從思想出軌的青年到精神超越的僧侶

電影：無限放大的個(gè)人感受

一只手，伸入一個(gè)玻璃魚缸里，試圖捕捉水中游擺的鱔魚；一只手與另外一只手握合在一起，戴上一只戒指，擦亮一根火柴，點(diǎn)起一炷香；一只手拿著一支毛筆，在一張白紙上畫一幅傳統(tǒng)的山水畫，一個(gè)男人的畫外音開始宣講何為中國山水畫。伴隨著男人不太標(biāo)準(zhǔn)的普通話，畫面上漸漸出現(xiàn)了東方意境的山石房屋和房檐下面坐著的小人兒：“中國人說：詩中有畫，畫中有詩，要靠心去領(lǐng)會的，這也是中國山水畫不同于西方繪畫的獨(dú)特之處……”畫外音漸漸遠(yuǎn)去，畫面淡出，黑色的片名占據(jù)了整個(gè)屏幕。

這是楊福東1997年開始拍攝的影片《陌生天堂》的開篇。彼時(shí)的他已經(jīng)從當(dāng)年的浙江美術(shù)學(xué)院（中國美術(shù)學(xué)院的前身）油畫系畢業(yè)，經(jīng)歷在北京兩年多的晃蕩，在電影學(xué)院混課，也在劇組里泡過，做電影的執(zhí)念涌動在時(shí)年26歲的楊福東心中。五頁紙的劇本提綱，凝聚了一種北京軍隊(duì)大院里長大的北方人對南方的感覺，那種雨氣罩住的早春一切難以言表的幽幽情緒。楊福東的第一個(gè)電影劇本設(shè)定在他當(dāng)年讀書的城市，被中國人稱作“天堂”的杭州。費(fèi)勁拍好后的成片被擱置一邊，楊福東感到在北京混下去的艱難。他應(yīng)聘了一份游戲公司的工作，搬到了上海，直到機(jī)遇降到他頭上?？ㄈ麪栁墨I(xiàn)展的策展人奧奎·恩威佐看了《陌生天堂》的初剪片，邀請楊福東參展，并資助他重啟影片的后期制作和配音。2002年，76分鐘，35毫米黑白膠片電影《陌生天堂》問世了。

《陌生天堂》不僅是楊福東拍攝的第一部電影，從影片的結(jié)構(gòu)上看，這也是一部傳統(tǒng)意義上的故事完整的劇情片。套用一位知名的美國制片人“如果一部電影不能用15個(gè)字講清楚，那就不是部好電影”的公式，《陌生天堂》講的是“一個(gè)自疑有病的男人和他的女人們”的故事，剛好符合了一部好電影的標(biāo)準(zhǔn)。電影在梅雨季節(jié)的杭州展開，那些被楊福東的攝影機(jī)掃過的杭州的老街市今天已不復(fù)存在了，一同逝去的大概還有影片黑白膠片的粗糲感，沖洗膠片留在畫面邊緣的模糊痕跡，非專業(yè)演員自然又稚拙的表演，后期錄音口型的偏差以及那顯然是低成本制作自創(chuàng)的解決方案：比如片尾處一只從畫面外伸進(jìn)去的手，把寫在透明塑料板上的演員的名字舉在出場演員的臉上方，與今天觀眾習(xí)慣看到的商業(yè)大片的片尾彩蛋，不可同日而語。

1997年，楊福東開拍《陌生天堂》的時(shí)候，賈樟柯的《小武》也剛問世，片中無所事事的縣城小青年倒坐在自行車后座上的形象，日后成了中國獨(dú)立電影笑傲江湖的代言人；這之前幾年，王小帥完成了處女作《冬春的日子》，片子的盜版帶被當(dāng)時(shí)在北京電影學(xué)院混課的楊福東偶然發(fā)現(xiàn)，他依然記得那個(gè)畫質(zhì)一塌糊涂的片子，是那一年他看過的最好的電影。藝術(shù)家夫妻劉小東和喻紅扮演的蝸居在美術(shù)學(xué)院的青年教師夫婦，在枯燥乏味的生活中試圖重燃生活激情的床戲，幾年后反射在楊福東的電影中。《陌生天堂》里那個(gè)多疑自憐的文藝男青年與同居女子的居家窘困，在家與醫(yī)院的路徑中與另外一個(gè)女人的邂逅和重逢，在居民樓的樓道里不成功的曖昧親昵……一個(gè)思想出軌的青年，每每升起的生活自信總是被各種現(xiàn)實(shí)尷尬地打斷。對于這一代在共產(chǎn)主義教育和集體主義洗禮下出生長大的中國藝術(shù)家，身處在上世紀(jì)90年代巨變中的中國社會，對于自由的認(rèn)識在他們藝術(shù)創(chuàng)作中集中表現(xiàn)的一點(diǎn)，就是無限放大的個(gè)人感受。

楊福東將自己的第一部影片定義為“小文人電影”：就是下雨天在雨中走，是你當(dāng)時(shí)的心情，是你耿耿于懷的夢，是你的一點(diǎn)一滴，是你認(rèn)為的生活，是你讀過的書。 1這樣一個(gè)“受過教育的年輕人，半個(gè)學(xué)者，并沒有什么驚天動地的業(yè)績，也不可能創(chuàng)造出杰作”2成為楊福東的創(chuàng)作中身份漸漸明晰起來的“知識分子”的形象。在他2000年的攝影作品《第一個(gè)知識分子》中，這個(gè)形象被固定在一個(gè)血流滿面，手握磚塊，身上廉價(jià)的西裝已經(jīng)開裂，辦公包散落在空蕩蕩的馬路上的青年身上，他的身后是代表金融資本的上海陸家嘴標(biāo)志性建筑。這個(gè)憤怒又無奈的年輕人，都不知道砸破他頭顱的那一擊來自何處，手中的板磚要擲向何處：無效地反抗，無言地對峙，無奈地沉默，無比地失落。中國幾千年的文化歷史，知識分子在這個(gè)以皇權(quán)父權(quán)夫權(quán)宗權(quán)建造的權(quán)力結(jié)構(gòu)中，從來都沒有過一個(gè)具有影響力的人設(shè)。楊福東稱自己是“半個(gè)知識分子”，無論是他對這個(gè)身份的文化內(nèi)涵謙遜的表達(dá)，還是他要與這個(gè)身份的懦弱無力拉開距離，楊福東以《陌生天堂》開啟的藝術(shù)創(chuàng)作，通過在過去二十多年的反復(fù)推敲，不斷擲出拷問人類精神世界的作品和展覽，堅(jiān)持為發(fā)自知識分子階層的無效反抗和自我懷疑指出新的路徑。而電影是他的一路探索中能夠深刻又豐富地傳遞他的意圖的最有效的工具，并且，他從未間斷過為這門擁有百余年歷史的媒介開創(chuàng)新的可能性的嘗試。

電影代入的未知國度

《后房—嘿，天亮了！》是楊福東拍攝于2001年的一部13分鐘的黑白默片，片中四個(gè)穿著舊軍裝的年輕人時(shí)而舉著木劍，在人流涌動的大街上荒誕地走著京劇舞臺的臺步；時(shí)而又正襟危坐彼此含情脈脈地表達(dá)著什么；甚至有一次，四個(gè)男人擠在一張小床上，肉體搏擊似乎在排練一出有關(guān)禁忌與欲望的游戲?！逗蠓俊繁憩F(xiàn)的實(shí)驗(yàn)性，包括以默片形式展現(xiàn)對電影歷史的致敬，強(qiáng)調(diào)了影像是否可以作為情緒和夢境的表達(dá)方式的實(shí)驗(yàn)，將楊福東放置于當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)家的行列?；蛟S這種分析忽略的一點(diǎn)恰巧是電影藝術(shù)自萌芽時(shí)代，就在探索的運(yùn)動影像具有的展現(xiàn)超越現(xiàn)實(shí)的魔幻特色。這一點(diǎn)，無論是科幻電影的開山之作喬治·梅里愛 （Georges Méliès）的《月球旅行記》（1902年），但杜宇導(dǎo)演的中國早期魔幻片《盤絲洞》（1927年），路易斯·布紐爾的超現(xiàn)實(shí)主義代表作《一條叫安達(dá)魯西的狗》（1929年），還是英格瑪·伯格曼在《野草莓》（1957年）中再現(xiàn)的老教授的夢境，在《假面》（1966年）中行走在夢境中的男孩和兩位女主角相互融合的臉的刻畫，電影的實(shí)驗(yàn)性總是不間斷地為我們呈現(xiàn)那些針對于我們的智力而言消亡或死去的記憶，那些思想之上的想象，那些語言無法表達(dá)的情愫。

回到楊福東對《后房—嘿，天亮了！》的自述：所有的片段有如不連續(xù)的夢境，有時(shí)卻又似乎是真實(shí)的，只是我們僅知道這一切不過發(fā)生在清晨天亮的一瞬間……聽，有人在喊：嘿，天亮了！3楊福東的表達(dá)完美地回應(yīng)了電影大師伯格曼關(guān)于電影藝術(shù)魔力的論述：“電影媒介具有如此深刻的穿透力，它可以無限深遠(yuǎn)地照亮人類靈魂，不留情面地揭開其隱秘，為我們的意識思維增添認(rèn)識現(xiàn)實(shí)世界的全新知識。甚至，我們能在電影中找到通向另一種超越現(xiàn)實(shí)的跳板，一種顛覆常規(guī)的敘述，將我們帶入未知的國度?！?

這個(gè)未知國度的枝蔓在楊福東那里開始在他所關(guān)注的中國文化的人文精神上攀爬。從2003年起到2008年止，楊福東創(chuàng)作了對于他自己乃至整個(gè)中國當(dāng)代藝術(shù)歷程具有史詩級意義的《竹林七賢》（共5部）。關(guān)于《竹林七賢》，楊福東自己的描述是：“每一部都越拍越長：第一部是在黃山拍攝的，是一部散文電影，展現(xiàn)的是一種“明信片般的生活”；第二部講的是“繁華城市里的封閉生活”，想表達(dá)的是我們城市人其實(shí)對自己的城市是不了解的，我們只了解自己的房間；第三部是在浙江麗水拍的，那兒有非常美麗的梯田，主題是“另外的一種生活”，講述城市年輕人到農(nóng)村去的經(jīng)歷，它是一部沒有旁白的作品；第四部是“信仰中的小島”，講述7個(gè)來自城市的年輕人去海邊，他們每個(gè)人都有著雙重身份；第五部是“重回城市”，講述我們在經(jīng)歷了這一切之后該怎么重新定義自己的生活。”5

“竹林七賢”的典故源自距今1800余年的魏晉之際，七名屬于不同階層的名士因不滿時(shí)政，隱退江湖，在山中林間縱酒歡歌，談?wù)搰聟s不參與政治。他們崇拜老莊之學(xué)，喜歡豪放、灑脫的感覺，懷才不遇又剛直不阿，可以說是中國封建主義士大夫文化下典型的“失意者”的代表。他們身上折射出來的中國知識分子在大歷史的沖擊下無可奈何的個(gè)人選擇，經(jīng)歷了近兩千年的歷史洗禮，在現(xiàn)代中國知識分子的身上依舊以不同的方式不斷地重演。在《竹林七賢》的第一部中，七個(gè)裸體青年在黃山上醒來，慢慢地穿上衣服，提起皮箱，開始他們的云游歷程。也就是從這里開始，楊福東為中國青年知識分子設(shè)立了一個(gè)形象，他們年輕、懵懂、好奇、迷茫，有時(shí)漠視生命，有時(shí)寬容暴力。他們抱有靠自己的力量去創(chuàng)造生活的幻想，但就像站在被擱置在岸上，吊在空中的船上一樣，在他們?nèi)ジ脑焓澜缰耙呀?jīng)被世界改變。知識分子烏托邦式的幻想和面對現(xiàn)實(shí)的懦弱，在影片緩慢的鏡頭和空靈的音樂中不慌不忙地推進(jìn)。

《竹林七賢》營造的中國山水畫一般的風(fēng)景和卷軸中國畫的觀賞方式，一度讓楊福東在西方藝術(shù)理論家的討論中成為“中國性”（Chineseness） 的代稱。云煙霧繞的黃山，七個(gè)夢游般行走的年輕人，心事重重，欲言又止，旁白同夢話一般模糊了電影中的時(shí)間和觀看者在黑暗中醒著睡著看電影的時(shí)間，如同羅伯-格里耶的《去年在馬里昂巴德》（1961年）中時(shí)空混亂的魔幻感。許多年后，當(dāng)我在電影院看畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》（2015年）時(shí)，片中混亂的人物和情節(jié)，伴著口音含混不清的旁白讓我在銀幕前時(shí)夢時(shí)醒的時(shí)候，當(dāng)年在紐約的亞洲藝術(shù)中心觀看《竹林七賢》的體驗(yàn)又一次來襲。楊福東稱《竹林七賢》是他一部“抽象電影”，這個(gè)顯然相悖的名詞可以用來詮釋德勒茲對電影具有思考性的認(rèn)識：電影的一方面觸動的是你的神經(jīng)，另一方面是深沉的思考。

在完成《竹林七賢》第5部終結(jié)篇的同時(shí)，楊福東回到了留有自己深刻童年記憶的北方農(nóng)村老家，創(chuàng)作了風(fēng)格截然不同的兩部作品：《雀村往東》和《青·麒麟》。從青翠欲滴的南方風(fēng)景到枯槁干澀的華北平原，從秀美綺麗的江南園林到強(qiáng)悍粗陋的北方石場，那些在楊福東的影片中隱隱不安地漫游的知識分子遇到了野蠻生長的鄉(xiāng)村野狗。在這里，楊福東依舊保持著以悲憫之心對待生命的態(tài)度，作品風(fēng)格的轉(zhuǎn)型實(shí)質(zhì)上只是形式與內(nèi)容的更換。歸根到底，在《雀村往東》中那些兇煞的狗，占地為王的領(lǐng)頭狗，被欺凌的殘疾狗，終究是依附在主子家和村莊里的被規(guī)訓(xùn)的農(nóng)村生活景象中的一分子，連同被抹掉生存痕跡如喪家犬的人類一樣，一并散發(fā)著楊福東式的憂傷情緒?！度复逋鶘|》中的黑白畫面展現(xiàn)了農(nóng)村生活的操勞和冷酷，在房間與墻壁之間的寂靜，在狗與狗之間的咆哮，在鄉(xiāng)間葬禮上留下的白茫茫大地一片空，與《竹林七賢》中云游的青年盡管距離遙遠(yuǎn)，卻都是楊福東通過視覺經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)和形式等元素表現(xiàn)的現(xiàn)代人的生活狀態(tài)。生活，在楊福東的影像中，要求的是忍耐。

關(guān)于拍電影的電影

從《雀村往東》和《青·麒麟》以紀(jì)錄片式的寫實(shí)風(fēng)格與之前作品中小文人氣質(zhì)的差異出發(fā)，楊福東接下去的轉(zhuǎn)變，強(qiáng)調(diào)了他對電影媒介的深度迷戀。2009年的《離信之霧》是一件由9個(gè)35毫米黑白電影組成的影像裝置：每個(gè)電影都設(shè)置了一個(gè)場景，每個(gè)場景都是由重復(fù)拍攝的鏡頭組成的，其中有被導(dǎo)演肯定的“好的”那一條，也有被導(dǎo)演否掉的“不好”的鏡頭，它們一并被剪輯成總長180分鐘的電影。2009年作品《離信之霧》在上海證大美術(shù)館完整展出，現(xiàn)場用9套攝影機(jī)、18只放映機(jī)同時(shí)放映。如此壯觀的現(xiàn)場，隨著當(dāng)年購買的放映機(jī)的老化失靈，恐怕在今后難以復(fù)制了。楊福東將《離信之霧》定義為“行動中的電影”，他所糾結(jié)的問題是拍片中那一條條被導(dǎo)演否掉的圖像的去向，他要展示電影拍攝和圖像生成的全部過程?！峨x信之霧》表現(xiàn)出電影拍攝片場混亂中的秩序，戲劇性中的真實(shí)，真實(shí)性中的表演，與豐富的電影畫面一同，散發(fā)著費(fèi)里尼式的華麗燦爛。

在接下去的《第五夜》中，楊福東用7部攝影機(jī)拍攝電影片場的同一個(gè)場景，通過每部攝影機(jī)不同的鏡頭和行動軌道，營造出同一個(gè)場景多方位的景別。在2010年香格納畫廊的展覽中，《第五夜》以7屏影像裝置的形式展出。至此，楊福東的電影明顯進(jìn)入了關(guān)于拍電影的電影實(shí)驗(yàn)，他要捕捉在影像生成一刻發(fā)生在電影周遭的故事，揭開在電影銀幕以外創(chuàng)作魔術(shù)背后的故事。這樣宏大又耗資的項(xiàng)目能夠得以實(shí)現(xiàn)，再次回到楊福東是一名影像藝術(shù)家而非電影導(dǎo)演的角色，他要面對的不是掌控錢袋的制片人和發(fā)行商，更不是眾口難調(diào)同時(shí)也是電影的衣食父母的觀眾，他需要的只是一個(gè)愿意為他的夢想出錢的畫廊老板。

弗朗索瓦·特呂弗（ Fran·ois Truffaut） 1973年的電影《日以做夜》講了一個(gè)電影拍攝過程中的故事：在搭設(shè)成巴黎街景的拍攝片場，特呂弗本人扮演的導(dǎo)演不僅要處理從道具到選角的每一個(gè)細(xì)節(jié)，還要忙于照顧演員們的情緒，對付苛刻的制片人，晚上還要遭受電影砸鍋的噩夢的追殺。為追趕進(jìn)度，劇組不得不“日以做夜”：在白日拍攝夜晚的鏡頭……《日以做夜》以“戲中戲”的結(jié)構(gòu)展現(xiàn)了電影拍攝的艱難過程，楊福東將這個(gè)過程推向更加極致。2018年，楊福東在上海龍美術(shù)館，進(jìn)行了為期三十六天的拍攝，成就了在美術(shù)館中拍攝一場“大”電影的夢。在拍攝期間，觀眾可以進(jìn)入美術(shù)館，在被打造成宋代皇宮和寶塔的拍攝現(xiàn)場，在衣著華麗的宋代官人和吃盒飯的電影組打工人之間，目睹電影《明日早朝》的誕生。

作為拍攝的唯一腳本，楊福東選摘了三百句尼采語錄，在古老的東方情境中演繹德國哲學(xué)家筆下的人欲，物欲，情欲以及對權(quán)力的哲思。這個(gè)充滿野心的電影項(xiàng)目讓制造電影的夢幻放縱地開放在美術(shù)館這樣一個(gè)公共場地：演員們?nèi)A美的衣裳，拍攝場地精良的道具，只言片語語焉不詳?shù)奈谋荆渡湓诜被ū尘吧系呢S滿畫面。作為一部電影裝置作品，《明日早朝》給觀看者帶來的視覺震撼和體驗(yàn)是無與倫比的，它的實(shí)驗(yàn)性錯(cuò)亂了電影藝術(shù)對時(shí)間、空間、文本的定式。每一幕電影都是一件完成度精美的作品，而支撐完整作品的脊柱如同拍攝現(xiàn)場象征宮殿的紅柱子一樣，它的意義更多只存在于意會?！睹魅赵绯犯袷且粋€(gè)浩大的擺拍（mise-en-scene）現(xiàn)場，由身著宋代朝服的專業(yè)和業(yè)余演員在鏡頭里展現(xiàn)的活畫（tableau vivant）。顯然，即使持有德國哲學(xué)家的文本，拍攝一部傳統(tǒng)意義上的電影的需求已經(jīng)不在楊福東的追求之中了。

人到底有沒有精神生活？

2020年的最新作品《無限的山峰》再度回到了當(dāng)年縈繞《竹林七賢》的東方情愫，5名由藝術(shù)家、攝影師、朋友的朋友扮演的僧人在天臺山中行走、佇立、勞作、歇息。這一次，楊福東把他的“繪畫電影”的理念推向極致：整個(gè)展覽以對元代繪畫大師顏輝《十六羅漢圖》的當(dāng)代性意臨開啟，延續(xù)成一個(gè)繪畫、裝置、攝影、影像同聲共發(fā)的全藝術(shù)作品。楊福東對于電影作為流動的繪畫，而繪畫是一幀凝固的電影畫面的認(rèn)知，令他在追求作品豐富的形式感上又進(jìn)一步；與此同時(shí)，他也愈加遠(yuǎn)離了電影敘事的需求，而是通過畫面的氣息指向一種深層的人生體驗(yàn)。早期楊福東電影的靜態(tài)畫面常被與日本導(dǎo)演小津安二郎做比較，在小津的作品中，東方氣息是通過他低角度的平靜構(gòu)圖用一個(gè)接一個(gè)鏡頭去填充的畫面，如同畫家一筆一筆地畫畫，以遞進(jìn)的結(jié)構(gòu)推進(jìn)故事；楊福東把小津擬人化的鏡頭繪畫在他的繪畫性電影中如實(shí)地增加了內(nèi)涵。

天臺山上的僧人表情嚴(yán)肅、拘謹(jǐn)，不時(shí)地被鏡頭鎖定在大自然的背景前。風(fēng)聲在林葉間穿行，在自然以及時(shí)間的聲音中傾聽寂靜，無限山峰里的永恒寂靜回應(yīng)著一個(gè)長久以來困擾楊福東的話題：人到底有沒有精神生活？從2002年的《陌生天堂》到2020年的《無限的山峰》，楊福東作品的豐富性和一貫性，如同他堅(jiān)持的創(chuàng)新性和挑戰(zhàn)性一樣，不斷地?cái)U(kuò)展著電影媒介的內(nèi)涵和形式，在塑造個(gè)性化的影像創(chuàng)作中表訴主觀認(rèn)識。當(dāng)年那個(gè)無聊多慮的文藝青年，那個(gè)舉著磚頭的知識分子，那些經(jīng)歷裸體、游蕩、孤獨(dú)、失戀、愛欲、閑逛等等現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)的沖撞之后，最終又重啟平庸的工作和生活的城市人，甚至，在楊福東經(jīng)歷了用攝影機(jī)去撫愛那些國色天香的新女性，那些青春洋溢的北歐少年，那些在電影片場的特殊環(huán)境中回蕩的聲音，洋溢的氛圍后，今天，中年的楊福東為什么再度提筆畫畫，去天臺山擺拍僧人呢？

在思考這個(gè)問題的時(shí)候，我聽到楊福東的困惑：“最近很多人來問我，你現(xiàn)在是不是信佛了？我不知道怎么回答這種問題?！?他的話讓我想到了一位被稱為僧侶式的藝術(shù)家、意大利畫家莫蘭迪。他的一生，永恒專注的只是些卑微的瓶子和它們的各種組合，他用心地研習(xí)這些物品在畫室靜寂的光線下的各種組合，種種變幻無窮的構(gòu)圖，他的專注與修行經(jīng)書的僧侶無異。法國詩人雅各泰在思考莫蘭迪的畫時(shí)寫道：“他一生專注，如僧侶；如他們一般，與塵世隔絕，在自己小小的畫室里，與塵世隔絕，背對世間，以及世間的日月。無疑，是為了更好地敞現(xiàn)自我，正如那些僧侶對于天國的敞現(xiàn)。”6

楊福東顯然不是一個(gè)困在自己畫室里與塵世隔絕的藝術(shù)家，但他一定擁有一個(gè)思想超越的僧侶具有的信念，能夠忍耐孤獨(dú)，能夠容忍誤解，能夠接受評判。這一切，為的是能夠更接近自我，接近分享思想和情感的人類精神世界的藝術(shù)表達(dá)，穿越人類面前永遠(yuǎn)橫著的無限的山峰。每次能跨越一座山，能夠做到這一點(diǎn)，已經(jīng)是足夠了。

1. 《楊福東，似水留影》，李振華編著，金城出版社，2013年，P4

2. ibid，P119

3. ibid， P 88

4. 伯格曼于1954年11月25日在瑞典倫德大學(xué)的演講稿《關(guān)于拍電影》，發(fā)表在《電影新聞》1954年第19-20期。收入2018年瑞典Norstedts出版社編輯出版的《伯格曼文集》，本文中文譯本將于2021年出版，瑞典文翻譯王凱梅。

5. 《專訪楊福東》，作者Ag ，《信睿周報(bào)》2021年2月22日網(wǎng)絡(luò)版

6. 菲利普·雅各泰《莫蘭迪：朝圣者的碗缽》，光哲譯，商務(wù)出版社，2019年，P7