當代陶藝雕塑實踐：不存在的邊界

陶瓷藝術的當代走勢，并未因其他新興材料的日新月異而萎縮，而是在不斷實驗、演化、流變中，顯現(xiàn)出其持久的“不存在邊界”的寬域，給予當代藝術多元材質(zhì)、式樣的表達，賦予觀看的記憶點和新鮮度。

記憶點來自人們對于綿延萬年歷史陶器、陶塑的視覺認知，新鮮度來自當代陶藝家借用新介質(zhì)所創(chuàng)制出的非傳統(tǒng)樣貌的作品，其源自生活又高于生活的藝術實踐，再次將古老陶瓷介質(zhì)注入了新的可能和延展。就陶藝歷史和當代藝術邊界而言，似乎不存在陶瓷語言“斷裂”的問題。

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從歷史陶瓷文化走向當代陶瓷藝術，似乎沒有多少人為的障礙，倘若存在也是集體意識短暫的游離和不確定性，陶藝界絕無陣痛和痙攣的記憶，因為陶藝文化由古至今一直是世界語言，它并非中國畫那樣需要譯注始能外播，中國繪畫或具象到特指水墨畫雖系獨具一格的存在，就全球而言其畢竟是“地方性語言”。陶瓷的共識或普世，在于世界范圍內(nèi)的多域族群近乎同時發(fā)明了“泥與火”二元結構下的陶塑，歷史所形成的人類共識，很容易在時下形成或召集一場國際化的陶藝展，陶藝自帶共識、自帶流量的時間優(yōu)勢，是今天依然可見國際陶藝展事的“基軟件”。

悠久歷史的陶和晚于出現(xiàn)的瓷如溯源的話，其與日常生活的器物最為關聯(lián)，大量的歷史遺物，不是木作、石作、玉作和金屬器，而是陶瓷。它包含完整件、殘片，甚至包含不燒制的泥塑和燒制的陶塑，它是人類最直接、最簡便，甚或取之不盡的材料。盡管遠古陶塑比較陶器并非主流，但其與巖畫一樣開啟了人類藝術的“天眼”。不否認遠古時代同樣有木、石為介的藝術品，就其便捷和順手而言，泥、陶相對是藝術主流介質(zhì)，至少在相對長的史前是如此，譬如中國東北紅山文化牛河梁神廟的女神頭像以及動物泥塑，其塑形的技法與后世傳統(tǒng)泥塑類似，更遠古時代的河南新鄭裴李崗文化中，先民制作日常生活紅陶的同時，微型陶塑中豬、狗、鹿原始而生動，其塑形必然來自對自然界的摹寫。8000年前的史前黃河流域陶塑是生活自娛的信手拈來，以今天的視覺經(jīng)驗評判，屬于文物序列中的藝術品。于此同期西亞兩河流域、北非尼羅河以及印度恒河原初文明，同樣手作了“生與死”兩界原始觀念的陶塑，自然同時不乏石作、木作的塑像，甚至這些豎立在神廟的巨大塑像，技法已經(jīng)相當成熟極致了。中國在進入秦漢之際用以陪葬的陶俑，雖不是為了藝術名義行塑形的結構和質(zhì)感，實質(zhì)無疑就是藝術并成為中國藝術史發(fā)展曲線的波峰，隨后的北魏、唐宋乃至明清，以陶土、瓷土為介的雕塑充實著廟宇道觀乃至堂屋私宅，作為一種流行萬年的介質(zhì)，藝術與陶土之約從未“失約”過，直至當代陶土、瓷土依然是藝術重要材質(zhì)，與古老的木、石以及銅、不銹鋼、數(shù)字打印并存。

世界藝術史或聚焦地說中國藝術史，不存在非此即彼的邊界，藝術家總是善于借助新舊材料，自由地塑造有形的物質(zhì)形態(tài)，藝術不是物質(zhì)文化的全部，卻是重要一部。

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倘若藝術存在邊界，那僅是人類“經(jīng)驗或教條”所帶來的人設局限。一個叫杜尚的藝術顛覆者，以生活日常的陶瓷衛(wèi)具作為“新圖騰”符號，居然由此成為破局者。那件1917年的現(xiàn)成品藝術題為《泉》，后來被人通俗地成為“小便池”，盡管它看起來是那么微不足道，卻在隨后西方百年藝術流變中，充當了喚醒人們意識和觀念的無形旗幟，旗徽的圖樣是今天依然司空見慣的小便池，材料卻是我們今天習以為常的白瓷，瓷器系中國人獨自發(fā)明并影響世界的材質(zhì)或技術，其最早原始瓷出土于鄭州商城，距今3600年那尊釉色器型極度類似近代盂器，很顯然杜尚的有限認知中，并無中國陶瓷史溯源知識儲備，只是聯(lián)想到二者以同樣的介質(zhì)先后、分別開啟了浩瀚瓷器史和當代藝術史。想象是藝術精神的一部，更何況杜尚以“瓷器的力量”鑿開的藝術天地，最終以強勢的藝術思想體系由西自東波及到東亞中國，其最突顯的記錄可以追溯至20世界80年代，多元演變的藝術種類或派別，幾乎在很短的時間內(nèi)被中國藝術家所借鑒、實踐，形成一股開啟“視野”藝術的所謂“85新潮”。對于各種西方畫派的模仿以及行為藝術、裝置藝術的直接“拿來”，現(xiàn)在看起來是青澀的，彼時的不成熟，為此時中國當代藝術的“老辣”做了幾乎所有要素的鋪墊。陶藝在大時代機會窗口中，直接參與或進入了“風投”，以理性、邏輯、獨立的姿態(tài)，成為當代藝術不可忽視的力量呈現(xiàn)。

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陶土、瓷土、釉色與火的關聯(lián)，是歷史賦予物質(zhì)文化的摶合基因。陶藝家應用這項古老技藝時，可以自由地沿襲、傳承也可以任意添加、取舍，此為陶藝實踐者帶來創(chuàng)作的曠域，至少他們選擇介質(zhì)實驗時，可以先基于陶瓷工藝的基礎，再行實驗的自由。

首先，在塑形體上許多陶藝家業(yè)已自行“脫殼”，他們可以將傳統(tǒng)器型升格為有別于傳統(tǒng)新形態(tài)，譬如日本黑田泰藏的類器型形態(tài)，沒有顏色、圖案以及其他裝飾物，只有純凈白色形體，精致而均稱像似凝固于空氣中，充滿了生命的律動。中國陶塑家姜波同樣以傳統(tǒng)的技法，創(chuàng)造出來的青花人物、五彩器型與黑田泰藏有異曲同工之妙，姜波作品中那種破均稱、破規(guī)矩的“出位”，是對傳統(tǒng)陶藝游戲后的彰顯，其作品的形態(tài)樣貌，仿佛舞臺上一場別開生面的“折子戲”，充滿了東方神韻又頗具“搖滾”的張力。二位藝術家分別汲取了東亞藝術傳統(tǒng)的“奶汁”，黑田泰藏可能略顯“詫寂”一些，姜波更富“遒勁”一點。不過，他們依然固守是古老的材質(zhì)和手法，尤其是黑田泰藏素面朝天的白色形體多系拉胚所制。

20世紀80年代出道的劉建華先是以陶塑人物開始起步：“旗袍、高更鞋、盤子”等組合塑形，一改傳統(tǒng)雕塑陶藝習慣性題材，不再訴求神像、祥瑞、納福的傳統(tǒng)人物，而是貼近當代藝術多元“釋放”的節(jié)拍，彰顯了屬于個人的視覺主觀，現(xiàn)在觀復這些作品似乎平常無奇，彼時那點“突破”在今天看來屬于正常思維，此時的劉建華業(yè)已過了初始階段，盡管他偶爾還會拿陶瓷介質(zhì)出籠作品，更多是不限材質(zhì)地實驗裝置和觀念藝術，在多種媒介應用和實踐中，訴求自我內(nèi)在的主題表達。

近年重要的陶藝展上，呈現(xiàn)出更多的實驗性作品。譬如3D陶瓷打印技術的應用，由聲音轉換的聲波雕塑、智能機械生成的陶瓷品以及混合材料作品等。陶藝界在當代藝術演變格局中始終處于并進的狀態(tài)。諸多高校和機構成為探究實驗的基地，法國利摩日國立高等藝術學院的“陶瓷創(chuàng)作共同體實驗中心”，致力于將數(shù)字代碼、陶瓷和玻璃以及科技進行結合性研究，其實驗室成員瑪麗.阿羅作品《竹子》、《輕松》等，極具示范性地展示了此種實驗作品的未來屬性，甚或為工業(yè)化產(chǎn)品的發(fā)展帶來契機，這或許是藝術另種引領作用，說到底藝術與生業(yè)、與生活、與精神存在著天然關聯(lián)。

另位叫耿雪的藝術家，她的藝術實踐不僅涉及陶瓷雕塑并使用陶瓷元素進行多媒體創(chuàng)作，她的《尋音》雕塑、裝置在首屆中原國際陶瓷展中亮相時，且不論藝術語言的意外，單就其作品思想出處，已經(jīng)自帶文化內(nèi)涵，《尋音》的創(chuàng)作靈感源自史前河南舞陽賈湖遺址的骨笛，以及文學、戲劇所具有的詮釋“矛盾”能力借用，多內(nèi)涵元素注漿于作品之中，令耿雪的作品略帶思辨性，其涉關哲學內(nèi)涵的多媒體作品，同樣不舍不離黏土元素進行詮釋生活哲理，因而她被視為當代陶藝界的后秀。

不計其數(shù)的以古老陶瓷為介質(zhì)進行創(chuàng)作的藝術家，構成了沒有地域、沒有邊界的“黏土之約”，他們成為關聯(lián)歷史和未來生活的中介者，他們類似藝術部落的“陶瓷族群”，那些活躍于各國以陶瓷名義為集聚的展事，恰逢其時地構筑了新的藝術實驗平臺，一如意大利法恩扎國際陶瓷雙年展、西班牙的曼妮西斯國際陶瓷雙年展、韓國京畿世界陶瓷雙年展以及日本美濃國際展等，它們以及其他陶瓷教育、創(chuàng)作機構圍合了當今“陶瓷族群”聚落的存在，并合著生活本身共同助力了陶瓷藝術的不斷演進，形成了沒有邊界的藝術實踐空域。

作者簡介：齊宜帆 從西安美術學院國畫系劉文西工作室畢業(yè)后，2011年去美國舊金山藝術大學攻讀油畫專業(yè)并獲得油畫專業(yè)碩士文憑。2015年畢業(yè)后，獨立從事藝術創(chuàng)作和藝術教育。