新農(nóng)村題材電影的敘事特征探析
——以電影《我和我的家鄉(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》為例

徐開(kāi)玉

圖1.電影《一點(diǎn)就到家》劇照

一、多重的敘事空間：詩(shī)意鄉(xiāng)土與城市空間并置

（一）新世紀(jì)鄉(xiāng)土空間的再書(shū)寫

在《我和我的家鄉(xiāng)》之《最后一課》中，導(dǎo)演再現(xiàn)了兩個(gè)空間：一個(gè)是瑞士東北部的城市圣加侖，一個(gè)是中國(guó)的望溪村。身處現(xiàn)代化的圣加侖家中，小范很不理解父親為什么會(huì)懷念望溪村。因?yàn)?，在他的認(rèn)知里，望溪村是一個(gè)無(wú)法與圣加侖相提并論的“落后”村莊。然而，影片以全景式的航拍方式呈現(xiàn)出杭州千島湖后，一幅新時(shí)代的新農(nóng)村風(fēng)景便映入觀眾眼簾。它一點(diǎn)兒也不“落后”，更談不上貧窮?？梢哉f(shuō)，這就是中國(guó)農(nóng)村發(fā)展的真實(shí)寫照。同樣，在《一點(diǎn)就到家》中，導(dǎo)演也再現(xiàn)了一個(gè)鄉(xiāng)土空間，即云南千年古寨黃路村。影片一開(kāi)始便展現(xiàn)了黃路村的全貌：一個(gè)群山環(huán)繞，環(huán)境優(yōu)美的地方。但是，美麗的黃路村卻遭遇了窘境。因?yàn)椋S路村幾乎沒(méi)有青年勞動(dòng)力，有的僅是留守的老人。隨著在外打工的彭秀兵回村后，黃路村開(kāi)始有了變化。更為準(zhǔn)確地說(shuō)，彭秀兵與魏晉北、李紹群的“到來(lái)”給黃路村注入了發(fā)展的希望。他們以城市經(jīng)驗(yàn)，開(kāi)始改造黃路村。于是，在黃路村，他們用現(xiàn)代的商業(yè)意識(shí)開(kāi)了快遞站，建了公司，甚至改變了鄉(xiāng)親們種植茶葉的“舊”思想，而改為種植咖啡。至此，黃路村逐漸從一個(gè)無(wú)人問(wèn)津的鄉(xiāng)村向眾多人向往的新農(nóng)村轉(zhuǎn)變。

正是這種轉(zhuǎn)變，讓曾經(jīng)遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的人開(kāi)始“回巢”，以多年的經(jīng)歷建設(shè)家鄉(xiāng)?！兑稽c(diǎn)就到家》中，這些“回巢”的人，做著不同的工作。有的人在北京修空調(diào)，有的人在廣州做泥瓦匠和清潔工，有的人在長(zhǎng)沙賣臭豆腐……隨著黃路村的發(fā)展轉(zhuǎn)型，不僅過(guò)去“離鄉(xiāng)”的人紛紛“返鄉(xiāng)”，連城市青年魏晉北也開(kāi)始向往鄉(xiāng)村生活，想要定居在黃路村。對(duì)一個(gè)地方最大的改變，莫過(guò)于改變這個(gè)地方的人。影片結(jié)尾處，一個(gè)老奶奶用本地話訴說(shuō)了她對(duì)“趕集”這一生活方式的懷念——“我小時(shí)候都很喜歡趕集的，現(xiàn)在，想不到趕集市都沒(méi)人來(lái)了。”彭秀兵與魏晉北、李紹群圍坐在奶奶身邊，有些莫名的傷感，于是決定購(gòu)買奶奶的商品，卻陷入了沒(méi)帶現(xiàn)金的窘境。這時(shí)候，老奶奶笑著拿出了收款碼。從這一個(gè)細(xì)節(jié)可以看出，黃路村已經(jīng)變了，就連過(guò)去鄉(xiāng)村的“老人”也變成了“新人”。

（二）多維度的城市空間

在《我和我的家鄉(xiāng)》和《一點(diǎn)就到家》中，城市空間作為必不可少的敘事空間，表征著兩種不同的敘事功能。其一是展現(xiàn)科技和經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的現(xiàn)代生活，城市作為經(jīng)濟(jì)和文化的中心，有完善的配套基礎(chǔ)設(shè)施，好的醫(yī)療、教育和文化資源。在《回鄉(xiāng)之路》與《天上掉下個(gè)UFO》中，它們都重點(diǎn)展現(xiàn)了現(xiàn)代化的基礎(chǔ)設(shè)施——機(jī)場(chǎng)、高鐵站，表征了城市的快速發(fā)展。《北京好人》的主要敘事空間是在醫(yī)院，隨處可見(jiàn)的電子屏幕、自在穿梭的機(jī)器人，以及功能齊備的各式窗口，都展現(xiàn)著城市現(xiàn)代醫(yī)療技術(shù)。《最后一課》中，位于博登湖畔的圣加侖是瑞士東部地區(qū)的中心，是西方城市化發(fā)展的代表影像。

圖2.電影《我和我的家鄉(xiāng)》劇照

（三）“倒錯(cuò)”的戲劇空間

《神筆馬亮》則以一種反差與“倒錯(cuò)”的方式，將一個(gè)東北小鄉(xiāng)村——茴香村，偽裝成俄羅斯圣彼得堡的列賓美術(shù)學(xué)院。表面上，馬亮為了“欺騙”妻子，將中國(guó)的鄉(xiāng)村偽裝成俄羅斯的美術(shù)學(xué)院。片中，穿插了大量具有俄羅斯元素的物件，如俄羅斯套娃和鮮艷的色彩等，以此來(lái)試圖達(dá)到一種虛擬的真實(shí)感。實(shí)質(zhì)上，電影通過(guò)交叉蒙太奇的方式展現(xiàn)了村民在河邊漿洗衣物、劈柴、在田間種植向日葵等畫(huà)面，表現(xiàn)了第一書(shū)記馬亮對(duì)中國(guó)“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的鄉(xiāng)村生活的熱愛(ài)與追尋。這種空間的“倒錯(cuò)”，并不是意在表明俄羅斯的鄉(xiāng)村風(fēng)情，而是在凸顯鄉(xiāng)村因?yàn)榈谝粫?shū)記的到來(lái)而發(fā)生的改變，即普通的東方小鄉(xiāng)村變?yōu)榱艘粋€(gè)具有藝術(shù)氣息的旅游鄉(xiāng)村。

二、互文性敘事：文本互文、角色的拼貼與移置

（一）影片之間的互文譜系

由陳可辛監(jiān)制的《一點(diǎn)就到家》與由陳可辛執(zhí)導(dǎo)的《中國(guó)合伙人》之間形成了又一組互文關(guān)系，其敘事的主題都是“三人合伙創(chuàng)作，三人在內(nèi)部與外部同時(shí)遭遇威脅，而后克服困難創(chuàng)業(yè)成功”。首先，在人物設(shè)置上，彭秀兵與魏晉北、李紹群對(duì)應(yīng)的是《中國(guó)合伙人》中的成東青、孟曉駿、王陽(yáng)。具體地說(shuō)，彭秀兵對(duì)應(yīng)的是成東青，沒(méi)有他們“事”就成不了；魏晉北對(duì)應(yīng)的是孟曉駿，出謀劃策；李紹群對(duì)應(yīng)的是王陽(yáng)。如果說(shuō)《中國(guó)合伙人》是19世紀(jì)80年代到20世紀(jì)初普通大眾創(chuàng)業(yè)成功的神話，那么《一點(diǎn)就到家》就接續(xù)了這個(gè)神話。但是，這個(gè)神話不再是“出國(guó)”，也不再是“進(jìn)軍城市”，而是“返鄉(xiāng)”。帶有城市屬性的人“返鄉(xiāng)”創(chuàng)業(yè)，帶動(dòng)鄉(xiāng)村發(fā)展，走上共同富裕的道路，這極具時(shí)代性。

圖3.電影《我和我的家鄉(xiāng)》劇照

（二）人物設(shè)置的拼貼與移置

電影在人物設(shè)置上也通過(guò)拼貼、移置等方式進(jìn)行互文性敘事。例如，《天上掉下個(gè)UFO》的故事是從黃渤之前拍攝的《瘋狂的外星人》開(kāi)始，而黃渤扮演的黃大寶是以自媒體紅人“手工耿”為原型的?！笆止すⅰ北痪W(wǎng)友戲稱為“無(wú)用良品”發(fā)明家，意思是他發(fā)明的東西雖然有趣，但是沒(méi)有任何的實(shí)用性。片中，黃大寶跑得停不下來(lái)的“監(jiān)獄式跑步機(jī)”，就是“手工耿”的“杰作”。

而在《一點(diǎn)就到家》中，導(dǎo)演直接將李佳琦移置到劇情中。當(dāng)李佳琦介紹產(chǎn)品，喊出標(biāo)志性的語(yǔ)言“OH MY GOD，買它，買它，買它”時(shí)，銀幕前的觀眾便會(huì)莞爾一笑。與此同時(shí)，銀幕上不斷滾動(dòng)著“觀眾”刷的評(píng)論，如“我來(lái)了”“XXX進(jìn)入直播間”“錦鯉”“XX關(guān)注了主播”等，以及不斷滾動(dòng)著的火箭、糖果和花朵等禮物。自媒體的形式，極易在觀眾面前產(chǎn)生認(rèn)同，從而獲得好評(píng)。隨后，魏晉北對(duì)著鏡頭說(shuō)：“我們花了三年多時(shí)間，才把咖啡推向市場(chǎng)，目的只有一個(gè)，讓咖啡回歸咖啡，而不是像有的咖啡大廠一樣，把它標(biāo)準(zhǔn)化，在我看來(lái)，他們賣的根本不是咖啡，而是咖啡的裝修?！焙翢o(wú)疑問(wèn)，魏晉北話語(yǔ)中指涉的對(duì)象是“星巴克”。影片成為關(guān)聯(lián)著社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，折射出中國(guó)消費(fèi)者的心態(tài)。隨著中國(guó)本土品牌的崛起，越來(lái)越多的消費(fèi)者傾向于選擇國(guó)產(chǎn)品牌。在輕松的觀影中，觀眾再次體驗(yàn)到了祖國(guó)的強(qiáng)大，也進(jìn)一步增強(qiáng)了愛(ài)國(guó)意識(shí)。

三、敘事美學(xué)：現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的并置

（一）浪漫主義情懷

（二）現(xiàn)實(shí)主義的審美風(fēng)格

總的來(lái)說(shuō)，《我和我的家鄉(xiāng)》和《一點(diǎn)就到家》很好地遵循了現(xiàn)實(shí)主義的敘事美學(xué)，將“落后”農(nóng)村到“新農(nóng)村”轉(zhuǎn)變的過(guò)程中所遇到的諸多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題都勾勒了出來(lái)，具有一定的現(xiàn)實(shí)深度。兩部影片都扎根于民眾真實(shí)的生活，將人民追求美好生活的愿景與全社會(huì)的理想、追求與信念緊密結(jié)合在一起，譜寫出新時(shí)代農(nóng)村建設(shè)的新篇章。

結(jié)語(yǔ)

圖4.電影《一點(diǎn)就到家》劇照

電影作為大眾藝術(shù)，可以通過(guò)生動(dòng)的影像，反映社會(huì)生活的種種事實(shí)?！段液臀业募亦l(xiāng)》和《一點(diǎn)就到家》共同譜寫了中國(guó)“鄉(xiāng)村振興”戰(zhàn)略的美好篇章，反映了新時(shí)代人民幸福的生活。同時(shí)，《我和我的家鄉(xiāng)》和《一點(diǎn)就到家》也給新農(nóng)村題材電影創(chuàng)作帶來(lái)了啟示，如電影如何表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，如何結(jié)合國(guó)家政策，如何獲得觀眾喜歡等。在這種情況下，《我和我的家鄉(xiāng)》和《一點(diǎn)就到家》的探索極具意義。

【注釋】

①戴錦華.讀夏衍同志《寫電影劇本的幾個(gè)問(wèn)題》[J].當(dāng)代電影，1987（01）：140-145.

②黃望莉.新農(nóng)村電影：新時(shí)代中國(guó)農(nóng)村題材電影初探[J].上海藝術(shù)評(píng)論，2021（02）：48-51.

③陳犀禾，趙彬.新時(shí)代扶貧題材電影的中國(guó)性研究[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2021（01）：111-117.

④數(shù)據(jù)來(lái)源于燈塔專業(yè)版。

⑤白云昭.新時(shí)代鄉(xiāng)土電影的特征、范式與美學(xué)面向[J].上海藝術(shù)評(píng)論，2019（01）：93-96.

⑥數(shù)據(jù)來(lái)源：北青網(wǎng)，《一點(diǎn)就到家》遠(yuǎn)山樹(shù)林美景曝光 尹昉我想喝茶化解父子矛盾[EB/OL].http://ent.ynet.com/2020/10/10/2911452t1254_9.html.2020.10.10.

⑦陳旭光，劉祎祎.論中國(guó)電影從“主旋律”到“新主流”的內(nèi)在理路[J].編輯之友，2021（09）：60-69.

⑧彭流螢.《一點(diǎn)就到家》：自主化的鄉(xiāng)土建設(shè)與都市自愈的田園詩(shī)[J].電影新作，2020（5）：87.

⑩孟君.中國(guó)當(dāng)代電影的空間敘事研究[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2018：105.

⑩戴錦華.電影理論與批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007：353-355.