凌濛初戲曲“貴真”論探微

歐陽鈺

摘要：明代文學(xué)大家凌濛初，兼擅小說和戲曲創(chuàng)作，并在戲曲理論上形成了自己系統(tǒng)的戲曲美學(xué)追求，倡導(dǎo)一種人間真情語。他主張“真”，呼喚真情，并分別從語言、情節(jié)結(jié)構(gòu)兩方面強(qiáng)調(diào)“真”的價(jià)值，其背后正反映出晚明個性解放思潮狂飆突進(jìn)下對個人情感屬性的肯定與回歸，同時他的貴“真”觀念與小說理念又相互滲透，在創(chuàng)作實(shí)踐中呈現(xiàn)出彼此影響融合的趨勢。

關(guān)鍵詞：凌濛初? 戲曲理論? 貴真

中圖分類號：J805?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2021）20-0161-03

凌濛初作為晚明通俗文學(xué)大家，不僅精通于小說創(chuàng)作，在雜劇、散曲、戲曲理論等方面也頗有建樹，其戲曲理論專著《譚曲雜札》和元曲選本《南音三籟》分別對戲曲創(chuàng)作過程中的相關(guān)問題進(jìn)行了許多獨(dú)到精彩的論述，一定程度上豐富了我國古代戲曲理論的寶庫。目前學(xué)術(shù)界關(guān)于凌濛初曲論的研究主要集中于其“本色”“自然”觀點(diǎn)的探討，而對其“貴真”的曲論要求則較少涉及。因此本文試圖將凌濛初曲論中的“本色”“自然”“當(dāng)行”等曲學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)行整合，并結(jié)合其創(chuàng)作實(shí)際，以求進(jìn)一步豐富凌氏獨(dú)到的審美理論和藝術(shù)主張。

一、“貴真”產(chǎn)生的背景

凌濛初反復(fù)強(qiáng)調(diào)“本色”和“自然”的觀點(diǎn)，細(xì)細(xì)探究起來，便能發(fā)現(xiàn)這二者始終滲透于他的戲曲理論，共同反映出一種對生命之“真實(shí)”和“真情”的呼喚，而這種觀念與其所處的時代背景與文化語境密切相關(guān)。凌濛初的研究者徐定寶在《凌濛初研究》中對此也有相關(guān)論述，他認(rèn)為凌濛初在《譚曲雜札》和《南音三籟》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)提及的“本色”“自然”等曲學(xué)觀點(diǎn)并非作者竭力追求的終極創(chuàng)作目的，這不過是作者借以呼喚“真情”的途徑和橋梁。在徐定寶看來，凌濛初只是借助“本色”作為外表的面紗，作者在這背后所要真正追求的是與現(xiàn)實(shí)生活一脈相連的“生命真情”，這才是凌濛初所倡導(dǎo)的“本色”觀中最深層次的內(nèi)涵。

明朝中期，資本主義孕生萌芽，傳統(tǒng)儒家思想權(quán)威逐漸失落，許多有識之士開始不同程度上對理學(xué)提出挑戰(zhàn)，一股聲勢浩大的個性解放思潮迅速涌動傳播。這場思想學(xué)術(shù)界的解放變革在文人敏銳的捕捉下，明代的思想文藝界呈現(xiàn)出異?；钴S的局面，凌濛初的“貴真”思想正是對當(dāng)時個性解放下文學(xué)思潮的一致反映。

首先王陽明提出的“心學(xué)”成為當(dāng)時社會上主要的哲學(xué)流派，他強(qiáng)調(diào)提高人的主體地位，主張“真己”“真吾”，倡導(dǎo)回歸人本然的真實(shí)自然的存在，同時斥責(zé)種種虛偽和矯飾。他認(rèn)為我們最完美的人格當(dāng)是同嬰兒一般自然質(zhì)樸，純真無暇。而受王陽明直接影響下的泰州學(xué)派的代表人物王艮同樣以此為出發(fā)點(diǎn)，反對個性束縛，提倡自然，肯定人欲，很大程度上使作為感性意義的“情”得以彰顯。再稍后的李贄理所當(dāng)然地沿著這一思路，以更加大膽、更富叛逆的態(tài)度提出“童心說”。李贄認(rèn)為有童心才有真心，有真心才能成為一個真人?！巴摹奔慈说淖匀槐拘模翢o矯飾掩蓋下的赤子之心。其次，他提出“有真人，而后有真言”，肯定人的私心和真情，對那些毫無真情實(shí)感的人提出大膽的批評，體現(xiàn)出資本主義萌芽狀態(tài)下的人本主義色彩。李贄的這些觀點(diǎn)影響了他對文學(xué)作品的評價(jià)準(zhǔn)則，他主動將“真”引入文學(xué)批評的領(lǐng)域，認(rèn)為出于童心，出于真情的作品才是“古今之至文”。比如在他對《水滸傳》的批語中，就多次提到“真情”“真人”“真品格”等詞語，儼然把“真”當(dāng)作了評點(diǎn)的第一要義。

與此同時在這場個性解放思潮下深受影響的，還有晚明以袁宏道、袁中道等人為代表的公安派。他們大力倡導(dǎo)“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品應(yīng)該表達(dá)真情。而湯顯祖同樣將“真”引進(jìn)戲曲創(chuàng)作，首次提出了“至情”論，在晚明戲曲界大放異彩。馮夢龍?jiān)谒男≌f創(chuàng)作中進(jìn)一步引用“真”的概念，主張“發(fā)于中情，自然而然”的“情教”說。

由此可見，凌濛初的“貴真”思想正是在這個基礎(chǔ)上一脈相承而來，生逢其時的凌濛初與當(dāng)時眾多文人名士有著或深或淺的聯(lián)系，比如馮夢龍、湯顯祖、袁中道等人，他們商榷切磋，交流學(xué)問是常有之事，因此凌濛初自然也無法與這場思想文化熱潮絕緣。在某種程度上，他和湯顯祖、袁宏道等人的文學(xué)思想是基本一致的，這種“貴真”“貴情”的理念水到渠成地貫穿于他的理論批評和創(chuàng)作實(shí)踐中。

二、“貴真”的內(nèi)涵

凌濛初對“真”尤為重視，這是他在《譚曲雜札》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)。在他的戲曲著作中，“真率自然”“真語”“真色”等字眼反復(fù)出現(xiàn)。這里的“真”可以從兩個方面來理解：一是語言的本色自然，合乎人物性格;二是情節(jié)的真實(shí)可行，合乎情理。

（一）語言風(fēng)格之“真”

一方面，凌濛初推崇戲曲作品的語言應(yīng)該以本色為美，以自然為宗，強(qiáng)調(diào)語言的真情實(shí)感，在《譚曲雜札》的開篇便提出“本色論”：

“曲始于胡元，大略貴當(dāng)行不貴藻麗，其當(dāng)行者日‘本色。蓋自有此一 番材料，其修飾詞章，填塞學(xué)問，了無干涉也”。①

嘉靖、隆慶年間，李攀龍、王世貞等“后七子”登上了文學(xué)舞臺，他們大力提倡“文必秦漢，詩必盛唐”，主張典雅華麗的文風(fēng)，這股思潮進(jìn)而影響到戲曲創(chuàng)作，一時間文詞派開始盛行于戲曲界。也正是源于這種創(chuàng)作風(fēng)氣，凌濛初提出“人間一種真情話”，批評“藻麗”“填塞學(xué)問”“刻意求工”“琢句修詞”的文風(fēng)。凌濛初指出當(dāng)時的一些戲曲作品專以雕飾辭章，賣弄學(xué)問為能事，這種工麗華靡的戲曲文風(fēng)若繼續(xù)發(fā)展下去，只會讓戲曲創(chuàng)作失去原本面貌，無益于戲曲創(chuàng)作的良性發(fā)展，使“曲家一種本色語抹盡無余”。因此他強(qiáng)調(diào)“人間一種真情語”的審美要求，堅(jiān)持戲曲創(chuàng)作應(yīng)該要寫真情實(shí)話，表達(dá)真情實(shí)感。

同時，凌濛初提倡戲曲創(chuàng)作應(yīng)該用發(fā)自內(nèi)心的語言情感描述日常生活，做到真率自然，通俗易懂。因此，他創(chuàng)新性地提出要將戲曲的語言與人物性格結(jié)合起來，為晚明曲學(xué)的發(fā)展吹來了新的春風(fēng)。凌濛初注意到，賓白之所以為“白”，就在于其淺顯易懂，能夠“使上而御前，下而愚民，取其一聽而無不了然快意”。

“今之曲既斗靡，而白亦競富。甚至尋常問答，亦不虛發(fā)閑語，必求排對工切……又可笑者： 花面丫頭，長腳髯奴，無不命詞博奧，子史淹通，何彼時比屋皆康成之婢、方回之奴也”？②

在凌濛初看來，戲曲的語言一定要合乎人物身份，若一味地講究辭藻華麗、考據(jù)學(xué)問，甚至夸張到婢女、奴仆皆博學(xué)深奧，開口便是之乎者也，經(jīng)史子集類，就會造成人物失真，讓人覺得可笑。再者，戲曲畢竟是大眾的戲曲，它的接受者上到王公大臣，下至市井百姓，受眾者身份十分廣泛，這就要求戲曲語言僅有通俗性是不夠的，還應(yīng)貼近人物，緊靠人物性格，以適應(yīng)不同觀眾的需要。否則，本是人人都能欣賞觀看的戲曲，卻只能成為文人士大夫的案頭之作，如此戲曲就失去了生命力。

我們來看看凌濛初在其《宋公明鬧元宵》第二折中寫的一段賓白：

“奴家李師師是也。誰人在客堂中，上前看去。（相見介）呀！元來是周官人，甚風(fēng)吹得到此？（生）小生心緒無聊，愿與賢卿一談。想今日天氣嚴(yán)寒，官家不出，故爾造訪。（旦）既如此，小妹暖酒，與官人敵寒清談。丫鬟，取酒過來！（丑扮丫餐持酒上）有酒。（旦送介） ”③

又如第三折：

“（外）聽之可傷！我逗你耍來。若取了你的，恐怕你吃苦，不當(dāng)穩(wěn)便。只取你的一架，值多少價(jià)錢？（雜）本錢二十兩。大王跟前，不敢說價(jià)。（外）就與你二十兩。其余的你們自解官。（雜）多謝大王?！雹?/p>

以上兩處的賓白通俗簡練，能使得觀眾在短時間內(nèi)便讀懂劇情，拉近距離。其次語言的使用貼合人物性情，如第二折寫李師師在得知周邦彥到來之時，喜不自勝，言語間就不經(jīng)意透露出對心上人的掛念和對他到來的驚喜。面對宋徽宗的到來，她的言語又一變?yōu)橹?jǐn)慎恭敬：“妾當(dāng)萬死，妾當(dāng)萬死！……愿官家萬歲！……圣駕光臨，龍?bào)w勞頓，臣妾敢奉危酒上壽?！雹荻潭處拙渚湍芸闯霾煌瑘鼍跋氯宋锏牟煌磻?yīng)。

（二）情節(jié)結(jié)構(gòu)之“真”

戲曲和小說一樣，作為敘事文學(xué)，其情節(jié)結(jié)構(gòu)具有舉足輕重的地位。因此凌濛初強(qiáng)調(diào)的“真”，不僅停留于語言風(fēng)格，還進(jìn)一步拓展到了情節(jié)結(jié)構(gòu)上。明中后期，在文人的大力倡導(dǎo)下，戲曲活動成為一種全民的社會性活動，并逐漸掀起高潮。然而在戲曲創(chuàng)作繁盛的表面下又暗藏著許多問題，一方面文人士大夫借傳奇抒發(fā)主體情感，正所謂“借他人酒杯澆自己塊壘”;另一方面，一些作者有意追求辭藻的典雅華麗和情節(jié)的新奇怪異，甚至使才逞博，到了只要出奇，不顧文理的地步，以至于出現(xiàn)了“無傳不奇，無奇不傳”的觀念，如此就會造成戲曲作品的散漫失真，反倒不利于創(chuàng)作水平的提高。郭英德在《明清傳奇史》中對這一局面有過描述：“傳奇作家們?nèi)绨V如狂地尚奇逐怪，演奇事，繪奇人，抒奇情，設(shè)奇構(gòu)，寫奇文，用奇語，形成一股洶涌澎湃的創(chuàng)作熱潮。”⑥

針對這種不良的“尚奇”之風(fēng)，凌濛初批評沈璟的創(chuàng)作“沈伯英構(gòu)造極多，最喜以奇事舊聞，不論數(shù)種，扭合一家，更名易姓，改頭換面，而又才不足以運(yùn)掉布置，制拎露肘，茫無頭緒，尤為可怪”，⑦提出情節(jié)結(jié)構(gòu)的真實(shí)合理?！蹲T曲雜札》云：

“戲曲搭架，亦是要事，不妥則全傳可憎矣……今世愈造愈幻，假托寓言，明明看破無論，即眞實(shí)一事，翻弄作烏有子虛?？傊?，人情所不近，人理所必?zé)o，世法既自不通，鬼謀亦所不料，兼以照管不來，動犯駁議，演者手忙腳亂，觀者眼暗頭昏，大可笑也。”⑧

凌濛初這里所說的“戲曲搭架”便是指戲曲情節(jié)的安排和承接要自然真實(shí)。作為小說大家的凌濛初對敘事作品中的情節(jié)關(guān)目自然有自己的創(chuàng)作心得，他認(rèn)為戲曲創(chuàng)作如果一味地追求新奇，胡編亂造，不顧生活的真實(shí)，不合乎人情世理，以至演員不知所措，觀眾不知所云，這樣就達(dá)不到演出效果，無法使人信服，更打動不了觀眾。凌濛初在這里其實(shí)是站在了觀眾本位的角度，著眼于戲曲的演出效果，對戲曲創(chuàng)造進(jìn)行批評，之后李漁“結(jié)構(gòu)第一”理論的提出亦受此影響。

值得一提的是，凌濛初的“貴真”不僅體現(xiàn)在戲曲理論中，他對小說創(chuàng)作也提出了相同要求，其《初刻拍案驚奇》序文的開篇就提出了“耳目之內(nèi)”與“耳目之外”的問題。凌濛初認(rèn)為：“今之人但知耳目之外，牛鬼蛇神之神奇，而不知耳目之內(nèi)，日用起居，其為橘詭幻怪，非可以理測者固多也?！雹崴J(rèn)為當(dāng)下文壇存在一種片面追求“牛鬼蛇神”之“奇”的不良傾向，指出很多人以超現(xiàn)實(shí)自然的怪異之奇為奇，卻不知所處的現(xiàn)實(shí)生活中也蘊(yùn)含著出人意料又落于情理之中的無奇之奇。凌濛初將創(chuàng)作的視角引向現(xiàn)實(shí)生活，他認(rèn)為通過作者的藝術(shù)加工，哪怕是平凡人物、日常生活，也同樣可以達(dá)到讓人感動的藝術(shù)效果。但凌濛初并不反對虛構(gòu)等藝術(shù)手法的使用，他這種對“真”的要求是建立在“真情”的基礎(chǔ)上。凌濛初認(rèn)為只要故事情節(jié)符合人情世理、合乎人自身的真情，即使添加一些能夠遵循情感邏輯的夢幻性故事點(diǎn)綴其中也是在接受范圍之內(nèi)的。所以他推崇湯顯祖的《牡丹亭》，評價(jià)其“頗能模仿元人，運(yùn)以俏思，盡有酷肖處，而尾聲尤佳”。⑩

三、結(jié)語

凌濛初貴“真”理念是順應(yīng)時代思潮下不可阻擋的產(chǎn)物，為戲曲創(chuàng)作帶來了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。他能從人物性格和觀眾鑒賞出發(fā)，用辯證的態(tài)度抨擊當(dāng)時戲曲創(chuàng)作的繁縟之弊，并將批評目光從“曲”拓展到“戲”上，可以說在前人的基礎(chǔ)上邁出了一大步，并對之后李漁戲曲理論的提出產(chǎn)生了重要影響。從這個角度來說，凌濛初為我國古代戲曲理論所做的貢獻(xiàn)是值得肯定的。

參考文獻(xiàn)：

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