論舒伯特藝術(shù)歌曲中的神靈形象

林 瑛

引言

“藝術(shù)歌曲”是詩歌與音樂相結(jié)合共同完成藝術(shù)表現(xiàn)的一種音樂體裁，其名稱因浪漫主義音樂大師舒伯特的作品而確立。鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲中占重要地位，其將詩歌中的人物形象化為音樂形象。鋼琴伴奏和音樂旋律一起表達(dá)完整的樂思，體現(xiàn)出作曲家巧妙的創(chuàng)作構(gòu)想與高超的作曲技法。在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏不再只是伴奏，而是渲染歌曲氛圍的巧妙工具，他將鋼琴伴奏的地位提升到與聲樂演唱同樣的高度。眾所周知，藝術(shù)大師舒伯特在塑造音樂形象方面具有高超的技巧，本文以舒伯特創(chuàng)作的幾部著名藝術(shù)歌曲中塑造的“神靈形象”作為研究對象，包括圣母形象、死神形象與魔王形象，重點探究舒伯特是如何運(yùn)用鋼琴伴奏來塑造神靈形象的。

一、舒伯特藝術(shù)歌曲中的圣母形象

宗教題材是舒伯特整個創(chuàng)作生涯中從未停止創(chuàng)作的題材之一，其中所塑造的多為女性形象。在《圣母頌》描寫的是少女虔誠地向圣母瑪利亞祈求心靈慰藉的場景，在鋼琴伴奏渲染的平靜圣潔的氛圍中、在少女對圣母瑪利亞真誠的祈愿中，已然可以窺見舒伯特用音樂塑造的純潔美麗的圣母瑪利亞形象。另外，在藝術(shù)歌曲《永恒的圣歌》與《造物主上帝》中，舒伯特同樣精巧地利用鋼琴伴奏，將造物主上帝的形象塑造得透徹深切。《圣母頌》作為舒伯特藝術(shù)歌曲中塑造圣母形象的典范之作，鋼琴伴奏為塑造該形象發(fā)揮了巨大的作用。該曲鋼琴伴奏最大的特點就是與音樂旋律配合默契，將氣氛烘托得恰到好處。全曲共分為三個部分，鋼琴伴奏依據(jù)每個部分旋律的不同在速度、和聲、織體等方面進(jìn)行適當(dāng)?shù)卣{(diào)整，使其與如歌般舒展的主旋律和諧進(jìn)行，烘托出了平靜祥和的氛圍，達(dá)到音響與音樂情緒的高度契合。

塑造圣母形象的手法主要包括：一是柔和的速度。第一部分的鋼琴伴奏以和緩的速度開始，渲染平靜圣潔的氛圍。而后鋼琴伴奏就如綿延的波浪，輕輕托舉著旋律不斷起伏，向前進(jìn)行，仿佛圣母用雙手輕柔地?fù)崦牨姷亩W。在一兩處旋律到達(dá)高點的地方，速度也隨之加快。第二部分的鋼琴伴奏與音樂情緒結(jié)合得更加緊密，此部分是少女對圣母瑪利亞真誠的祈愿，雖然伴奏整體仍舊穩(wěn)定平和，依然保持了圣母圣潔、純潔的基調(diào)，體現(xiàn)出作者對圣母的贊美與歌頌，但是相比第一部分，此處的速度更為輕快，由此烘托出少女的真誠與靈動[1]。二是半音化的和聲。整首作品的鋼琴伴奏在和聲方面同樣運(yùn)用出色，舒伯特通過和聲織體充分塑造了 “純潔美好”的圣母形象。該曲調(diào)性布局簡單，主要以降B大調(diào)為主，轉(zhuǎn)調(diào)大多為近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，總體調(diào)性走向平緩，光明的大調(diào)色彩符合作品的整體風(fēng)格。在和聲的處理上，打破了以主、下屬、屬的傳統(tǒng)正三和弦的和聲功能，增添了半音化和弦。這些突破了傳統(tǒng)和聲走向的不協(xié)和半音化和弦，體現(xiàn)出浪漫主義音樂風(fēng)格，也表現(xiàn)出少女向圣母祈求的急切心情，少女祈禱得越虔誠，越急迫，就越能從側(cè)面烘托出圣母瑪利亞的圣潔形象?？楏w上多以連續(xù)不斷的分解和弦、六連音節(jié)奏型進(jìn)行。舒伯特的《圣母頌》總是在不斷的傾訴中蘊(yùn)含希望，在悲觀中始終顯露出樂觀，該曲擁有詩情畫意般的旋律，通過鋼琴伴奏與旋律的配合向聽眾表達(dá)了圣母的柔情似水。全曲總體和聲起伏較小，在平靜溫暖的氛圍中向聽眾緩緩呈現(xiàn)，向聽者展現(xiàn)了圣潔美麗、溫柔慈愛的圣母形象。

那么，舒伯特創(chuàng)作的圣母形象的成因究竟是什么呢？筆者以為，《圣母頌》體現(xiàn)的是作曲家對未來深切的企盼。19世紀(jì)的歐洲，資產(chǎn)階級革命爆發(fā)，隨著法國大革命的落幕，歐洲迎來了封建王朝的全面復(fù)辟，包括舒伯特在內(nèi)的維也納人民飽受戰(zhàn)爭與暴亂之苦。舒伯特等藝術(shù)家在見慣社會的丑惡后，仍對未來保留有一絲美好的憧憬與期待。這一時期是舒伯特創(chuàng)作生涯的晚期，他廣交好友，成立藝術(shù)社團(tuán)，與好友一起寄情音樂。但經(jīng)濟(jì)上的窘境又使這位天才作曲家倍感命運(yùn)的不公。因此，舒伯特沉淪墮落，甚至患上性病。但生理上的摧殘與痛苦卻無法磨滅他內(nèi)心深處對于美好的渴望，《圣母頌》就是他內(nèi)心純潔、善良的真實反映。1825年，他與歌唱家福爾特結(jié)成至交后相約旅行，并在旅行途中寫下了著名的《圣母頌》?！妒ツ疙灐肥鞘娌馗鶕?jù)英國詩人瓦爾特·司各特的敘事長詩《湖邊夫人》中的《愛倫之歌》譜寫而成[2]。歌曲抒發(fā)了敘事詩主人少女愛倫祈求圣母瑪利亞饒恕其父罪行的情愫。歌曲曲調(diào)柔美委婉、純凈平和、細(xì)膩豐滿，表現(xiàn)了舒伯特對真善美的向往。正是因為舒伯特內(nèi)心對美好的渴望與憧憬，才使他創(chuàng)造出了《圣母頌》，并在其中刻畫了圣母瑪利亞這樣圣潔的形象。

舒伯特一生坎坷，雖天賦異稟卻懷才不遇。在舒伯特生前，他的作品很少受到人民的青睞，再加上經(jīng)濟(jì)拮據(jù)的窘境與日趨衰弱的身體，舒伯特在世時無疑是承受著巨大的現(xiàn)實壓力的，但這毫不妨礙他擁有豐富細(xì)膩的內(nèi)心世界。純潔的圣母形象就是舒伯特內(nèi)心深處真善美的化身，反映出他內(nèi)心對于純真、美好的向往，作品蘊(yùn)含了舒伯特對人生的思索，體現(xiàn)了他在矛盾中艱難尋求救贖的人生意向，雖身處黑暗，卻仍然向往光明。無情的現(xiàn)實并沒有壓垮他的精神世界，舒伯特將自己豐富的內(nèi)心世界寄托于作品中，創(chuàng)造出了大批栩栩如生的音樂形象，他的藝術(shù)創(chuàng)作作為他的精神支柱與寄托，始終支撐著他不斷進(jìn)行創(chuàng)作，才為后人留下了豐富的音樂作品，這也是一筆巨大的精神財富。

二、舒伯特藝術(shù)歌曲中的死神形象

除了純潔的圣母形象外，舒伯特還十分擅長利用鋼琴伴奏塑造恐怖、陰森的死神形象，不得不提的就是藝術(shù)歌曲《死神與少女》。該曲所描繪的是少女將死之時看到死神朝自己緩緩走來，帶自己去地獄時驚恐萬分、苦苦哀求的畫面，也是舒伯特寫下的一首自傳式的悲歌。整首作品首先是通過鋼琴伴奏將死神沉重的腳步生動地表現(xiàn)出來，同時烘托出恐怖沉重的氛圍，向聽眾展現(xiàn)了少女不斷呼喊卻又無濟(jì)于事的恐懼，以及最終不得不向無情的死神低頭妥協(xié)的絕望。舒伯特將死神這一音樂形象的殘忍、陰險、冷酷體現(xiàn)得淋漓盡致，這也是他藝術(shù)歌曲中頗具代表性的一部作品。舒伯特在《死神與少女》中精妙地利用鋼琴伴奏，塑造出了栩栩如生的陰冷死神形象。曲式結(jié)構(gòu)為簡單的二段體結(jié)構(gòu)，歌曲分為“死神”與“少女”兩個彼此獨立又相互聯(lián)系的主題，并由此展開。

塑造死神形象的手法主要有：一是反差強(qiáng)烈的調(diào)性布局。《死神與少女》中死神主題的調(diào)性在前后形成了強(qiáng)烈的反差。樂曲開頭是以D小調(diào)呈現(xiàn)的，小調(diào)陰冷的調(diào)性色彩與死神形象相契合。但在死神主題最后一次出現(xiàn)時，調(diào)性陡然由D小調(diào)轉(zhuǎn)為F大調(diào)，隨后又轉(zhuǎn)變?yōu)镈大調(diào)。正因為調(diào)性發(fā)生了性質(zhì)上的巨大轉(zhuǎn)變，使音樂情緒發(fā)生了巨大的變化。大調(diào)溫暖的色彩反而與世俗中所認(rèn)為的、死神所應(yīng)有的陰森可怖的感覺截然不同，反而變得溫暖、明亮。舒伯特特意在此利用調(diào)性的轉(zhuǎn)變一改恐怖陰冷的氛圍，為聽眾營造出一副溫暖美好的“假象”，這顯然與作品實際的結(jié)局截然相反，在這副假象的背后，實則是暗示了少女無法改變被死神帶走的悲慘命運(yùn)，難逃被死神無情地?fù)锿鬲z的結(jié)局。二是規(guī)整的柱式和弦。在整部作品中，死神主題與少女主題形成了強(qiáng)烈的對比，死神主題中最大的特點和聲織體上全曲自始至終都運(yùn)用了規(guī)整平穩(wěn)的柱式和弦。在前奏中鋼琴就以大量低音區(qū)的柱式和弦來模仿死神緩慢而又沉重的腳步(見圖1)，刻畫出死神冷酷無情的形象，一聲聲沉悶的音響仿佛在為少女敲響死亡的倒計時。死神主題的織體為簡單的柱式和弦，和聲也是主到下屬到屬的傳統(tǒng)和聲功能平穩(wěn)進(jìn)行，和聲織體上的簡化與豐富的調(diào)性形成強(qiáng)烈對比，模仿出了死神沉悶而又堅定不移的腳步，由遠(yuǎn)及近，步步緊逼，令人喘不過氣來。天才的作曲家舒伯特在死神主題中利用始終相同的和聲織體，配以調(diào)性上強(qiáng)大的反差，即極致的陰森到極致的光明，給予了死神一絲溫柔與慰藉的色彩，是作者內(nèi)心深處對于美好未來的渴望的反映，但也從另一種角度體現(xiàn)出死亡的殘酷，刻畫出了雖保有一絲溫暖卻還是冷酷無情的死神形象。

圖1

《死神與少女》是舒伯特在1817年2月創(chuàng)作的，筆者認(rèn)為這部作品是他將黑暗現(xiàn)實與美好想象相結(jié)合的成果。這一時期是舒伯特創(chuàng)作的高產(chǎn)時期，他將詩人馬提亞哥迪亞斯所創(chuàng)作的同名詩歌《死神與少女》融合音樂，改編為藝術(shù)歌曲《死神與少女》，通過巧妙的作曲技法與高超的創(chuàng)作手法[3]，舒伯特既塑造了符合詩人意象的死神與少女形象，同時也結(jié)合自身的浪漫主義風(fēng)格特點，將當(dāng)時黑暗的社會現(xiàn)實比作死神，將身處水深火熱的人民(包括舒伯特自己)比作少女，表達(dá)出人民被黑暗的現(xiàn)實所困，卻無力擺脫困境的痛苦狀態(tài)。值得深思的是，在作品的結(jié)尾，光明的大調(diào)性色彩走向表達(dá)了舒伯特內(nèi)心深處對于未來的憧憬與渴望，雖然身處黑暗現(xiàn)實，但仍等待光明的未來。也正是因為舒伯特所處的社會背景與他內(nèi)心深處渴望的美好大相徑庭，才使他創(chuàng)造出了死神形象，卻又會在結(jié)尾給予死神一絲溫暖的色彩，也體現(xiàn)出作者所處的現(xiàn)實世界與他的想象世界的巨大沖突。

俗話說，時事造就英雄。舒伯特藝術(shù)歌曲中的神靈形象，無論是純潔的圣母、還是冷酷的死神，都是作者對于他所處現(xiàn)實的真實反映。而死神形象則是舒伯特塑造出來的由黑暗現(xiàn)實所化成的反面形象，意在通過作品中正面與反面形象的對抗反映現(xiàn)實生活中自己與黑暗現(xiàn)實的誓死抗?fàn)?。正因為有了舒伯特所塑造出來的這些神靈形象，后來的研究者們才能透過他的作品，對處于那一時期的舒伯特的真實生活有更加深入透徹的了解。因此，在現(xiàn)今對舒伯特的相關(guān)研究中，舒伯特藝術(shù)歌曲中的神靈形象最重要的現(xiàn)實價值就是真切地反映出了作者所處的社會現(xiàn)實，具有一定的史料價值。

三、舒伯特藝術(shù)歌曲中的魔王形象

提到舒伯特的藝術(shù)歌曲，《魔王》絕對是最具代表性的作品。舒伯特運(yùn)用精妙的鋼琴技法與巧妙的創(chuàng)作思維，運(yùn)用鋼琴伴奏將詩歌中的人物形象轉(zhuǎn)化為音樂形象，賦予了其蓬勃的生命力。《魔王》是舒伯特根據(jù)歌德的同名詩所創(chuàng)作的敘事曲，描寫了在一個大風(fēng)之夜，父親懷抱生病的兒子在煙霧籠罩的森林里策馬疾馳，兇惡、陰險的魔王正引誘、威逼孩子隨他而去的場面[4]。舒伯特運(yùn)用了許多獨特的鋼琴表現(xiàn)手法塑造魔王這一形象，在作品中鋼琴成為渲染作品情緒的最好工具。魔王的形象塑造由淺至深，先是甜言蜜語的誘騙與勾引，再是兇神惡煞的威脅與恐嚇，而這種豐富的層次遞進(jìn)都通過鋼琴伴奏完美地呈現(xiàn)出來。《魔王》作為舒伯特藝術(shù)歌曲中十分具有戲劇張力的作品，其中鋼琴伴奏的分量也是相當(dāng)重的。舒伯特運(yùn)用鋼琴伴奏塑造不同形象在這部作品中達(dá)到了爐火純青的地步。全曲共分為八個部分，其中魔王這一音樂形象共出現(xiàn)了三次，分別在第三、五、七部分。舒伯特通過三個音樂片段情緒的不斷遞進(jìn)，生動地刻畫出魔王兇神惡煞的嘴臉。

塑造魔王形象的手法主要有：一是動力性的三連音。在《魔王》中，舒伯特運(yùn)用了多種節(jié)奏型來刻畫魔王形象，其中最具代表性的就是三連音節(jié)奏型。前奏中出現(xiàn)在同音上的三和弦及低聲部三連音的間息樂句是整個作品的主要動機(jī)，在整首歌曲中起著很大的貫穿作用[5]。首先是在全曲的開頭，父親騎著馬急速狂奔，此處高聲部以八度進(jìn)行的三連音節(jié)奏型(見圖2)，模仿飛奔的馬蹄聲，加上較快的速度，緊迫的氛圍感瞬間被制造出來，暗示魔王漆黑的影子在樹林中來回飄動，烘托出陰森可怖的氣氛與焦躁不安的音樂情緒。當(dāng)魔王主題第二次出現(xiàn)時，則改為連續(xù)的八分音符琶音三連音節(jié)奏型，顯得更加體現(xiàn)柔和優(yōu)美，表現(xiàn)出魔王利用自己的女兒進(jìn)行變本加厲的引誘與魅惑。魔王的最后一次出現(xiàn)，節(jié)奏仍保持三連音，配上陰暗的小調(diào)色彩、強(qiáng)勁的力度與偏快的速度，表明魔王經(jīng)過前兩次引誘的失敗而不耐煩地低吼，逐漸露出了丑惡的真面目。舒伯特將三連音節(jié)奏型貫穿全曲，以此造成動力性的緊張節(jié)奏，烘托出音樂情緒，將魔王形象塑造的惟妙惟肖。二是多變的力度與速度?！赌酢蜂撉侔樽嘀辛Χ扰c速度的運(yùn)用同樣十分巧妙，舒伯特通過前后的反差來實現(xiàn)音樂形象的進(jìn)一步塑造。在開篇就使用了“f”的力度與較快的速度，與其他的音樂要素一起共同奠定了全曲緊張、焦慮的基調(diào)。在魔王主題第一次出現(xiàn)時，力度變成了“pp”，速度歡快，此時魔王隱藏在假面具之下，說著甜言蜜語的謊言，試圖誘拐生病的孩子。當(dāng)魔王第二次出現(xiàn)時，力度更弱了，魔王在輕聲溫柔地哄騙孩子，從側(cè)面表現(xiàn)出了魔王的詭計多端。到了魔王最后一次出現(xiàn)，音樂色彩由明轉(zhuǎn)暗，伴隨著鋼琴伴奏連續(xù)的三連音，力度與速度也越來越強(qiáng)，與前面兩次魔王主題形成強(qiáng)烈對比，魔王開始對孩子進(jìn)行威脅、恐嚇，生動刻畫出了魔王的陰險狡詐、兇殘恐怖的形象[6]。

圖2

魔王形象之所以被塑造得惟妙惟肖，筆者認(rèn)為魔王是舒伯特所處黑暗的現(xiàn)實生活的寫照。藝術(shù)歌曲《魔王》是舒伯特根據(jù)歌德同名詩所創(chuàng)作，創(chuàng)作于1815年，當(dāng)時的舒伯特只有18歲。《魔王》是舒伯特作品中非常優(yōu)秀且具代表性的一部，分別以四個角色間的交替出現(xiàn)來推動劇情的發(fā)展[7]，體現(xiàn)出舒伯特高超的作曲技法。當(dāng)時正處于古典主義與浪漫主義交接時期，社會動蕩，民不聊生，黑暗痛苦的現(xiàn)實不斷壓抑著人們，就此舒伯特通過《魔王》的創(chuàng)作，表現(xiàn)出對于黑暗的現(xiàn)實生活的不滿與厭惡，又透過父親、孩子與魔王的堅決抵抗，表現(xiàn)了他對抗黑暗現(xiàn)實的決心與信念。因此，舒伯特創(chuàng)作出了魔王的音樂形象，用魔王比作黑暗的社會，以作品中父親和孩子對魔王不斷抗?fàn)幈憩F(xiàn)他內(nèi)心對現(xiàn)實不屈不撓的反抗與堅強(qiáng)意志。

通過對舒伯特藝術(shù)歌曲中神靈形象成因的分析與探究，可知每部作品中音樂形象的塑造都與作曲家當(dāng)時所處的歷史背景以及作曲家當(dāng)下的內(nèi)心感受有著莫大的關(guān)系，這些音樂作品的誕生具有特有的藝術(shù)價值與意義。舒伯特藝術(shù)歌曲中的神靈形象不僅支撐著他自身的精神世界，同時也鼓勵著那些在現(xiàn)實深淵中掙扎的人們，激勵他們向命運(yùn)頑強(qiáng)抗?fàn)帯＿@就不得不提到他創(chuàng)作的魔王形象，這類形象都有著黑暗、恐怖、陰森的特點，暗示了舒伯特所處時代的黑暗現(xiàn)實，但是在該類型的作品中，都出現(xiàn)了抗?fàn)巿鼍埃焊赣H不斷反抗魔王拒絕孩子被帶走。雖然作品的結(jié)局都是失敗的，但是卻體現(xiàn)了作曲家頑強(qiáng)抵抗惡勢力的決心。因此，通過塑造正反面形象的對抗與斗爭，也能夠從一定程度上激發(fā)起聽眾抗?fàn)幍募で?，擁有鼓舞人民的力量?/p>

本文探究了舒伯特如何運(yùn)用鋼琴伴奏來塑造藝術(shù)歌曲中的神靈形象，體現(xiàn)出了鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲形象塑造中獨特的作用。除此之外，還根據(jù)舒伯特所處的歷史背景與處境進(jìn)一步分析這三類神靈形象的形成原因，及其塑造神靈形象的價值與意義。期望此文能為研究者們對舒伯特藝術(shù)歌曲中神靈形象的認(rèn)識提供一定的參考。