肪褪窃?shī)人“死時(shí)”所做的夢(mèng)，一個(gè)中陰身般的廣袤間隙，時(shí)間不起作用，人物隨時(shí)變幻。在《托馬索》與《西伯利亞》所連成的虛無(wú)中陰地理間，也同時(shí)漂浮著費(fèi)拉拉舊日之作諸如《死亡游戲》（Dangerous Game）與《地球最末日》（4：44 Last Day on Earth）的閃爍塵埃，那些美好、恐懼與爭(zhēng)執(zhí)都在無(wú)人之境中如夢(mèng)幻水月那樣不復(fù)存在過(guò)。在《西伯利亞》中，托馬索/費(fèi)拉拉的真實(shí)妻子變成了一個(gè)跟隨祖母而來(lái)的懷孕的俄羅斯女子，她保持著懷孕狀態(tài)似乎永遠(yuǎn)都是那樣，如同母親們保持著瀕死狀態(tài)，她們?cè)诜黹g轉(zhuǎn)換，而冰釋前嫌的前妻并非一個(gè)人，而是男人與所有女性的能量的交鋒與輪回。與《托馬索》紀(jì)錄片式的羅馬明晃現(xiàn)實(shí)所不同，《西伯利亞》采用了無(wú)人機(jī)航拍、沉穩(wěn)深邃的光感以及冷火般非真實(shí)的難忘色彩，費(fèi)拉拉表現(xiàn)精神深淵時(shí)迥然不同于拉斯·馮·提爾那樣的激蕩與濃烈，費(fèi)拉拉不需要維吉爾接引，只需要自然，剩下只有自我與自我的對(duì)話(huà)，或迷亂，或冷靜，但只有和自我的對(duì)話(huà)，哪怕最后與騎士的共舞，也只是一場(chǎng)純粹的進(jìn)入無(wú)悲無(wú)喜的大樂(lè)獨(dú)舞，雪橇犬在大遠(yuǎn)景中的奔馳和離去更是加深了這種孤獨(dú)一人的空曠之感，自解脫消解他者的救贖，電影在純粹的自我觀看與自我行動(dòng)中自然地發(fā)生了。在這樣的西伯利亞，冷和熱是否開(kāi)始具有了某種中性？