藝術(shù)的不可能性及其可能創(chuàng)造的網(wǎng)絡(luò)

丁博

FA：你目前正在策劃將在廣東美術(shù)館舉辦的「廣州影像三年展2021」，先跟我們聊聊這次展覽以及作為展覽題眼的“影像藝術(shù)”這個(gè)概念吧。

D：「廣州影像三年展」的前身是2005年開始的「廣州國際攝影雙年展」，但因?yàn)椤皵z影雙年展”這個(gè)題目可能不太適應(yīng)現(xiàn)在變化非?？斓臄z影和影像創(chuàng)作，因此改名為更具包容性的“影像三年展”。我們是在2020年年初的時(shí)候，策劃團(tuán)隊(duì)和學(xué)術(shù)委員會(huì)一起確定了此次三年展的主題為“重思集體”。這個(gè)概念我覺得也是最近國內(nèi)外討論比較多的話題，比如今年威尼斯建筑雙年展的主題是“如何共同生活？”，前一段開幕的臺(tái)北雙年展也與此概念相關(guān)。當(dāng)然這并不是一個(gè)所謂新的概念。而是在一個(gè)時(shí)刻大家有這樣一種共識(shí)。

那么影像藝術(shù)，影像在今天最直接的作用，已經(jīng)和九十年代剛剛出現(xiàn)時(shí)非常不一樣。前段在上海華僑城當(dāng)代藝術(shù)中心“東亞錄像藝術(shù)”的開幕和討論會(huì)上，也聊到了“錄像藝術(shù)”的歷史和概念是如何在非西方的區(qū)域進(jìn)行傳播和本地化的。當(dāng)然我們看到更多的觀點(diǎn)是認(rèn)為這是一個(gè)“全球化”的互動(dòng)的結(jié)果，并不是單向的。圖片致謝廣東美術(shù)館中國在整個(gè)八十年代，其實(shí)并沒有接觸到西方的錄像藝術(shù)。所以我們考察“錄像藝術(shù)”在中國的發(fā)展，就需要從自身的本土的藝術(shù)歷史和現(xiàn)實(shí)問題出發(fā)。類似的復(fù)雜情況也出現(xiàn)在東南亞地區(qū)。我們一般認(rèn)為日韓和英美的距離很近，技術(shù)發(fā)展與社會(huì)體制上相近，所以他們很容易接受“錄像藝術(shù)”、新媒體等概念。那么東南亞的歷史、近代殖民化過程以及冷戰(zhàn)中位處大國競(jìng)爭(zhēng)之間的時(shí)空感受又是非常不一樣。那么藝術(shù)也要回應(yīng)這種復(fù)雜的變化。因?yàn)橹袊鴽]有穩(wěn)定的“錄像藝術(shù)”的接受路徑，所以在九十年代，它和中國的獨(dú)立電影、“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”等各種活動(dòng)影像創(chuàng)作都緊密相關(guān)。

因此，當(dāng)我們討論到“亞洲錄像藝術(shù)”的時(shí)候，其實(shí)并沒有一個(gè)共識(shí)，我們需要認(rèn)識(shí)到亞洲各個(gè)地區(qū)的相關(guān)實(shí)踐都是非常不一樣的。比如港臺(tái)地區(qū)的“錄像藝術(shù)”，就和當(dāng)?shù)匕l(fā)達(dá)的電影工業(yè)的關(guān)系和網(wǎng)絡(luò)非常緊密。臺(tái)灣“新電影”運(yùn)動(dòng)在八十年代出現(xiàn)的時(shí)候，這個(gè)運(yùn)動(dòng)也包含了很多臺(tái)灣的當(dāng)代藝術(shù)家、作家和劇場(chǎng)導(dǎo)演在內(nèi)。類似香港也沒有一個(gè)純粹“錄像藝術(shù)”的歷史進(jìn)程。香港的電影工業(yè)又包含了實(shí)驗(yàn)電影、獨(dú)立短片這樣并不太中心的影像創(chuàng)作，以及后來由電影人和藝術(shù)家成立的“錄映太奇”這樣一個(gè)媒體藝術(shù)機(jī)構(gòu)。這種領(lǐng)域的重疊和人員的互動(dòng)可能都是“亞洲錄像藝術(shù)”的一些特征。

如果我們還是就“錄像藝術(shù)”來討論“錄像藝術(shù)”的話，就很難把問題和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷真正地展開。雖然，有些人可能會(huì)認(rèn)為，把藝術(shù)作品放在更大的社會(huì)背景或歷史網(wǎng)絡(luò)之中的話，會(huì)把問題撤遠(yuǎn)了。但我覺得其實(shí)這些藝術(shù)、社會(huì)和政治的問題都是緊密相關(guān)的。

FA：那么不妨就再展開聊聊影像藝術(shù)的創(chuàng)作與社會(huì)的關(guān)系吧。

D：舉例。這次影像三年展我們邀請(qǐng)了菲律賓獨(dú)立電影大師Kidlat Tahimik。他的經(jīng)歷很傳奇，曾在七十年代跟德國導(dǎo)演沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）工作，因此進(jìn)入電影工業(yè)。但回到菲律賓本土以后，便需要思考非常本地的現(xiàn)實(shí)問題。比如在那樣一個(gè)沒有電影工業(yè)的殖民地，所謂的藝術(shù)電影和當(dāng)代藝術(shù)到底是什么？從對(duì)殖民歷史和西方知識(shí)的反思開始，結(jié)合他對(duì)菲律賓歷史、宗教與當(dāng)下社會(huì)狀況的研究，那么藝術(shù)家創(chuàng)造出了一種非常特殊的、自我反思式的影像藝術(shù)的主題和語言，來回應(yīng)特定他關(guān)心的問題。

同樣回顧近三十年來影像藝術(shù)/錄像藝術(shù)在中國的發(fā)展。我們可以說前十年就是在跟著西方走，但在最近的十年，我們看到由于中西方之間在全球化過程中，地緣政治與文化價(jià)值觀方面的沖突加劇，越來越多的人開始反思“地方”的意義，并開始主動(dòng)地把藝術(shù)創(chuàng)作與研究，聯(lián)系到某個(gè)特定的地點(diǎn)和具體的社會(huì)語境及文化政治的狀況中，包括作品的展示模式。越來越多的藝術(shù)家在做“項(xiàng)目”，而不是傳統(tǒng)意義上的“作品”?；蛘咭环N原因是因?yàn)樗麄儾辉傩湃嗡囆g(shù)體制中的“藝術(shù)作品”的概念，而更愿意把自己對(duì)藝術(shù)與社會(huì)的思考，放大到一種具有社會(huì)能動(dòng)性的項(xiàng)目計(jì)劃里。這其中就會(huì)包括很多研究、文獻(xiàn)、或是其他各種各樣的表演、空間和裝置的結(jié)合。比如這次參展的毛晨雨的“稻電影”。

在本屆廣州影像三年展中，我們不會(huì)去簡單地去定義什么是攝影、錄像藝術(shù)或影像藝術(shù)，所以我們這次邀請(qǐng)的部分藝術(shù)家也非常不同，其中很多人的身份都非常綜合。比如，去年獲得集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)的攝影家沈綺穎。她的題目和工作方法我覺得在今天也非常有代表性。不僅僅是藝術(shù)創(chuàng)作中的反思，而是如何回到自身在歷史、成長記憶和現(xiàn)實(shí)理解。

在美術(shù)館一樓是我們“超圖像小組”策劃的這個(gè)展覽，題目叫“我們，集體”。我們努力去挖掘并呈現(xiàn)每個(gè)藝術(shù)家工作的網(wǎng)絡(luò)和模式，以及這個(gè)動(dòng)態(tài)網(wǎng)絡(luò)當(dāng)中每個(gè)部分的思考和材料。比如，舞蹈家文慧在1990年代以后，一直在做實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)。2000年中期也參加策劃了“民間記憶計(jì)劃”。她和很多年輕人，不同身份背景的人一起合作。那么近些年她的工作也在反思自己面對(duì)歷史、家族記憶所處的位置以及情感的紐帶，并試圖重建個(gè)體與歷史之間的關(guān)系。所以我們看到的是不斷流動(dòng)的“現(xiàn)場(chǎng)”，是活生生的帶著呼吸，而不是靜態(tài)的文獻(xiàn)展示。

所謂“重思集體”，我們的理解既是對(duì)社會(huì)網(wǎng)絡(luò)的一種歷史描述，也是對(duì)一種緊急狀況中新的社會(huì)交往模式的期待。我們也希望能借此挑戰(zhàn)美術(shù)館的固有藝術(shù)思維，推動(dòng)機(jī)構(gòu)向著公共化的有效發(fā)展。我覺得今天的美術(shù)館面臨的最大壓力，就是來自于不斷變化的社會(huì)議題和公眾。因此美術(shù)館必須要相應(yīng)地調(diào)整自己的策展思路以及傳達(dá)準(zhǔn)確的社會(huì)與文化立場(chǎng)?！爸厮技w”的題目，就是希望把藝術(shù)家和作品放到一種更有效的社會(huì)語境之中去做檢驗(yàn)、探討，再把這些交流中的思考與想法，返回到美術(shù)館的展示現(xiàn)場(chǎng)和工作理念當(dāng)中。

而這些不同的工作模式，我們都希望可以容納到展覽之中。最終呈現(xiàn)的形式并不是問題，我們更關(guān)注的是每個(gè)藝術(shù)家在思考創(chuàng)作時(shí)，能否有效地建立某種社會(huì)關(guān)系與網(wǎng)絡(luò)。藝術(shù)家如何理解自己所處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)？這些創(chuàng)作來到廣州之后，有沒有繼續(xù)交流的可能性？作品應(yīng)該要是活的，必須要和現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)，和我們今天的觀眾所關(guān)心的問題緊密相關(guān)。對(duì)此，我們非常期待。

FA：這次以小組方式進(jìn)行策展的情況如何？

D：以策展小組群體工作的方式是我非常愿意的事情。通常策展人是認(rèn)為是“獨(dú)裁”的。那么我們小組的三個(gè)人背景各不相同，可以相互彌補(bǔ)和激發(fā)。我是長期在當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)工作的，向在榮比較偏理論，滕宇寧是美術(shù)史的背景。幾年前我們?nèi)嗽谥袊涝簩W(xué)報(bào)《新美術(shù)》策劃了一個(gè)專題，主題就叫“超圖像”，這是我們共同工作的起點(diǎn)。那個(gè)專題匯總了我們最近幾年比較集中的思考和關(guān)心的問題。從芝大的米切爾教授的“方法、瘋癲與蒙太奇”的討論，一直到德國藝術(shù)家黑特·史德耶爾討論斯諾登檔案中權(quán)力和可視性問題。這個(gè)專題的“核心”，就是法國哲學(xué)家迪迪-于貝爾曼2016年在巴黎國立網(wǎng)球場(chǎng)現(xiàn)代美術(shù)館（Jeu de Paume）策劃的題為「起義」（Uprisings）的展覽的6萬字的策展文章。策展人考察了從法國大革命和今天“阿拉伯之春”的動(dòng)蕩現(xiàn)場(chǎng)，其中藝術(shù)家的工作扮演什么樣的角色和發(fā)出的聲音。我覺得所謂“起義”，正呼應(yīng)了也是展覽核心概念、德國藝術(shù)史家瓦爾堡在《記憶女神圖集》里的討論——圖像的重點(diǎn)不僅在于其反映的內(nèi)容，同時(shí)也存在于圖像與圖像之間的“情念形式”，能夠長久的激發(fā)想象和社會(huì)介入的行動(dòng)力。

這也是今天的策展或藝術(shù)作品應(yīng)該與社會(huì)語境之間保持的一種非常有意思的緊張關(guān)系。我覺得，沒有一個(gè)策劃人、藝術(shù)家或是美術(shù)館覺得自己完全理解社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在做調(diào)研、創(chuàng)作以及和你的研究對(duì)象和課題進(jìn)行交流的時(shí)候，首先必須承認(rèn)自己的不足。所以我覺得“留白”——材料和對(duì)象，藝術(shù)家和現(xiàn)場(chǎng)之間各種權(quán)力關(guān)系中的偶然性，也是一種非常有意思的狀態(tài)。藝術(shù)要勇敢承認(rèn)不足、擅于“留白”以及關(guān)注偶然性。藝術(shù)只能揭示這種矛盾。

比如，我們都知道毛晨雨持續(xù)工作十幾年的“稻電影”計(jì)劃，就涉及了種植、宗教民俗的考察以及具體的紀(jì)錄片的制作等等。但是，不管你使用什么多樣的方法，做多長時(shí)間的田野，在大量的理論和概念的中間、在和對(duì)象物交流的過程，在具體的特定社會(huì)空間里，仍然有很多地方和關(guān)系是無法被表述的。這就是藝術(shù)的有限性和無限性之間的思考張力。

所以，一個(gè)美術(shù)館的展覽現(xiàn)場(chǎng)，到底能不能解決一個(gè)宏大的社會(huì)議題或理論概念？我覺得是不可能的。所以我們建立的所有努力和討論，都是試圖在概念與理論、個(gè)人與群體，群體與社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)中間，建立我們所說的“集體”——一種臨時(shí)性的聚合，保持想象力，并試圖面對(duì)在不同對(duì)象和公眾之間制造對(duì)話交流的新的可能性。

FA：這么說來，“影像藝術(shù)”這個(gè)概念及其所指向的那種媒介本身已經(jīng)不再重要了。

D：“重思集體”，不僅僅是要重新理解復(fù)雜變化的現(xiàn)實(shí)，而且也是在重新理解現(xiàn)實(shí)的過程之中，去看我們到底發(fā)現(xiàn)了多少問題，介紹了什么樣的材料、表達(dá)了什么樣的藝術(shù)的想法、又可以制造什么模式的交流。今天全世界的疫情形勢(shì)下，交流變的非常重要。從這個(gè)角度來說，當(dāng)我們?cè)诮裉煊懻撲浵袼囆g(shù)、新媒體、影像藝術(shù)，這些概念本身已經(jīng)完全不重要了。而且只有在中文語境里，我們才會(huì)使用“影像藝術(shù)”這個(gè)詞，因?yàn)閷?duì)應(yīng)的那個(gè)概念在英文是不存在的。但是我們到底需不需要這樣一個(gè)概念，這個(gè)概念在接下來該如何發(fā)展？其實(shí)這個(gè)問題就回到一個(gè)非?；A(chǔ)的一個(gè)現(xiàn)實(shí)的點(diǎn)，藝術(shù)在今天能夠扮演什么角色？

FA：那么我們要如何“重思集體”呢？

D：簡單說，集體不是“集體主義”，而是在邀請(qǐng)一種新的社會(huì)關(guān)系與通過藝術(shù)的方式建立一種新的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)，其中每個(gè)人、每個(gè)環(huán)節(jié)都是非常靈活可變的，而不是從屬于某個(gè)固定的階層、政治身份、知識(shí)還是日常生活的這種區(qū)分。比如，在展覽籌劃的前期，我們一直很關(guān)注日本藝術(shù)家田中功起的作品《如何共同生活與分享未知》。這個(gè)作品是受德國明斯特雕塑展的委托創(chuàng)作，作品的一個(gè)的參照點(diǎn)就是羅蘭·巴特在法蘭西學(xué)院的講義《如何共同生活》。其中羅蘭·巴特提到了一個(gè)非常關(guān)鍵的概念。就是在上世紀(jì)六七十年代，經(jīng)歷過大的社會(huì)變動(dòng)之后，我們需要在一個(gè)大的語境里討論共同體的可能性，也許更重要的是考慮在這個(gè)共同體里面?zhèn)€性的問題，也就是巴特所謂的“個(gè)人節(jié)奏性”。那么這里就存在著一種矛盾：我們既要強(qiáng)調(diào)共同體內(nèi)部的一致性，又必須要尊重共同體中所有個(gè)體的不同差異。我覺得這個(gè)幾年前的藝術(shù)計(jì)劃的確讓我們反思了很多今天的藝術(shù)實(shí)踐的問題。

那么對(duì)當(dāng)下的藝術(shù)家和美術(shù)館來說，我覺得都需要重新打開思路，把對(duì)藝術(shù)作品的定義放在一邊，重新建立藝術(shù)和社會(huì)的關(guān)聯(lián)性，并去賦予新的理解和實(shí)踐。雖然我說的這些項(xiàng)目可能看上去都非常的政治正確，但是具體問題要具體來看。一旦你進(jìn)入這些比較接地氣的藝術(shù)作品和展覽現(xiàn)場(chǎng)，可能在其中你會(huì)發(fā)現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中反而被忽視的一些不一樣的問題和觀點(diǎn)。

FA：現(xiàn)在如果一名藝術(shù)家想要要聊一個(gè)比較復(fù)雜的問題，比如某個(gè)落敗工業(yè)區(qū)的歷史與現(xiàn)狀或是華爾街的金融體系，那么他就很可能會(huì)選擇影像來作為創(chuàng)作的媒介。這就導(dǎo)致一個(gè)潛在的困擾，那就是我們對(duì)這些作品的評(píng)判，到底要以什么為標(biāo)準(zhǔn)？是就作品本身來說，還是去看作品背后的研究、材料與你所說的網(wǎng)絡(luò)呢？類似的疑問也曾出現(xiàn)在社會(huì)參與式藝術(shù)之中。面對(duì)錄像藝術(shù)，我們是在進(jìn)行一種“選題的競(jìng)爭(zhēng)”么？是項(xiàng)目的研究做得越好，項(xiàng)目所產(chǎn)出的藝術(shù)作品就越好么？

D：我不會(huì)太考慮這樣的“成功學(xué)”的問題。如果我是在電影節(jié)選片的話，毫無疑問這里存在一套電影工業(yè)的模式與要求。但如果是在一個(gè)美術(shù)館體系里的話，我就不太會(huì)去關(guān)心作品中影像部分的工業(yè)水準(zhǔn)。這里有一些不同的前提。我會(huì)覺得在今天去評(píng)判一個(gè)藝術(shù)作品的“好與壞”是非?！扒艾F(xiàn)代”的思路，一百年前藝術(shù)家杜尚就摧毀了藝術(shù)作品的定義及其體系。在今天我們更多地關(guān)心藝術(shù)家為什么對(duì)某個(gè)題材感興趣以及作品與社會(huì)之間的關(guān)系。我們希望看到緊張感，因此需要依據(jù)其探討的議題來對(duì)作品的內(nèi)容和形式進(jìn)行評(píng)判。

FA：首先，選擇就是一種權(quán)力，在現(xiàn)在的藝術(shù)系統(tǒng)里，什么樣的作品被挑選進(jìn)入展覽，仍然代表了某種專業(yè)上的認(rèn)可，仍然是一種“評(píng)判”。其次，之所以要就影像藝術(shù)提出這個(gè)問題，就是因?yàn)閯倓偺岬降捻?xiàng)目式的實(shí)踐更有可能以影像的方式呈現(xiàn)，因此對(duì)影像的評(píng)價(jià)與對(duì)項(xiàng)目的評(píng)價(jià)就更難免交織在一起。

另一個(gè)與此相關(guān)的例子就是，有藝術(shù)家朋友跟我說，他與策展人溝通最多的時(shí)候就是在確定參展之前，而確定參展之后，似乎作品做成什么樣子都是可以的。這就難免讓人懷疑，這些作品是否只是在給出項(xiàng)目開始前的精彩提案，而沒有真正地回應(yīng)自己提出的那些問題。

再換一個(gè)角度?，F(xiàn)在不少錄像作品都會(huì)配上大量的旁白，這些文字幾乎可以被錄入為一篇文章。藝術(shù)家似乎希望可以借此將作品想要處理的議題表達(dá)清楚。但這樣的做法真的有效么？我們?nèi)绾瓮ㄟ^作品來判斷創(chuàng)作及其對(duì)象之間的關(guān)系有多深入？

D：一方面，每個(gè)策展人都會(huì)處理不一樣的展覽主題以及關(guān)于展覽的概念與呈現(xiàn)方法；比如現(xiàn)代主義式的白盒子、黑盒子，還是更有生態(tài)關(guān)懷的“黃盒子”。另一方面，我們也在努力取消所謂的作品與文獻(xiàn)之間的不平等。我們與藝術(shù)家不僅討論主題，也會(huì)討論具體的場(chǎng)地設(shè)計(jì)，很多細(xì)節(jié)都需要進(jìn)行反復(fù)的協(xié)商，包括和建筑師的討論。所以議題、方案、以及議題以一種什么樣的視覺/觀看/體驗(yàn)方式來與觀眾進(jìn)行交流，必須要整體結(jié)合起來處理。

這里其實(shí)不是一個(gè)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的問題。我們唯一可以做出一些探討的東西就是，這個(gè)項(xiàng)目、這個(gè)題目、這個(gè)藝術(shù)家出現(xiàn)在什么樣的展示空間里面，以及這個(gè)展示空間的安排能否形成一個(gè)有效的互動(dòng)關(guān)系。比如廣東美術(shù)館的這個(gè)展覽，如果出現(xiàn)在伊斯坦布爾會(huì)變成什么，出現(xiàn)在臺(tái)北又會(huì)變成什么。我想觀眾看到這些作品和文獻(xiàn)之后，所有人都會(huì)問，“接下來呢？”那么這到底是不是美術(shù)館能夠完全承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任呢？還是需要由更大的社會(huì)群體的討論來承擔(dān)和延展？我們要共同計(jì)劃這些所有的可能性，把藝術(shù)推到美術(shù)館以外的公共領(lǐng)域。所以我覺得好的展覽或者有效的展示，這需要是一個(gè)有意思的連鎖反應(yīng)。

每個(gè)時(shí)代，人們所體會(huì)到的社會(huì)變化都是非常不一樣的，我們對(duì)這些變化也都有很多困惑。不管是藝術(shù)家還是策展人，我們?cè)谠噲D理解這些困惑的時(shí)候，也會(huì)希望能夠找到一些有效的案例，找到一些積極思考和嘗試作出改變的人，并把不同的人群和議題放到一起進(jìn)行交流。如果我們認(rèn)為，這些題目不僅是政治正確的，而且是對(duì)我們現(xiàn)在來說是非常緊迫的，我們當(dāng)然希望它們可以超出藝術(shù)領(lǐng)域或者美術(shù)史知識(shí)的局限。同樣的問題在不同的地方有不同的表現(xiàn)和理解方式，相互之間就有了交流的可能與必要。對(duì)于就此展開工作的藝術(shù)家來說，他發(fā)出的聲音和做的研究以及他對(duì)那個(gè)地方的問題表達(dá)，也就變得非常迫切了。所以我不會(huì)去糾結(jié)這個(gè)影像到底制作的好不好，而是希望能夠看到非常具體的、特定地點(diǎn)的有效實(shí)踐，這是和藝術(shù)家提出的問題緊密相關(guān)的，我們也希望能夠發(fā)現(xiàn)這種緊張感。但是歸根結(jié)底，一個(gè)藝術(shù)展覽的表達(dá)空間是非常有限的，藝術(shù)家的工作也非常有限的。所以之前才提到藝術(shù)家一定要承認(rèn)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)有無法把握的那一部分，這是一種真實(shí)的反應(yīng)。很多問題也許都有其他辦法、更適當(dāng)?shù)娜后w去處理，那么藝術(shù)家到底是什么呢？藝術(shù)家在現(xiàn)有的社會(huì)分工體系中的位置是很不穩(wěn)定的，當(dāng)他要挑戰(zhàn)這個(gè)體系的時(shí)候，他能夠做什么？這是一個(gè)值得思考的問題。但是在今天，藝術(shù)家也許需要更加不像是一個(gè)藝術(shù)家，可以是任意的身份和發(fā)言者，或許才更能找到自己工作的出發(fā)點(diǎn)。

FA：那么當(dāng)你在接觸一個(gè)藝術(shù)家的時(shí)候，你最關(guān)注的東西是什么？

D：肯定是藝術(shù)家關(guān)心的議題。不管是很著名的藝術(shù)家，還是剛畢業(yè)的藝術(shù)學(xué)生，我比較只愿意跟他聊他在關(guān)心什么議題，因?yàn)檫@個(gè)議題就包含了他對(duì)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)的雙重理解，也包含了他準(zhǔn)備怎么去開始做實(shí)踐。所以我對(duì)想法和動(dòng)機(jī)非常地重視，而且我認(rèn)為這里是很難摻進(jìn)任何虛假成分的。我非常關(guān)心一個(gè)藝術(shù)家或者藝術(shù)小組，如何通過自己的工作，去重新建立一種新的社會(huì)關(guān)系與文化網(wǎng)絡(luò)。如果沒有對(duì)這個(gè)網(wǎng)絡(luò)的理解和實(shí)踐，那么或者我對(duì)藝術(shù)家的所有作品都會(huì)有一種懷疑。那個(gè)藝術(shù)作品可能就僅僅是商品。

FA：可以跟我們介紹幾個(gè)你現(xiàn)在正在關(guān)注的藝術(shù)家嗎？

D：最近這幾年，我和藝術(shù)家毛晨雨的討論比較多。也有一些大大小小的合作。我覺得他的工作一方面是仍然有很多發(fā)展的空間，另外的就是反過來給我做研究和策展也有很多提醒，或者說尖銳地批評(píng)。我們之間交流最多的，可能就是前面說的“偶然性”、“不可把握性”與一種面對(duì)社會(huì)真實(shí)問題的無效。我們永遠(yuǎn)不去討論一個(gè)結(jié)論或是為一個(gè)議題下定義，因?yàn)槟峭际欠浅４植诤椭鹄男袨椤Ｋ麖霓r(nóng)村到城市又返回農(nóng)村，這并不是一種所謂的鄉(xiāng)愁。我很關(guān)心的問題是，他在有效的場(chǎng)域里和社會(huì)議題里提出的思路和實(shí)驗(yàn)的空間是什么樣的？

我當(dāng)然也覺得汪建偉很有意思，他的年齡越來越大，但他的思想的實(shí)驗(yàn)卻越來越有變化。每隔一兩年我見到他，他都會(huì)有一個(gè)新的想法和觀點(diǎn)出現(xiàn)。比如他最近這幾年非常關(guān)注“物”的問題。物、技術(shù)、世界觀、生態(tài)體系這些看起來很宏觀，但又非常迫切的問題。那么這同時(shí)也意味著，他以前比較多的劇場(chǎng)、錄像與繪畫的實(shí)驗(yàn)已經(jīng)跟不上新出現(xiàn)的問題了，因此他也需要不斷地調(diào)整自己的思路與藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的方法。他的變化一直給我很多啟發(fā)。

另外，我對(duì)這次展覽邀請(qǐng)的“點(diǎn)點(diǎn)宣傳部”這一輩的藝術(shù)小組也非常感興趣。在他們身上我看到的是一種靈活和應(yīng)變的能力。尤其最重要的是他們和社會(huì)鏈接的方式以及對(duì)于藝術(shù)概念非常有效的理解，這些都是我特別感興趣的。他們既沒有順應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)的歷史與藝術(shù)體系，更不會(huì)主動(dòng)接近市場(chǎng)，但卻能夠通過不斷調(diào)整自己的位置和交流方法，創(chuàng)造出各種各樣組織形式和行動(dòng)力的突破。我也非常樂意去了解和支持他們的工作。