20世紀(jì)90年代現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的敘事話語(yǔ)分析

從修辭角度而言，詩(shī)歌敘事是指在目的性作用下以詩(shī)歌的方式講述已經(jīng)發(fā)生或可能發(fā)生的事情。它是一種既古老又傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式和手段，最早可上溯到《詩(shī)經(jīng)》《尚書》等，但是，在《詩(shī)經(jīng)》《尚書》之后，敘事并不為人所看重，總體上呈現(xiàn)出漸趨下滑的態(tài)勢(shì)，而抒情性則逐漸占據(jù)了主導(dǎo)地位。直到后來(lái)，詩(shī)歌出于有效地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的需要，在對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行轉(zhuǎn)化的過程中也常常采用敘事的方式。但應(yīng)注意的是，這種敘事和小說(shuō)敘事、敘事詩(shī)是有所區(qū)別的。一般來(lái)說(shuō)，小說(shuō)敘事和敘事詩(shī)的敘事比較重視完整性，常常是有前因和后果;而這種詩(shī)歌敘事卻是片段的、間或的，準(zhǔn)確地說(shuō)，它是一種擬敘事，詩(shī)人往往將自己隱藏起來(lái)，而使用一個(gè)替身來(lái)為自己說(shuō)話，通過這種“戴了面具的敘事”建立一個(gè)客觀化的場(chǎng)域，讓讀者深入其中而感受到非主觀的存在。這樣大大強(qiáng)化了詩(shī)歌的客觀化效果，有利于對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行準(zhǔn)確的描述和表現(xiàn)。有意味的是，由于“敘事用敘述性語(yǔ)言揭示具體事件和事物的真相與處境，具有天然的及物特征”，李心釋：《論當(dāng)代詩(shī)歌的語(yǔ)言問題》，《南京社會(huì)科學(xué)》2013年第12期。這樣，現(xiàn)實(shí)主義與生俱來(lái)的客觀性與敘事的本質(zhì)屬性之間便能夠有效地進(jìn)行接軌，從而使敘事和現(xiàn)實(shí)主義之間建立起親密關(guān)系具有了一定的可能性。在這里，現(xiàn)實(shí)主義并不是指向經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義，也不是指向社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義堅(jiān)持一種比較寬容的態(tài)度，那些立足現(xiàn)實(shí)、面向現(xiàn)實(shí)、秉持現(xiàn)實(shí)主義精神的詩(shī)歌都可以涵蓋在內(nèi)。

一、詩(shī)歌敘事及可能性

詩(shī)歌本質(zhì)是抒情性的，但是，由于社會(huì)形態(tài)的演進(jìn)，詩(shī)歌要想在指涉歷史和現(xiàn)實(shí)上有所作為，光靠抒情是不可能實(shí)現(xiàn)的，只有將抒情性讓渡給善于陳述的敘事性，才能實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌對(duì)社會(huì)歷史和現(xiàn)實(shí)的有效介入。敘事的實(shí)現(xiàn)對(duì)語(yǔ)言具有一定的依賴性。當(dāng)白話文成為詩(shī)歌的表述媒介之后，敘事詩(shī)的繁榮理論上存在一定的可能性。但是，由于受到歷史文化和時(shí)代背景的影響，敘事詩(shī)并沒有迅速取得與抒情詩(shī)比肩的地位。20世紀(jì)二三十年代，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌逐漸以一種凌厲兇悍的勢(shì)頭在詩(shī)壇上站穩(wěn)腳跟，現(xiàn)代敘事詩(shī)也迎來(lái)了自己的“春天”?，F(xiàn)實(shí)主義追求客觀性，而詩(shī)歌敘事性的出現(xiàn)和逐漸強(qiáng)化，使現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌敘事的實(shí)現(xiàn)成為可能。這樣，敘事性在現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌中便有了一定的生長(zhǎng)空間?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代敘事詩(shī)在現(xiàn)代只是作為一種存在，并沒有得到充分的發(fā)展，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的出現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代敘事詩(shī)的發(fā)展起到了一定的推動(dòng)作用。20世紀(jì)50年代之后，詩(shī)歌的抒情性開始上升至主導(dǎo)地位，敘事性的表達(dá)只是在邊疆和多民族地區(qū)的詩(shī)歌發(fā)展中得到了沿用，并取得了不菲的成績(jī)。朦朧詩(shī)之后，一些詩(shī)人逐漸青睞現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)方式，沉迷于“炫技”的“嘉年華”中，一定程度上造成對(duì)世間百態(tài)人生萬(wàn)象的疏離，這是有目共睹的事實(shí)，其所帶來(lái)的問題就是詩(shī)歌面對(duì)現(xiàn)實(shí)和處理現(xiàn)實(shí)能力的弱化。此時(shí)，對(duì)于大多數(shù)詩(shī)人而言，從現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生藝術(shù)的常識(shí)已經(jīng)被淡化和遺忘，不用說(shuō)面對(duì)現(xiàn)實(shí)和生活的姿態(tài)和立場(chǎng)，就是連“生活”這個(gè)字眼兒也成為一種唯恐避之不及的忌諱。詩(shī)人對(duì)生活的這種“殘酷”和“決絕”，勢(shì)必要付出代價(jià)。詩(shī)歌對(duì)生活的全面遺忘導(dǎo)致了一種面對(duì)現(xiàn)實(shí)、處理現(xiàn)實(shí)能力的衰弱，甚至完全喪失，所以一旦現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生變化，詩(shī)人們就只能在原地觀望，無(wú)所適從，最終導(dǎo)致無(wú)語(yǔ)而喪失對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)言的能力?？傊?，詩(shī)人們發(fā)現(xiàn)，盡管80年代是一個(gè)表現(xiàn)方法迭出的年代，如反諷、轉(zhuǎn)喻、假借等一股腦兒“上陣”，但不知不覺間，詩(shī)歌卻失去了對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行表現(xiàn)和處理的能力，運(yùn)用原來(lái)的方式已經(jīng)不能準(zhǔn)確地描述出時(shí)代的變化，一些詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)面前變得束手無(wú)策。

20世紀(jì)80年代中期，張曙光創(chuàng)作了《1965年》《責(zé)任》等，開始不經(jīng)意間將敘事性引介到詩(shī)歌中，這具有一定開創(chuàng)意義的寫法并不為當(dāng)時(shí)充滿激情和富有變革氣息的詩(shī)壇所留意。到了90年代，程光煒注意到了這種敘事性寫法在時(shí)代語(yǔ)境中凸顯出來(lái)的獨(dú)特意義，在他看來(lái)，20世紀(jì)80年代和90年代兩個(gè)時(shí)代知識(shí)“型構(gòu)”是不同的。⑤ 程光煒：《不知所終的旅行——九十年代詩(shī)歌綜論》，《山花》1997年第11期。此時(shí)，詩(shī)歌敘事性的寫法搖身一變，成為詩(shī)壇的一種時(shí)尚，更多的詩(shī)人從主觀上著意告別80年代，并且在拋棄抒情這種表現(xiàn)方式的同時(shí)，開始有意識(shí)地在詩(shī)歌中使用敘事。正如王家新所言：“在擺脫的同時(shí)，引入了敘事或陳述的性質(zhì)。”王家新：《當(dāng)代詩(shī)學(xué)的一個(gè)回顧》，《詩(shī)神》1996年9月。張曙光后來(lái)在總結(jié)20世紀(jì)80年代詩(shī)歌時(shí)說(shuō)：“當(dāng)時(shí)我的興趣并不在于敘事性本身，而是出于反抒情或反浪漫的考慮，力求表現(xiàn)詩(shī)的肌理和質(zhì)感，最大限度地包容日常生活經(jīng)驗(yàn)。不過我確實(shí)想到在一定程度上用陳述話語(yǔ)來(lái)代替抒情，用細(xì)節(jié)來(lái)代替意象?！睆埵锕猓骸蛾P(guān)于詩(shī)的談話——對(duì)姜濤書面提問的回答》，孫文波等編：《語(yǔ)言：形式的命名》，第235-236頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1999。這里所言及的敘事更多指向一種表現(xiàn)方式和手段，強(qiáng)調(diào)的是通過敘事實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的修正和重構(gòu)，與敘事詩(shī)文體有著截然的不同。張曙光的這種“歪打正著”，使敘事性起到了反制抒情性的功效，敘事性開始作為一種觸及現(xiàn)實(shí)的存在，成為詩(shī)歌實(shí)現(xiàn)及物的公開秘密。

20世紀(jì)90年代，一些詩(shī)人對(duì)于詩(shī)歌和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系有了更深刻的理解。孫文波說(shuō)：“詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)不是一種簡(jiǎn)單的依存關(guān)系，不是事物與鏡子的關(guān)系。詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)是一種對(duì)等關(guān)系。這種對(duì)等關(guān)系不產(chǎn)生對(duì)抗，它產(chǎn)生的是對(duì)話。但在這種對(duì)話中，詩(shī)歌對(duì)于現(xiàn)實(shí)既有呈現(xiàn)它的責(zé)任，又有提升它的責(zé)任?！睂O文波：《我的詩(shī)歌觀》，《詩(shī)探索》1998年第4期。詩(shī)歌對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的觸及，最好的途徑就是通過敘事的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)，敘事性凸顯了對(duì)詩(shī)歌指涉能力的強(qiáng)調(diào)，只要有一個(gè)適合的支點(diǎn)，詩(shī)歌的敘事性就能撬動(dòng)整個(gè)現(xiàn)實(shí)。程光煒指出：“敘事性”是針對(duì)80年代浪漫主義和布爾喬亞的抒情詩(shī)風(fēng)而提出來(lái)的，“不只是一種技巧的轉(zhuǎn)變，而實(shí)際上是文化態(tài)度、眼光、心情、知識(shí)的轉(zhuǎn)變”。

⑤姜濤認(rèn)為，“敘事性”是對(duì)20世紀(jì)80年代迷信的“不及物”傾向的糾偏，是“對(duì)外部世界——‘物的再度指涉”。姜濤：《敘述中的當(dāng)代詩(shī)歌》，《詩(shī)探索》1998年第2期。他們所討論的共同點(diǎn)在于：對(duì)敘事性的強(qiáng)調(diào)實(shí)際是詩(shī)人試圖對(duì)現(xiàn)實(shí)的重新介入，這里面隱含著對(duì)20世紀(jì)80年代詩(shī)歌自顧不暇的指責(zé)，詩(shī)歌由于對(duì)敘事性的忽視而脫離了詩(shī)人與世界維度的考察。實(shí)際上，對(duì)敘事性的強(qiáng)調(diào)就是對(duì)詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)關(guān)系予以強(qiáng)調(diào)的回應(yīng)。詩(shī)人西川說(shuō)得更具體：“所有的題材都需要處理，也就是說(shuō)，文學(xué)并非生活的直接復(fù)述，而應(yīng)在質(zhì)地上得以與生活相對(duì)稱、相較量?！谑闱榈?、單向度的、歌唱性的詩(shī)歌中，異質(zhì)事物互破或相互進(jìn)入不可能實(shí)現(xiàn)。既然詩(shī)歌必須向世界敞開，那么經(jīng)驗(yàn)、矛盾、悖論、噩夢(mèng)，必須找到一種能夠承擔(dān)反諷的表現(xiàn)形式，這樣，歌唱的詩(shī)歌便必須向敘事的詩(shī)歌過渡?！蔽鞔ǎ骸?0年代與我》，王家新、孫文波編：《中國(guó)詩(shī)歌九十年代備忘錄》，第264-265頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2000。為了與復(fù)雜的歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行積極的對(duì)話，敘事被視為詩(shī)人觸摸現(xiàn)實(shí)的最有效方法。但是，應(yīng)該看到這種敘事和傳統(tǒng)意義上的敘事具有明顯的區(qū)別。一般來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)意義上的敘事都有一個(gè)邏輯時(shí)間的存在，這個(gè)邏輯時(shí)間將整個(gè)敘事串聯(lián)起來(lái)，使敘事能夠有序地進(jìn)行延展，但在20世紀(jì)90年代，現(xiàn)實(shí)主義的敘事卻具有相當(dāng)?shù)撵`活性，既可以是一個(gè)人的復(fù)雜經(jīng)歷、一個(gè)場(chǎng)景的集中展示、一個(gè)片段的濃縮聚焦，還可以是涵蓋這一切的豐富復(fù)雜的語(yǔ)義場(chǎng)。這個(gè)語(yǔ)義場(chǎng)不追求敘事的完整性、故事的連貫性、前后的邏輯性，而是以一種橫斷面的方式將生活中的細(xì)節(jié)、生命的質(zhì)感詳盡地凸顯出來(lái)。20世紀(jì)90年代，由于特殊的時(shí)代背景和氛圍的影響，詩(shī)歌先前的那種抒情范式已經(jīng)走到了盡頭，詩(shī)人們必須面對(duì)和考慮的問題是使自己的寫作與時(shí)代的要求相映襯，特別是要獲得一種處理現(xiàn)實(shí)、改造現(xiàn)實(shí)的能力和品格。當(dāng)初的喧鬧已然沉寂，一種與時(shí)代相契合的敘述蔓延開來(lái)。將敘事植入詩(shī)歌，是詩(shī)歌發(fā)展到一定歷史階段的必然。正如王光明所指出的：“打開語(yǔ)言大門的‘容留的詩(shī)歌，實(shí)際上包含著對(duì)80年代后期‘純?cè)妰A向中形式物化的反省。而作為這種反省的踐行性寫作實(shí)踐，是以詩(shī)歌的敘事性接納經(jīng)驗(yàn)、矛盾和悖論，呈現(xiàn)生存的戲劇性，發(fā)現(xiàn)思維與世界的錯(cuò)位。”王光明：《個(gè)體承擔(dān)的詩(shī)歌》，《詩(shī)探索》1999年第2期。敘事責(zé)無(wú)旁貸地?fù)?dān)負(fù)起詩(shī)歌對(duì)于世界的承載。為了更深刻地觸及現(xiàn)實(shí)，詩(shī)歌不得不將敘事作為具體的寫作策略。

人們對(duì)于敘事的一再?gòu)?qiáng)調(diào)，并非要將敘事作為一種文體，而是要將敘事作為一種修辭來(lái)反撥詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的疏離。這種敘事使詩(shī)歌成長(zhǎng)為一種成年人的詩(shī)學(xué)寫作，而不再是原來(lái)那種青春期寫作，這種成人寫作意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的理性思考和對(duì)具體經(jīng)驗(yàn)的冷靜處理，并且促使其在現(xiàn)實(shí)生活和語(yǔ)言之間搭建起密切的聯(lián)系，最終在現(xiàn)實(shí)和詩(shī)歌之間建立起一種良性的互動(dòng)關(guān)系。由于敘事的介入，詩(shī)歌具有了更強(qiáng)大的包容力，不僅使詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)構(gòu)建起一種對(duì)話式的關(guān)系，而且使詩(shī)歌對(duì)人類現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的綜合性表達(dá)能夠最大限度得以展現(xiàn)，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)世俗生活和現(xiàn)實(shí)生存景象的介入和干涉。詩(shī)歌文本和文本周邊的歷史及現(xiàn)實(shí)展開互動(dòng)，這種互動(dòng)是一種彼此間的糾合、推搡，甚至是修正的過程，它關(guān)注的并非是現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的真實(shí)性問題，而是詩(shī)人的寫作與現(xiàn)實(shí)之間是否建立了一種伙伴關(guān)系的問題。敘事走進(jìn)詩(shī)歌，不但拓展了詩(shī)歌表達(dá)的廣度和深度，而且使時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性得到有效凸顯，進(jìn)而見證和折射出一個(gè)時(shí)代的精神史。比如，肖開愚的《來(lái)自海南島的詛咒》，把開發(fā)海南島這種大型社會(huì)事件中的個(gè)體經(jīng)歷放到詩(shī)歌中進(jìn)行處理，拓寬了敘事在詩(shī)歌中指涉現(xiàn)實(shí)的能力。

事實(shí)上，我們今天所處的是一個(gè)敘事無(wú)處不在、無(wú)時(shí)不在的社會(huì)，敘事已經(jīng)成為我們?nèi)粘Ｉ钪凶钇毡榈拇嬖?。塞爾托曾這樣描述日常生活：“從早晨到夜晚，各種敘事不斷在街道上和樓房里出現(xiàn)?！覀兊纳鐣?huì)在三層意義上變成了一個(gè)敘述的社會(huì)：故事（recits，即由廣告和信息媒體組成的寓言），對(duì)故事的引用以及無(wú)休無(wú)止的故事敘述定義了我們這個(gè)社會(huì)?！鞭D(zhuǎn)引自〔美〕阿瑟·阿薩·伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》，第1頁(yè)，姚媛譯，南京，南京大學(xué)出版社，2006。在現(xiàn)實(shí)生活中，敘事的存在當(dāng)然不是什么稀奇之事，正像空氣在我們的周圍一樣。這樣，在現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌表現(xiàn)策略中，將敘事作為表現(xiàn)手段之一便成為自然而然的事情了。

二、敘事：表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的一種方式

敘事和現(xiàn)實(shí)主義之間，并非是一種表與里的關(guān)系。但是，二者確實(shí)緊密相連。生活是敘述式的，它適合于用敘述性話語(yǔ)來(lái)進(jìn)行表述，而不適合抒情性的贊美和慨嘆，更不適合虛擬闡釋?，F(xiàn)實(shí)主義追求以“實(shí)”為本的敘事，使敘事本身成為目的之一，敘事對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，不是為了表達(dá)什么主觀愿望，也不是為了引發(fā)主觀情感、認(rèn)識(shí)、理想的強(qiáng)烈參與，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)一種純?nèi)豢陀^的描寫和敘述。敘事就是讓存在現(xiàn)身，敘事的存在有效地豐富了詩(shī)歌寫作的可能性。以打工詩(shī)歌為例，江非、謝湘南等詩(shī)人從個(gè)體視角出發(fā)，以一種相對(duì)客觀的態(tài)度對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行描寫、勾勒和敘述，從而凸顯出打工生活“真”的一面，他們的詩(shī)所涉及的一些打工場(chǎng)景、事件、人物等，與現(xiàn)實(shí)生活是密切相關(guān)的，可以說(shuō)，敘事是詩(shī)歌表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的一種方式。

根據(jù)敘事學(xué)的理論，文本中的敘事者和作者之間的距離越遠(yuǎn)，張力越大，所取得的敘事效果也就越佳。所以，鐘情于敘事的詩(shī)人往往是主動(dòng)放棄自我的在場(chǎng)，而采用純?nèi)豢陀^的他者視角進(jìn)行敘述，按照生活本來(lái)的面貌將表現(xiàn)對(duì)象敞開、呈現(xiàn)，由于生活具有敘述的屬性，這就決定了對(duì)于生活的描述更適合使用敘述而不是虛擬闡釋，因此，這種敘述對(duì)于表現(xiàn)生活來(lái)說(shuō)就變得比較忠誠(chéng)和實(shí)在，從而能將生活的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深入的挖掘和細(xì)膩的展現(xiàn)。詩(shī)人為了能夠在藝術(shù)上對(duì)庸常、煩瑣的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行應(yīng)和，因而會(huì)更多地使用敘事，顯然，是敘事而不是諸如抒情、反諷、議論等方式，能將這種生活的“具體性”詳細(xì)地表現(xiàn)出來(lái)。但是，這種敘事在表現(xiàn)生活的過程中帶來(lái)了機(jī)會(huì)，也帶來(lái)了困難。對(duì)于一個(gè)詩(shī)人而言，他所面臨的最大挑戰(zhàn)就是在日常的、無(wú)序的生活中如何有效地發(fā)現(xiàn)詩(shī)意，并將這個(gè)詩(shī)意準(zhǔn)確地表達(dá)出來(lái)。對(duì)敘事的強(qiáng)調(diào)，所帶來(lái)的結(jié)果是證實(shí)一個(gè)詩(shī)人的才能，或是證實(shí)一首詩(shī)的成功，抑或是詩(shī)人使用帶有魔力的語(yǔ)言所展示出來(lái)的創(chuàng)造性、豐富性和復(fù)雜性，而不再憑借對(duì)歷史的戲仿。也就是說(shuō)，敘事不是對(duì)歷史的戲仿，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活實(shí)實(shí)在在的表現(xiàn)和揭示。

敘事在詩(shī)歌中的運(yùn)用，特別是在抒情的氛圍中通過敘事來(lái)展示較為廣闊的社會(huì)場(chǎng)景這種手段，在當(dāng)代詩(shī)歌中已經(jīng)有所運(yùn)用。比如，20世紀(jì)五六十年代的小抒情詩(shī)，就經(jīng)常引入敘事的因素來(lái)揭示時(shí)代風(fēng)貌。20世紀(jì)80年代詩(shī)歌中出現(xiàn)的“口語(yǔ)化”現(xiàn)象，實(shí)際上也包含了對(duì)敘事的重視。在理論上對(duì)敘事進(jìn)行梳理是90年代以后開始的事。臧棣指出：“將‘詩(shī)歌應(yīng)是怎樣的、中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌‘應(yīng)依傍什么樣的傳統(tǒng)等詩(shī)學(xué)設(shè)想暫時(shí)擱置起來(lái)，先行進(jìn)入寫作本身，在那里傾盡全力占有歷史所給予的寫作的可能性;讓中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的本質(zhì)依附于進(jìn)行中的詩(shī)歌的寫作，而不是相反?！标伴Γ骸逗箅鼥V詩(shī)：作為一種寫作的詩(shī)歌》，閔正道主編：《中國(guó)詩(shī)選》總1期，第347頁(yè)，成都，成都科技大學(xué)出版社，1994。臧棣所說(shuō)的意思就是先將懸而未決的問題擱置起來(lái)，以一種務(wù)實(shí)的態(tài)度從實(shí)踐層面上進(jìn)行寫作，將寫作的各種可能性盡情地展現(xiàn)出來(lái)，當(dāng)然，這種可能性包含著敘事性寫作，這樣就從理論上為敘事性寫作的合法性提供了依據(jù)。孫文波認(rèn)為：敘事就是一種“對(duì)話”，“它最終給予世界的，是改造了的現(xiàn)實(shí)”。孫文波：《我的詩(shī)歌觀》，《詩(shī)探索》1998年第4期。事實(shí)上，敘事性的主要目的是利用視角調(diào)換、經(jīng)驗(yàn)利用、語(yǔ)感處理等方式，修正詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。敘事理論的提出，盡管有修正“過分抒情”傾向的考慮，但并不反對(duì)詩(shī)歌本來(lái)的抒情功能。敘事對(duì)于詩(shī)歌而言不單是一種手段，它還能改變?cè)娙?、讀者與作品之間的固有關(guān)系，使詩(shī)歌在20世紀(jì)90年代具有更大的藝術(shù)拓展空間。

對(duì)20世紀(jì)90年代的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，敘事的確增強(qiáng)了詩(shī)歌觸及現(xiàn)實(shí)的能力，使詩(shī)歌開始變得接地氣。“排著隊(duì)出生，我行二，不被重視/排隊(duì)上學(xué)堂，我六歲，不受歡迎/排隊(duì)買米飯，看見打人/排隊(duì)上完廁所，然后/按次序就寢，唉……有一天，所有的歡樂與悲傷/排著隊(duì)去遠(yuǎn)方”（宋曉賢《一生》），這首詩(shī)以“排隊(duì)”作為“詩(shī)眼”貫穿詩(shī)歌的始終，排比式的敘述不斷地強(qiáng)化，日積月累，最后顯現(xiàn)的是人生的無(wú)奈與苦澀，展現(xiàn)出詩(shī)人處理現(xiàn)實(shí)的高超能力。謝湘南的《吃甘蔗》寫道：“那些女孩子總愛站在那里/用一塊錢買一根一尺長(zhǎng)的甘蔗/她們看著賣甘蔗的人將甘蔗皮削掉/（那動(dòng)作麻利得很）/她們將一枚鎳幣或兩張皺巴巴的伍毛/遞過去//她們接過甘蔗嚼起來(lái)/她們就站在那里/說(shuō)起閑話/將嚼過的甘蔗渣吐在身邊/她們說(shuō)燕子昨天辭工了/‘她爸給她找了個(gè)對(duì)象，叫她回呢。/‘才不是，燕子說(shuō)她在一家發(fā)廊找到一份輕松活。/‘不會(huì)的，燕子才不會(huì)呢！//在南方/可愛的打工妹像甘蔗一樣/遍地生長(zhǎng)/她們咀嚼自己/品嘗一點(diǎn)甜味/然后將自己隨意地/吐在路邊”。敘事的運(yùn)用，將對(duì)話和現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景融合在一起，從而把“打工妹”的生命形態(tài)生動(dòng)地展示出來(lái)。當(dāng)然，敘事只是強(qiáng)調(diào)邏輯時(shí)間的順延，并非注定了時(shí)間的順序性，對(duì)時(shí)間進(jìn)行異化處理為敘事本身帶來(lái)了張力，增強(qiáng)了詩(shī)歌的表現(xiàn)空間。江非的《時(shí)間簡(jiǎn)史》運(yùn)用倒敘的手法，在極為精簡(jiǎn)的筆墨中勾畫出一個(gè)19歲青年的一生。詩(shī)人本可以按照年齡順序從1歲一直寫到19歲，但是，這種正敘卻難以“震”到讀者。倒敘的使用，突出了人生苦短，產(chǎn)生了一種不同凡響的效果，敘事的靈活性對(duì)現(xiàn)實(shí)的觸及表現(xiàn)出一種更為深刻的穿透力。

對(duì)詩(shī)歌敘事的強(qiáng)調(diào)，給20世紀(jì)90年代的詩(shī)壇帶來(lái)了新的風(fēng)貌。這種敘事性的寫作方式主張?jiān)谠?shī)歌中要移除情感，排斥意象，一改朦朧詩(shī)所彰顯的那種峻急的抒情方式，呈現(xiàn)出一種平靜、舒緩的敘事姿態(tài)。但需要注意的是，這種敘事既不以宏遠(yuǎn)闊大為著眼點(diǎn)，也不以高瞻遠(yuǎn)矚為切入點(diǎn)，詩(shī)人們紛紛破除意識(shí)觀念的壁壘，對(duì)那些不著邊際的“大詞”提高了警惕，將那些與“宏大”息息相關(guān)的東西也都排斥在外，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N以日常的細(xì)小和瑣碎作為敘事抓手的日?；瘮⑹?，這種日常化敘事主要著眼于日常生活，將日常生活中存在的一切都作為表現(xiàn)的內(nèi)容，既不顧及美丑，也不注意巨細(xì)，只是熱衷與瑣碎的事物接軌，對(duì)事物進(jìn)行具體、詳細(xì)的記敘?？梢哉f(shuō)，20世紀(jì)90年代的敘事總體呈現(xiàn)出微觀化傾向，這種敘事給詩(shī)歌表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)帶來(lái)了巨大的可能性，敘事越微觀，詩(shī)歌所觸及的現(xiàn)實(shí)就越具體，避免了敘事的虛空和無(wú)效。

需要強(qiáng)調(diào)的是，將敘事引入詩(shī)歌并不排斥議論、抒情、戲劇化、獨(dú)白等其他表現(xiàn)方式，而是盡力維護(hù)詩(shī)歌表達(dá)方式的開放性與豐富性，在敘事的統(tǒng)攝下，其他的表達(dá)方式可以隨時(shí)隨地穿插進(jìn)入。王小妮的《白紙的內(nèi)部》寫道：“陽(yáng)光走在家以外/家里只有我/一個(gè)心平氣坦的閑人。//一日三餐/理著溫順的菜心/我的手/漂浮在半透明的白瓷盆里。/在我的氣息悠遠(yuǎn)之際/白色的米/被煮成了白色的飯。”詩(shī)人以悠然的筆調(diào)，觸及日常生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，在舒緩的敘述中不經(jīng)意間穿插入議論，使其成為點(diǎn)睛之筆，令人不時(shí)地停下來(lái)細(xì)心地咀嚼?！耙缓粢晃鼗钪?在我的紙里/永遠(yuǎn)包藏著我的火?！笨梢哉f(shuō)，這是一首從生活中生發(fā)出來(lái)的現(xiàn)實(shí)之歌，詩(shī)人從現(xiàn)實(shí)性的生活場(chǎng)景感受到了生命存在的真諦。這種議論式的詩(shī)句穿插入詩(shī)歌中，既提升了整首詩(shī)的內(nèi)在意蘊(yùn)，也深化了詩(shī)歌的敘事性。

總之，詩(shī)歌以敘事性的方式表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，在某種程度上來(lái)說(shuō)，寄托著詩(shī)人見證歷史的雄心和抱負(fù)。可以想見，抒情性詩(shī)歌固然能夠記錄時(shí)代的情感，但相對(duì)于敘事性詩(shī)歌而言，抒情性詩(shī)歌的記敘能力要遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于敘事性詩(shī)歌，通過詩(shī)歌的敘事性可以記載時(shí)代生活，并且，這種敘事越充分就越能挖掘時(shí)代的真相。

三、容量的擴(kuò)張與表現(xiàn)力的增強(qiáng)

敘事在詩(shī)歌中的廣泛應(yīng)用，可以對(duì)現(xiàn)實(shí)的細(xì)微之處進(jìn)行詳細(xì)描摹，從而延伸詩(shī)歌對(duì)時(shí)代和現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的場(chǎng)域和空間。但是，這種對(duì)敘事的加強(qiáng)并不是“畢其功于一役”的，而是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程。20世紀(jì)80年代以來(lái)，對(duì)抒情性的強(qiáng)調(diào)成為主導(dǎo)一切的表現(xiàn)方式，而敘事是一個(gè)并不顯赫的存在。與其他的文體相較而言，詩(shī)歌的優(yōu)勢(shì)在于能夠表現(xiàn)出詩(shī)人瞬間的情緒活動(dòng)和心理變化，這是導(dǎo)致詩(shī)歌敘事并不發(fā)達(dá)的根本原因。雖然說(shuō)詩(shī)歌并不排除敘事成分的存在，但是涉及具體性敘事的時(shí)候，創(chuàng)作者往往顧及敘事格局的需要而采用散文、小說(shuō)、報(bào)告文學(xué)等文體來(lái)替代。詩(shī)歌中的敘事被壓抑，無(wú)形當(dāng)中縮小了詩(shī)歌表現(xiàn)的范疇，對(duì)詩(shī)歌的發(fā)展有百害而無(wú)一利。由于敘事性因素具有可替代性，所以敘事性功能并沒有受到重視，更不可能得到凸顯，可以想見，由于缺少敘事性的有效介入，20世紀(jì)80年代詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)實(shí)的觸及和表現(xiàn)受到了一定程度的限制。

敘事作為一種修辭，其目的不在于敘事本身，而是通過敘事實(shí)現(xiàn)與其他表現(xiàn)方法的“合謀”，從而使詩(shī)歌有效地觸及現(xiàn)實(shí)。敘事此時(shí)不僅僅作為一種表現(xiàn)方法，而是作為一種對(duì)世界經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行想象的載體。與此同時(shí)，敘事還將修辭、悖論等方式融合進(jìn)來(lái)，這樣就打破了那種線性思維特點(diǎn)的傳統(tǒng)敘事模式，從而建立起一種在整體格局中觀照的經(jīng)驗(yàn)和想象。這種融合了其他方式的敘事，改變了傳統(tǒng)敘事的角色，為詩(shī)歌注入了新的活力和生命力。

現(xiàn)實(shí)世界的本質(zhì)是敘事的，而非抒情的。對(duì)敘事性的重視，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界本身的強(qiáng)調(diào)。在某種程度而言，這種對(duì)復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的敘事比起詩(shī)人的自我抒情更具難度，“這種敘事性話語(yǔ)的出現(xiàn)，也就不能簡(jiǎn)單視為藝術(shù)手段的更替，而是青年詩(shī)人們?cè)诮?jīng)歷了封閉的、高蹈云端式的實(shí)驗(yàn)后，對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種回歸，是詩(shī)人面對(duì)現(xiàn)實(shí)生存的一種新的探險(xiǎn)，比起青春期的自我宣泄來(lái)，這實(shí)際上是一種更見難度、更具功力的寫作”。吳思敬：《九十年代中國(guó)新詩(shī)走向摭談》，《文學(xué)評(píng)論》1997年第4期。因?yàn)樵?shī)人的自我抒情可以任憑想象力的馳騁無(wú)拘無(wú)束，但是敘事要觸及現(xiàn)實(shí)必須以現(xiàn)實(shí)為參照。詩(shī)歌敘事的應(yīng)用，提高了詩(shī)歌的包容力，拓展了詩(shī)歌表現(xiàn)生活的能力，“以高難度的技藝應(yīng)對(duì)復(fù)雜生活經(jīng)驗(yàn)的‘綜合寫作，加強(qiáng)了詩(shī)歌適應(yīng)題材幅度和處理紛紜問題的能力，從特殊的角度拉近了詩(shī)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，并昭示了詩(shī)歌與其他文體合理嫁接的可能，為敘事有效地介入抒情文學(xué)提供了經(jīng)驗(yàn)性啟示”。羅振亞：《1990年代新詩(shī)潮研究》，第178頁(yè)，保定，河北大學(xué)出版社，2014。敘事在詩(shī)歌中的應(yīng)用，將起到一種啟發(fā)性的作用，為敘事可能蔓延到其他文學(xué)體裁做好必要的準(zhǔn)備。

抒情在進(jìn)入詩(shī)歌的時(shí)候，由于其本身的立足點(diǎn)在于“情”，情感的確立為詩(shī)歌框定了一個(gè)基調(diào)，這個(gè)基調(diào)確定后就會(huì)對(duì)詩(shī)歌表現(xiàn)的內(nèi)容進(jìn)行選擇，只有與情感基調(diào)相諧和的才能進(jìn)入詩(shī)歌，而異質(zhì)事物則很難進(jìn)入，抒情的單一性使詩(shī)歌的表現(xiàn)受到鉗制。出于對(duì)抒情造成的文本藩籬進(jìn)行拆解的需求，詩(shī)人不約而同地選擇了敘事。由于敘事并不像抒情那樣具有一個(gè)情感基調(diào)的框定，而是各類事物皆可嵌入，這極大地增強(qiáng)了詩(shī)歌的包容力。詩(shī)人開始走出封閉的狹小空間，以一種深入生活的姿態(tài)和立場(chǎng)努力開掘現(xiàn)實(shí)生活中的詩(shī)意，將詩(shī)歌寫作的范圍覆蓋到個(gè)體感悟、人生經(jīng)驗(yàn)、歷史事件和社會(huì)矛盾等方面，這樣就確立起詩(shī)歌寫作題材的兼容性、廣闊性，寫作內(nèi)容的豐富性、多樣性，寫作道路的寬闊性、廣博性。正如王家新所說(shuō)：“詩(shī)歌的‘胃口還必須更為強(qiáng)大，它不僅能夠消化辛普森所說(shuō)的‘煤、鞋子、鈾、月亮和詩(shī)，而且還必須消化‘紅旗下的蛋，后殖民語(yǔ)境以及此起彼落的房地產(chǎn)公司！”王家新：《夜鶯在它自己的年代——關(guān)于當(dāng)代詩(shī)學(xué)》，《詩(shī)探索》1996年第1期。可以說(shuō)，敘事的介入使詩(shī)歌從沒像現(xiàn)在這樣無(wú)所不包，詩(shī)歌的表現(xiàn)不僅僅在于觸及現(xiàn)實(shí)的表象，還在于能夠容納現(xiàn)實(shí)中的悖論，從而真正地做到無(wú)所不包。

當(dāng)然，詩(shī)歌敘事的包容力不僅僅表現(xiàn)在敘事本身和敘事所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，還表現(xiàn)在敘事對(duì)于現(xiàn)實(shí)的外溢。有論者指出：“敘事藝術(shù)的功能之一就是在緊緊張張的現(xiàn)實(shí)人生之外另辟一處休閑時(shí)空，來(lái)阻擋匆匆流逝的現(xiàn)在時(shí)間，讓人去細(xì)細(xì)品味人生五味的。”孔建平：《現(xiàn)在時(shí)間意識(shí)與現(xiàn)實(shí)主義敘事》，《學(xué)習(xí)與探索》2002年第4期。在現(xiàn)實(shí)之外，詩(shī)歌敘事能產(chǎn)生自己的節(jié)奏，它不是跟著現(xiàn)實(shí)跑，而會(huì)產(chǎn)生一種敘事節(jié)奏大于現(xiàn)實(shí)生活節(jié)奏的可能。這樣，才能真正體現(xiàn)出詩(shī)歌敘事容量擴(kuò)張的價(jià)值和意義。

對(duì)敘事性的強(qiáng)調(diào)，重視詞語(yǔ)與世界之間的張力，深化對(duì)世界本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，給詩(shī)歌帶來(lái)了豐富的表現(xiàn)力。西川在20世紀(jì)90年代創(chuàng)作的詩(shī)歌，尤其是《致敬》《厄運(yùn)》等長(zhǎng)詩(shī)，由于對(duì)敘事的應(yīng)用，詩(shī)歌內(nèi)部“異質(zhì)事物互破或互相進(jìn)入”（西川語(yǔ)）而形成了巨大的張力，從而使詩(shī)歌內(nèi)在的悖論充分地表現(xiàn)出來(lái)。我們知道，詩(shī)歌中的抒情性難以融會(huì)各類異質(zhì)性事物的，但是對(duì)敘事而言，其“胃口”足夠強(qiáng)大，可以消化各種復(fù)雜性和特殊性。對(duì)敘事性的強(qiáng)調(diào)，并非對(duì)其他表現(xiàn)方式的隔絕，敘事能夠統(tǒng)攜各類文體，打破文體的限制，從而顯現(xiàn)出更為強(qiáng)大的表現(xiàn)力。西川坦陳：“我一直在努力打破各種界限，語(yǔ)言的界線、詩(shī)歌形式的界線、思維方式的界線?！吝t到92年，我開始從純?cè)娡讼聛?lái)，或者更進(jìn)一步說(shuō)，我把詩(shī)寫成了一個(gè)大雜燴，既非詩(shī)，也非論，也非散文，我不知道它叫什么，我不要那么多界線?！?/p>

①

突破文體的限制，使詩(shī)歌的敘事性具有了更宏闊的包容力，從而使詩(shī)歌的表現(xiàn)力變得更為強(qiáng)大。肖開愚的《國(guó)慶節(jié)》敘述了“我”乘火車從四川到哈爾濱路途中的所見、所聞、所感及所夢(mèng)，整首詩(shī)就好像是一部情景大戲，詩(shī)人將旅途中各類見聞、場(chǎng)景、感受、個(gè)人閱歷、歷史記憶一股腦兒地“燴”在一起，并穿插旅途中的夢(mèng)幻情景，將世事變換之中詩(shī)人的身心處境用反諷的方式表現(xiàn)出來(lái)。詩(shī)歌包容力變得強(qiáng)大之后，帶來(lái)了表現(xiàn)容量的擴(kuò)張。肖開愚針對(duì)敘事所具有的強(qiáng)大表現(xiàn)力曾指出：“陳述句構(gòu)成的敘事技巧滿足了詩(shī)人們的愿望，個(gè)人的不安全感，家庭的日常沖突，城市里一閃而過的噪音，骯臟的暗中交易，我們這個(gè)急躁的時(shí)代一切清晰、朦朧的事物無(wú)不得到了正面的表現(xiàn)?！?/p>

②敘事的運(yùn)用將詩(shī)人從20世紀(jì)80年代中后期對(duì)于技藝的迷戀和凌空高蹈中拉回到現(xiàn)實(shí)生活，強(qiáng)化了與現(xiàn)實(shí)對(duì)話的心性和能力，從而使它們介入現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)實(shí)的表達(dá)，做到了詩(shī)歌全方位觸及生活的可能。

對(duì)于當(dāng)代詩(shī)歌而言，要通過充分挖掘敘事所具有的超越經(jīng)驗(yàn)、深度反思、反諷等特點(diǎn)，表現(xiàn)當(dāng)代人在現(xiàn)代化進(jìn)程中經(jīng)歷的矛盾掙扎，從而讓現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌在敘事中產(chǎn)生更為強(qiáng)大的表現(xiàn)力和深刻的穿透力。

〔本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“主體介入與現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展新階段研究”（20BZW007）階段性成果〕

【作者簡(jiǎn)介】邱志武，文學(xué)博士，大連民族大學(xué)文法學(xué)院講師。

（責(zé)任編輯 李桂玲）

① 西川：《與弗萊德·華交談一下午》，《山花》1997年第4期。

② 肖開愚：《當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的困惑》，《讀書》1997年第11期。