清代外銷花鳥畫探析

摘 要：文章以清代外銷花鳥畫的興起和發(fā)展為時(shí)間線，探析在此過程中外銷畫的興衰以及作為外銷畫生產(chǎn)者的外銷畫家的由來，并通過中國(guó)傳統(tǒng)的嶺南花鳥畫與之相較，探討傳入的西方油畫藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在同一土壤中的不同發(fā)展。

關(guān)鍵詞：清代;外銷畫;嶺南繪畫;花鳥畫

清代外銷畫是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫之外的一種新興繪畫樣式。此種繪畫材料多樣、內(nèi)容種類繁多，主要用于出口歐洲和美洲等地。它以中國(guó)本土的藝術(shù)形式為基礎(chǔ)，與西方外來文化相融合，深受西方人士喜愛。外銷畫不僅在一定程度上繁榮了清王朝的經(jīng)濟(jì)，同時(shí)也刺激了嶺南地區(qū)固有的藝術(shù)形式，使本土文化得以革新、發(fā)展。本文以清代外銷花鳥畫為分析對(duì)象，從清代外銷畫的產(chǎn)生、外銷畫與傳統(tǒng)嶺南繪畫的異同以及外銷畫的衰落和傳統(tǒng)繪畫的延續(xù)這三方面進(jìn)行論述。

一、清代外銷畫的產(chǎn)生

外銷畫的產(chǎn)生得益于清朝對(duì)外政策的改變以及海外貿(mào)易的建立。早在秦漢時(shí)代廣州就是海上絲綢之路的主要港口之一，即便在明清海禁時(shí)期，它亦是重要的通商口岸?？滴醵辏?684年）宣布解除海禁，恢復(fù)海外貿(mào)易?？滴醵哪辏?685年），清政府在廣州設(shè)立粵海關(guān)。乾隆二十二年（1757年），清政府關(guān)閉江、浙、閩三海關(guān)，只留廣州一口岸通商，規(guī)定“夷船將來只許在廣州收泊貿(mào)易”。自此至1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，“中華帝國(guó)與西方列國(guó)的全部貿(mào)易都聚匯于廣州”[1]。廣州成為當(dāng)時(shí)清政府唯一的通商口岸，在之后直到道光二十二年（1842年）的八十多年里成為清代最鼎盛的唯一與海外交流的貿(mào)易中心。

廣州海關(guān)既是經(jīng)濟(jì)貿(mào)易往來的重地，也是中西文化交流傳播的樞紐。清代廣州對(duì)外出口的商品中，有我們所熟知的陶瓷、絲綢、茶葉等，皆帶有強(qiáng)烈的中國(guó)特色。對(duì)于西方人而言，這些外來物品使他們眼前一亮，與此同時(shí)對(duì)其生產(chǎn)地也產(chǎn)生了濃厚的興趣，想要一探究竟。傳教士的到來使得西方文化傳入中國(guó)，在此時(shí)期清代熱門的繪畫藝術(shù)將自身所具有的獨(dú)特文化與西方審美相結(jié)合，迎合了西方人的審美趣味，體現(xiàn)出獨(dú)到的商業(yè)價(jià)值，帶給西方人以視覺沖擊。由此外銷畫興起，而創(chuàng)作外銷畫的畫家不僅僅有中國(guó)人，亦有外國(guó)人。

19世紀(jì)30年代至60年代，是廣州外銷畫的鼎盛時(shí)期。作為鼎盛的標(biāo)志，其一便是外銷數(shù)量的龐大，龐大的外銷數(shù)量對(duì)其生產(chǎn)具有一定的考驗(yàn)性。為滿足對(duì)外出口的需求，作坊式的生產(chǎn)使外銷畫的制作轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N更加龐大而復(fù)雜的生產(chǎn)過程，外銷畫的創(chuàng)作過程如工廠流水線似的，每個(gè)人都有其專門而獨(dú)特的分工。而此時(shí)制作生產(chǎn)外銷畫的畫家在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中可被歸為匠人一類，他們并沒有在作品上留下真實(shí)姓名，而大多只是在作品上留下帶有“呱”或“qua”的字樣作為自己的簽名。這字樣是由“官”轉(zhuǎn)化而來的，西方人誤以為這是東方商行姓名中的一部分，其實(shí)際是表示尊敬、禮貌的意味[2]。據(jù)記載，廣州外銷畫史上最早的外銷畫畫家有18世紀(jì)中后期的蒲呱和史貝霖[3]。美國(guó)學(xué)者克萊曼斯指出：“從1805至1825年這二十年間，廣州外銷畫家在數(shù)量上似乎比19世紀(jì)中葉時(shí)要少得多。在1820年，所知的外銷畫家僅有五名，他們分別是發(fā)呱、林呱、同呱、小同呱和福呱?！盵4]美國(guó)傳教士衛(wèi)三畏1848年的記載稱廣州有外銷畫工二三千人，1863年又說“每年都大量外銷，廣州有數(shù)以百計(jì)的畫工從事繪畫”。如此規(guī)模對(duì)后來廣東的美術(shù)發(fā)展肯定有所影響。哥倫比亞作家唐可·阿爾梅洛也曾經(jīng)記載，在18—19世紀(jì)，廣州從事外銷畫繪畫作品制作的畫工就有六千多名[5]。

外銷畫的繁榮發(fā)展在其畫家人數(shù)上有鮮明體現(xiàn)，但這些畫家并不全是中國(guó)本土畫家。西方藝術(shù)品的傳入以及傳教士的到來，帶來了西方的主流文化。中國(guó)匠人被西畫作品的樣式所吸引，通過臨摹等方法來學(xué)習(xí)西畫的焦點(diǎn)透視技巧，并逐漸開始追求事物客觀的真實(shí)性。但這并沒有使西畫成為東方藝術(shù)的主流。西方傳教士被中國(guó)畫的藝術(shù)特色所吸引，如郎世寧等進(jìn)入宮廷研習(xí)中國(guó)的藝術(shù)特色并將其與西畫相融合等。一些歐洲畫家來到廣州等地同樣從事繪畫工作，接受商戶訂單，同時(shí)與中國(guó)畫師產(chǎn)生了競(jìng)爭(zhēng)，促進(jìn)了外銷畫熱潮的形成。我國(guó)生產(chǎn)外銷畫的畫家主要是中國(guó)的專職畫師，他們用中國(guó)或西方的繪畫材料，在中國(guó)繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上融入西方的特色，針對(duì)目標(biāo)客戶“量身定制”作品，以達(dá)到商業(yè)性的目的。

來華貿(mào)易的商人，基本上都會(huì)買一些描繪中國(guó)人文風(fēng)俗的繪畫作品帶回國(guó)去。這些畫是當(dāng)時(shí)外國(guó)人了解中國(guó)的重要窗口。外銷畫的形式和內(nèi)容均受到西方繪畫的影響，在材料的運(yùn)用上有中國(guó)傳統(tǒng)的宣紙、毛筆和礦物質(zhì)顏料等，同時(shí)也有西方的水彩紙、木板、玻璃板、瓷板等，在外銷畫中也可發(fā)現(xiàn)西方的扁頭畫筆的使用痕跡，而水彩及油畫顏料的運(yùn)用也使得中西融合在外銷畫中直觀可見。外銷畫在題材內(nèi)容的選擇上包羅萬象、種類繁多，如十三行商、西方人肖像畫、港口船舶畫、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、市井風(fēng)情、手工業(yè)制作、商業(yè)貿(mào)易、戲劇演出、游藝娛樂、植物禽鳥等題材，其樣式格局因受到西方科學(xué)、求真觀念的影響，多為寫實(shí)的風(fēng)格。

歐洲在18世紀(jì)時(shí)掀起了愛好中國(guó)植物的狂熱之風(fēng)，在出口歐洲的商品中大部分是花鳥外銷畫。這些外銷畫將植物各個(gè)部分一絲不茍地描繪出來，甚至有的作品中還畫有剖面圖和放大圖，以便進(jìn)行研究。英國(guó)植物學(xué)家或商人等利用在廣州之便，聘請(qǐng)中國(guó)畫工繪制大量的植物畫運(yùn)輸回國(guó)。18—19世紀(jì)由廣州畫工繪制的大批植物圖至今仍有收藏在歐洲多個(gè)博物館中。清代的外銷花鳥畫不論是在繪畫樣式還是在繪畫風(fēng)格上皆對(duì)歐洲花鳥繪畫產(chǎn)生了影響。清代外銷畫與日本的博物圖在繪畫風(fēng)格方面同樣為寫實(shí)，有著微妙的相似之處。二者皆強(qiáng)調(diào)寫實(shí)，在用筆用色間線條流暢優(yōu)雅、賦色暈染中略帶有明暗關(guān)系的表現(xiàn)，但不同于西畫的是它們不是科學(xué)性的客觀表達(dá)，而是帶有感情色彩的主觀表現(xiàn)。此二者的寫實(shí)與西方的“明暗造型法”有著本質(zhì)上的區(qū)別[6]。

二、清代外銷畫與嶺南花鳥畫的異同

及相互影響

清代外銷畫的產(chǎn)出地雖然不少，但其主要的生產(chǎn)地非廣州莫屬。嶺南地區(qū)特有的文化和自然趣味不僅養(yǎng)育了清代外銷畫，而且自古就在此生根發(fā)芽的傳統(tǒng)嶺南繪畫在與外來繪畫藝術(shù)的碰撞中，也擦出了絢麗的火光。清代外銷畫與嶺南花鳥畫在同一片地域的不同時(shí)空里相互影響，彼此成就。外銷畫興盛于18至19世紀(jì)，它是孕育于嶺南畫壇中的一朵奇花，在外來養(yǎng)分的灌溉下耀眼綻放。嶺南畫壇從明清起有較大發(fā)展，人才輩出，風(fēng)格獨(dú)特，技法紛呈，求新求變。至20世紀(jì)初產(chǎn)生了影響力極大、融合中西、獨(dú)具特色的“嶺南畫派”。

在明末清初（1600—1700年）這一大變革時(shí)期，由于朝代的更替，不少花鳥畫大家紛紛涌出。嶺南地區(qū)的花鳥風(fēng)格類似于野逸一派，代表人物有伍瑞隆、趙焞夫、彭睿壦和楊昌文等人。以伍瑞隆為例探討早期嶺南花鳥的面貌與風(fēng)格。伍瑞隆以水墨牡丹最為擅長(zhǎng)，時(shí)人畫牡丹難以跳出表現(xiàn)其富貴華麗、鮮艷明亮之藩籬，而伍瑞隆的牡丹有“出淤泥而不染”的脫俗清新，可謂獨(dú)樹一幟、與眾不同。如收藏在天津博物館伍瑞隆的《牡丹修竹圖》（圖1）可以讓世人一睹其風(fēng)采。伍瑞隆在用筆用墨方面別出心裁，形單影只的牡丹以茂密的葉來襯托，在用色上以濃葉襯淡花;在畫面構(gòu)圖中以邊角構(gòu)圖為主，在其他邊角及中心留有大片空白，所描繪的牡丹并非花團(tuán)錦簇而是獨(dú)枝，同時(shí)為打破畫面重心的偏沉而用幾枝竹子來使得畫面平衡;花葉與花朵濃淡的鮮明對(duì)比、竹子形態(tài)與牡丹花形的對(duì)比、畫面留白的烘托等一起彰顯了牡丹清冷的氣質(zhì)，盡顯其花之王者的風(fēng)范。這既是伍瑞隆對(duì)于水墨牡丹神韻的表達(dá)，亦是嶺南花鳥畫人文特征的顯現(xiàn)。

外銷畫是在嶺南繪畫的發(fā)展過程中因西方繪畫藝術(shù)的傳入而產(chǎn)生的新的藝術(shù)形式。它以嶺南傳統(tǒng)繪畫為基礎(chǔ)，以西方油畫的藝術(shù)特色為方向，形成了特有的寫實(shí)風(fēng)格。從外銷畫牡丹花（圖2）、茉莉花（圖3）等作品中我們可以看出西方焦點(diǎn)透視、明暗對(duì)比、立體感、空間感、油畫顏料、西方水彩和寫實(shí)等外來繪畫顏料或技法的運(yùn)用。同時(shí)在這些畫面和構(gòu)圖中我們也可以看出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的影響，如無背景配色，僅以植物作為主體刻畫。計(jì)白當(dāng)黑的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫方法的運(yùn)用使畫面主體一目了然、中心突出。

外銷畫中的植物禽鳥畫多半取材于華南地區(qū)，而在嶺南此地土生土長(zhǎng)的傳統(tǒng)花鳥畫因受到外來文化的沖擊而產(chǎn)生了危機(jī)感。這段時(shí)間也產(chǎn)生了一些中西結(jié)合相對(duì)成功的外銷畫，如圖4、圖5所示。

外銷畫給嶺南花鳥畫帶來了沖擊。外銷畫具備傳統(tǒng)花鳥畫所不具備的中外文化交流的功能，正是因?yàn)檫@種文化交流的功能使得外銷畫在審美情趣方面展現(xiàn)出更加開放、包容和兼容的特征。而通過對(duì)外銷畫的題材和內(nèi)容等的研究可以讓我們更加了解清代對(duì)外交流的歷史情況，這是在中西方交流中超越語言、文化和歷史等方面巨大差異的、更加直觀的視覺語言溝通。嶺南繪畫正是在外銷畫的這些優(yōu)點(diǎn)當(dāng)中看到了自身發(fā)展的方向。

外銷畫中西融合的技術(shù)手段對(duì)嶺南繪畫的樣式格局產(chǎn)生了新的影響。傳統(tǒng)繪畫中的筆、墨、紙和礦物質(zhì)顏料等奠定了中國(guó)繪畫的基調(diào)，而西方的繪畫材料在一定程度上決定了西方藝術(shù)的繪畫形式。對(duì)西方油畫顏料、科學(xué)的繪畫方法及其他材料的引入，使嶺南花鳥畫在發(fā)展中找到了與之相適應(yīng)的表現(xiàn)形式，這促進(jìn)了嶺南花鳥畫在發(fā)展中的革新。嶺南畫派的出現(xiàn)可謂是這一革新的成果，在師從高劍父的方人定的作品中，我們可以看到色墨并重、色彩鮮艷的畫面，而非傳統(tǒng)的以墨為主、以色為輔的繪畫形式。《后園》（圖6）描繪的對(duì)象為兩株菠蘿樹和一只火雞，樹為背景，雞為主體，但在背景之下并非完全留白，這是傳統(tǒng)花鳥畫的革新;紅、黃、綠的菠蘿樹烘托紅、白、黑的火雞，是色彩的碰撞也是強(qiáng)烈的對(duì)比，這是傳統(tǒng)花鳥畫在色彩運(yùn)用上的變革;就構(gòu)圖而言，畫面中段飽滿，兩端略顯空蕩，卻也能令人感受到空間的趣味性和意蘊(yùn)的表達(dá)，能夠使觀賞者感受到靜態(tài)圖片的動(dòng)態(tài)感，這是對(duì)傳統(tǒng)花鳥畫的又一升華。這種更加靈動(dòng)的構(gòu)圖、運(yùn)筆、色彩的發(fā)揮，充分體現(xiàn)了帶有地域特色傳統(tǒng)中國(guó)畫在外來文化影響下的驚人變化。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，雖在不斷地?fù)Q代革新，但其本源始終未變，其繪畫中的藝術(shù)性自始至終是作品所呈現(xiàn)的氣質(zhì)的主流。外銷畫與嶺南花鳥畫在畫家的思想文化水平、繪畫作品所展現(xiàn)的藝術(shù)性、作品內(nèi)在含義的深刻性等方面，都有著本質(zhì)上的區(qū)別。外銷畫以商業(yè)價(jià)值為主要目的，是中西融合的產(chǎn)物，在嶺南繪畫的基礎(chǔ)之上更加注重科學(xué)性的寫實(shí)和求真。而嶺南花鳥畫以托物言志、借物抒情為主，注重神韻、氣度的表現(xiàn)，畫中飽含著畫家真摯的情感。除此之外，二者之間更加客觀的區(qū)別之處在于繪畫材料的選擇和運(yùn)用上。外銷畫主要用于出口歐美等地，在材料的選擇上更加偏向于西方人所熟悉的畫材;嶺南花鳥畫在繪畫材料的運(yùn)用上則是以中國(guó)傳統(tǒng)的筆、墨、紙、硯為主，西方的顏料為輔，以此來促進(jìn)本土文化的創(chuàng)新和發(fā)展。

三、清代外銷畫的衰落及中國(guó)傳統(tǒng)

繪畫的延續(xù)

在四百多年前油畫跟隨傳教士的腳步來到了中國(guó)。“初來乍到”的油畫與中國(guó)畫相碰撞，可謂“不打不相識(shí)”，之后二者逐漸開始了相互學(xué)習(xí)和借鑒。在中國(guó)的不同地區(qū)形成了不同形式的中西融合式繪畫。在北京主要是符合帝王審美的、皇家宮廷畫師所創(chuàng)作的中西結(jié)合的油畫;在上海則是受到天主教的影響，出現(xiàn)了以宗教畫為主要形式的“土山灣畫館”;而廣州是外銷畫家筆下最重要的描繪地之一，在“一口通商”的政策下達(dá)之后，這里經(jīng)濟(jì)更加繁榮，描繪港口風(fēng)貌及民間風(fēng)貌、各行各業(yè)內(nèi)容的外銷畫層出不窮。自此之后，外銷畫聲勢(shì)浩大地游走在中西雙方之間，充分發(fā)揮了它自身的價(jià)值。

廣州的經(jīng)濟(jì)越發(fā)興旺，貿(mào)易活動(dòng)頻繁，來華外商由于受到清朝政策的影響只能在廣州城墻外和珠江岸邊的一塊土地上進(jìn)行商業(yè)貿(mào)易，此后商館、洋行在此興盛，并沿用明代舊稱，謂之“廣州十三行”。這是外銷商品主要的貿(mào)易平臺(tái)，外銷畫亦包含在此中。1822年十三行附近小店失火，火勢(shì)順風(fēng)向南蔓延，燒了兩天兩夜，使得十三行元?dú)獯髠?856年第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)期間，廣州人民抵抗英軍入侵，在12月14日出城火燒十三行，摧毀英、法、美商館，十三行從此灰飛煙滅。在這之前十三行數(shù)次重建，生命力頑強(qiáng)。但隨著清政府與西方國(guó)家矛盾的加劇、戰(zhàn)爭(zhēng)的破壞，十三行最終毀于一場(chǎng)大火，退出歷史舞臺(tái)。

中西貿(mào)易重大交易平臺(tái)的隕落在一定程度上給外銷畫帶來了沉重打擊。攝影術(shù)的出現(xiàn)與傳入，使人們可以用相機(jī)簡(jiǎn)便快捷地記錄真實(shí)的影像，再加上戰(zhàn)爭(zhēng)、國(guó)內(nèi)外的矛盾等對(duì)商業(yè)貿(mào)易的影響，國(guó)內(nèi)油畫材料的欠缺等，使外銷畫逐漸被時(shí)代所淘汰。在快速發(fā)展中用以保證外銷畫的產(chǎn)出而帶有復(fù)制性的生產(chǎn)方式，因其自身的內(nèi)在發(fā)展缺乏創(chuàng)新、題材內(nèi)容越發(fā)重復(fù)，由此呈現(xiàn)出種種弊端。而處于社會(huì)底層的畫工在文化意識(shí)方面沒有緊跟時(shí)代的步伐，使得外銷畫自身的商業(yè)性大于藝術(shù)性，其藝術(shù)水平的呈現(xiàn)受制于顧客的喜好等，阻礙了外銷畫的發(fā)展，使之逐漸走向沒落。

在廣州外銷畫出現(xiàn)和興起的前后，嶺南地區(qū)的繪畫亦在逐步發(fā)展。嶺南的畫家，據(jù)說最早的幾位是唐朝張?jiān)儭⑺纬子耋?、元朝孔伯明，但他們并沒有什么作品留下。自明朝后，嶺南畫派緩慢發(fā)展逐漸名聞中原。明清時(shí)期嶺南畫壇名家輩出，逐漸形成自己的藝術(shù)特色。從傳統(tǒng)中國(guó)畫的意義上來說，嶺南繪畫這一新興的藝術(shù)形式起步仍然很晚。西方繪畫的傳入使嶺南畫家看見了新的發(fā)展方向，在藝術(shù)發(fā)展中發(fā)現(xiàn)了新的可能。外銷畫的興起刺激了嶺南畫壇的革新，在繼承傳統(tǒng)花鳥畫藝術(shù)風(fēng)格之后，嶺南畫家開啟中西繪畫結(jié)合之先河，促進(jìn)了嶺南畫派的延續(xù)與發(fā)展。

嶺南畫派是指廣東籍畫家所組成的一個(gè)繪畫流派，在20世紀(jì)初產(chǎn)生于廣州，高劍父、高奇峰和陳樹人為其創(chuàng)始人。他們以中國(guó)畫為基礎(chǔ)，以寫生為主要?jiǎng)?chuàng)作形式，將西洋、東洋畫法與其融合，采用“撞水撞粉”的藝術(shù)手法，自創(chuàng)一格，筆墨章法推陳出新，色彩鮮艷亮麗，使畫作形成了具有地域特色和時(shí)代精神的獨(dú)特面貌。嶺南畫派鮮明的藝術(shù)特色使其成為與京津派、海派比肩而立的20世紀(jì)主宰中國(guó)畫壇的三大畫派之一。嶺南畫派最常見的繪畫內(nèi)容為山水和花鳥題材，而花鳥是其最精彩的內(nèi)容。嶺南畫派畫家大多眼界開闊、思想前衛(wèi)，不僅使地方傳統(tǒng)中國(guó)畫在創(chuàng)新中成為領(lǐng)頭羊，而且油畫和版畫等畫種也主要由他們介紹進(jìn)中國(guó)。

外銷畫作為清代西方油畫藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在同一土壤中的相互碰撞的結(jié)晶，它與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)以及純粹的西方繪畫藝術(shù)必然有著不同的發(fā)展路徑。外銷畫在世界繪畫藝術(shù)這條歷史長(zhǎng)河中是一朵璀璨的煙花，而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫和西方油畫則是這條長(zhǎng)河的兩個(gè)主要支流，源源不斷地繼續(xù)流淌。

與外來文化相結(jié)合而產(chǎn)生的外銷畫是以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的形式和內(nèi)容為基石、以西方的審美偏好為方向、以商業(yè)貿(mào)易和賺取商業(yè)利潤(rùn)為目的的藝術(shù)商品。它的商業(yè)性遠(yuǎn)高于其本身的藝術(shù)性，在其商業(yè)價(jià)值不足以被商人所運(yùn)用時(shí)，便是它消亡的時(shí)刻。而純粹的西方繪畫之所以純粹，是因?yàn)槠渌囆g(shù)性的價(jià)值是通過人文、思想和情感等得以體現(xiàn)，是用科學(xué)的透視、求真的態(tài)度、理性和客觀的理念來表現(xiàn)，是藝術(shù)家所獨(dú)有的藝術(shù)創(chuàng)作。它是帶有西方人所特有的民族精神在內(nèi)的藝術(shù)品，并不是以商業(yè)價(jià)值為主要目的的商品，其本身的藝術(shù)性更是難以用常規(guī)的商品價(jià)值來衡量。而中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)是在中國(guó)千年傳統(tǒng)文化的精髓中孕育而來的，其中所包含的民族精神和民族信仰等被充分表現(xiàn)，它的藝術(shù)形式是在中國(guó)人的審美需求中誕生的，它注重事、物的神韻，并不將描繪的重點(diǎn)放在繪畫的表面，而是托物言志、借物抒情，運(yùn)用主觀的情感來理解事、物，用客觀的物象來表達(dá)事、物，它的藝術(shù)性是崇高的，是被世界所認(rèn)可的，它的不可替代性是毋庸置疑的。

以管窺豹不得見真章。筆者僅以清代外銷花鳥畫為“原點(diǎn)”，以點(diǎn)連線、以線畫面，在不斷編織的過程中分析探討外來文化與本土文化相遇之時(shí)所產(chǎn)生的化學(xué)反應(yīng)及反應(yīng)后的事物走向，研究中國(guó)外銷畫在特定歷史時(shí)期的發(fā)展，以期完善研究系統(tǒng)，為相關(guān)內(nèi)容的研究提供借鑒。

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作者簡(jiǎn)介：

高嵩，朝鮮大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士研究生，研究方向?yàn)轫n國(guó)畫。