重構(gòu)文學(xué)原理的話(huà)語(yǔ)之弧

文/陳眾議

值此習(xí)近平總書(shū)記《在文藝工作座談會(huì)上的講話(huà)》發(fā)表六周年、《在哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作座談會(huì)上的講話(huà)》發(fā)表五周年之際，提出文學(xué)原理學(xué)批評(píng)話(huà)語(yǔ)這個(gè)議題，不僅有利于在“不忘本來(lái)，吸收外來(lái)，面向未來(lái)”的精神向度上正本清源，而且對(duì)于推進(jìn)新時(shí)代“三大體系”建設(shè)亦不無(wú)裨益。就文學(xué)學(xué)科而言，原理不僅是話(huà)語(yǔ)體系之魂，也是“三大體系”之綱。

然而，作為界定、評(píng)判或鑒賞標(biāo)準(zhǔn)的中外文學(xué)原理從來(lái)沒(méi)有像現(xiàn)在這樣眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。因此，反思和重塑原理的任務(wù)十分艱巨。如何為其描繪有效的話(huà)語(yǔ)之弧，既是本文的旨?xì)w，也是本文的問(wèn)題。

一

首先，何為文學(xué)？這個(gè)不是問(wèn)題的問(wèn)題如今成了大問(wèn)題。受現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)影響，這個(gè)由“文”和“學(xué)”組成的偏正結(jié)構(gòu)越來(lái)越難有定評(píng)，以至于有人不得不以虛構(gòu)和非虛構(gòu)籠而統(tǒng)之地來(lái)加以言說(shuō)。但與此同時(shí)，它分明又被規(guī)約為文學(xué)創(chuàng)作的結(jié)果：作品，甚至“文本”。而后者分明是西方結(jié)構(gòu)主義的產(chǎn)物，具有強(qiáng)烈的作品本位主義色彩。用羅蘭·巴特的話(huà)說(shuō)：“作者死了。”然而，作者果真可以被殺死和忽略不計(jì)嗎？答案自然是否定的。用最簡(jiǎn)單的話(huà)說(shuō)，作品猶如孩子，固然有其相對(duì)獨(dú)立的品格，卻也不可避免地遺傳了作家的基因。至于接受或欣賞或批評(píng)的“學(xué)”，無(wú)論多么廣義，也總要通過(guò)這一個(gè)作品、這一個(gè)或這一些人物來(lái)有意無(wú)意地接近作家之道。當(dāng)然，文學(xué)作品一旦產(chǎn)生，其相對(duì)的獨(dú)立性也便應(yīng)運(yùn)而生，而讀者、批評(píng)家或鑒賞家既可以由此及彼關(guān)注作者意圖、從出土壤，也可以借作品本身縱橫捭闔、自成邏輯。但完全忽略作者只能導(dǎo)致唯文本論和自話(huà)自說(shuō)的泛而濫之。于是，大量類(lèi)似于夏志清《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》那樣的著述開(kāi)始充斥文壇。

其次，文學(xué)有規(guī)律嗎？一方面我們知道文學(xué)從來(lái)不是空穴來(lái)風(fēng)。作為特殊的意識(shí)形態(tài)，文學(xué)的發(fā)展明顯依賴(lài)物質(zhì)基礎(chǔ)和生產(chǎn)力發(fā)展水平，譬如童年的神話(huà)、少年的史詩(shī)、青年的戲?。ɑ蚵稍?shī)）、成年的小說(shuō)（或傳記）是文學(xué)的一種規(guī)律。這是由馬克思關(guān)于希臘神話(huà)的論述推演的，而歷史唯物主義精神所自也。又譬如自上而下、由外而內(nèi)、由強(qiáng)到弱、由寬到窄、由大到小也不失為是一種概括，而辯證唯物主義所由也，蓋因經(jīng)典的逆反或悖反一直沒(méi)有停止。另一方面，正是由于文學(xué)的發(fā)展與逆反始終存在，形而上學(xué)有了攻其一點(diǎn)不及其余的可能。因?yàn)槲膶W(xué)，尤其是文字時(shí)代的文學(xué)，作為個(gè)性化智力和情感等復(fù)雜元素量子糾纏的產(chǎn)物，自然具有極為豐富的個(gè)人色彩。是以，一切概括或原理都可能招來(lái)相應(yīng)的反證。誠(chéng)如柏拉圖所言，關(guān)于家具的理念不能代替具體家具，反之亦然。這就牽涉到一般與個(gè)別的辯證關(guān)系問(wèn)題。馬克思主義經(jīng)典作家對(duì)此有過(guò)精湛的論述，在此不妨舉凡一二：一是馬克思關(guān)于存在與意識(shí)的關(guān)系；二是毛主席關(guān)于社會(huì)實(shí)踐與正確思想的關(guān)系。毛主席的實(shí)事求是思想雖然典出岳麓書(shū)院的朱熹匾，甚至遙遠(yuǎn)的《漢書(shū)》，但其中的差別猶如馬克思主義的共產(chǎn)主義與孔子的大同思想。

再次，文學(xué)可以等同于史學(xué)和哲學(xué)嗎？雖然文史一家曾經(jīng)是我們的傳統(tǒng)，雖然現(xiàn)當(dāng)代外國(guó)文學(xué)也越來(lái)越文哲雜糅，但是在審美維度上（當(dāng)然不僅僅是審美），從先秦時(shí)代的載道說(shuō)到魏晉時(shí)期，從亞里士多德到文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，文藝都經(jīng)歷了自相對(duì)單一到相對(duì)多元的發(fā)展過(guò)程。籠統(tǒng)地說(shuō)，審美批評(píng)終究離不開(kāi)社會(huì)歷史批評(píng)和倫理批評(píng)，三者剪不斷、理還亂；但這并不意味著我們不能對(duì)審美批評(píng)的美學(xué)向度進(jìn)行相對(duì)獨(dú)立的研究與評(píng)騭。只要界定適度，規(guī)約得當(dāng)，審美批評(píng)的相對(duì)獨(dú)特性和規(guī)律性并非羚羊掛角，無(wú)跡可尋。

相對(duì)而言，早在魏晉時(shí)期，我國(guó)文人的審美自覺(jué)就達(dá)到了很高水平。所謂魏晉文學(xué)自覺(jué)其實(shí)主要指審美自覺(jué)。在這方面，宗白華先生在《美學(xué)散步》中有過(guò)不少論述。他認(rèn)為魏晉以前的文學(xué)太注重實(shí)用性。因此他崇尚魏晉和唐宋文藝，尤其是魏晉?？陀^地說(shuō)，曹氏父子對(duì)文學(xué)的重視逐漸啟發(fā)、聚集了一大批文人。隨之出現(xiàn)的“竹林七賢”“二十四友”“竟陵八友”等文學(xué)社團(tuán)風(fēng)生水起。文學(xué)主題和題材不斷拓展。玄學(xué)在整合黃老和借鑒外來(lái)資源方面取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步；田園詩(shī)在陶淵明筆下悠然自得，寧?kù)o致遠(yuǎn)；玄言詩(shī)在謝靈運(yùn)、謝朓的帶動(dòng)下完成了向山水詩(shī)的重大轉(zhuǎn)變；邊塞詩(shī)應(yīng)運(yùn)而生，并與宮體詩(shī)相映成趣。形式上，五言詩(shī)日趨繁榮，七言詩(shī)方興未艾，抒情賦和駢文臻于圓熟，《山海經(jīng)》《搜神記》《幽明錄》等散文體傳奇或謂小說(shuō)大量萌發(fā)。而這些前后左右都為《文心雕龍》的“橫空出世”奠定了基礎(chǔ)。

劉勰無(wú)疑是我國(guó)文學(xué)原理學(xué)的開(kāi)山鼻祖，盡管在他之前不乏零星著述。比如《論語(yǔ)》中的“思無(wú)邪”是孔子確立的一種文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，它主張文學(xué)作品從內(nèi)容到形式要委婉曲折，力戒直露、偏激。同樣，“興”“觀”“群”“怨”也不失為一種原理性概括。至于“文以載道”或老莊的“道法自然”觀、“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”說(shuō)（《莊子·外篇·天道》）則從不同角度對(duì)我國(guó)古代文藝思想產(chǎn)生了影響。但是，及至魏晉文學(xué)，我們才有了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美取向（比如曹丕的“文氣說(shuō)”，又比如阮籍、嵇康之后的玄學(xué)，再比如后來(lái)普遍崇尚的“詩(shī)賦欲麗”和南北朝形式主義，等等）。尤其是從曹丕、陸機(jī)到劉勰（《文心雕龍》）、鐘嶸（《詩(shī)品》），孔孟老莊思想同佛教化合，才真正形成了一套內(nèi)涵豐富的詩(shī)學(xué)，并逐漸形成了“言”“象”“意”、“氣”“韻”“神”、“境”“影”“鏡”、“色”“空”“虛”等有虛有實(shí)、虛實(shí)相間的審美意象。與此同時(shí)，體裁發(fā)生了重大變化，出現(xiàn)了小說(shuō)和新的詩(shī)體（如古詩(shī)變體、長(zhǎng)短體、小詩(shī)、山水詩(shī)），律體和色情文學(xué)等逐漸形成。其中的極端表現(xiàn)，便是后人批判的“六朝文風(fēng)”，即所謂身居江湖，心懷富貴；雖奉釋道，卻寫(xiě)艷情；口談清修，體溺酒色；總之是浮虛淫侈、華艷綺麗之風(fēng)盛極一時(shí)。

在一定程度上，從亞里士多德時(shí)代到巴洛克時(shí)代恰似我國(guó)文學(xué)由相對(duì)單純或籠統(tǒng)的載道論、樸素觀到相對(duì)復(fù)雜的主體意識(shí)和美學(xué)意識(shí)的演化。同樣，巴洛克時(shí)代是西方文學(xué)思想、文學(xué)體裁和文學(xué)形式普遍產(chǎn)生、定型的時(shí)期。巴洛克源自西班牙語(yǔ)“barroco”，指代變形珍珠。而巴洛克文學(xué)則取法繁復(fù)瑰異、曲盡其妙，其產(chǎn)生時(shí)代同我國(guó)的魏晉南北朝時(shí)期也有諸多相近之處。首先，那是中世紀(jì)以后的一個(gè)相對(duì)動(dòng)蕩的時(shí)代。由于封建統(tǒng)治集團(tuán)的腐朽無(wú)能以及對(duì)外戰(zhàn)事不斷，造成經(jīng)濟(jì)凋敝、民生困頓，西班牙作為羅馬帝國(guó)之后的第一個(gè)“日不落帝國(guó)”開(kāi)始坍塌。其次，人文主義現(xiàn)實(shí)主義逐漸被形式主義所取代。這主要有兩方面的原因。一是荒淫奢靡的君主貴族取代教會(huì)，掌握了文學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。一如陳后主“不虞外難，荒于酒色，不恤政事”（《南史·陳后主本紀(jì)》），費(fèi)利佩三世（史稱(chēng)“腓力三世”）非但沒(méi)有臥薪嘗膽，反而沉湎于酒色，致使國(guó)是荒廢，大權(quán)旁落。寵臣萊爾馬公爵專(zhuān)權(quán)腐敗，給西班牙經(jīng)濟(jì)帶來(lái)了更大的不幸。二是在萊爾馬公爵執(zhí)政時(shí)期，一方面，西班牙上流社會(huì)繼續(xù)驕奢淫逸，回光返照，肆意揮霍美洲金銀；另一方面，為阻止新教思想和科學(xué)精神的滲入，西班牙大興文字獄（這正是神秘主義詩(shī)潮產(chǎn)生的歷史原因之一）。于是，一些作家詩(shī)人文過(guò)飾非，竭盡矯飾、機(jī)巧之能事，從而助推了巴洛克文學(xué)的發(fā)展和興盛。這時(shí)，文人墨客已經(jīng)大多不再是能文能武的“騎士”，一些文壇泰斗完全變成了依附宮廷，甚至迎合王公貴胄荒淫奢侈、附庸風(fēng)雅的玩家。類(lèi)似情形在這一時(shí)期或稍后的意大利、葡萄牙、法國(guó)和德國(guó)等地的文學(xué)和造型藝術(shù)方面均有不同程度的表現(xiàn)。至于這一時(shí)期形成的繁冗至雅的西班牙皇家禮儀則影響了幾乎整個(gè)歐洲。

巴洛克文學(xué)的形式主義、唯美主義傾向固然拓寬了文藝的審美疆域，但就認(rèn)識(shí)論和價(jià)值論而言，卻未必完全契合世界文學(xué)主潮，盡管19世紀(jì)晚期生發(fā)的象征主義和20世紀(jì)的現(xiàn)代主義和先鋒思潮，尤其是俄國(guó)形式主義和法國(guó)幻想美學(xué)在一定程度上繼承和發(fā)揚(yáng)了巴洛克文學(xué)的有關(guān)傳統(tǒng)。俄國(guó)形式主義和法國(guó)幻想美學(xué)便是從美學(xué)的高度總結(jié)和擢升了西方“為藝術(shù)而藝術(shù)”的審美理想，盡管它們同樣未必自洽于世界文學(xué)的主潮，但較過(guò)去有了更大的用武之地，甚至一時(shí)間幾可謂占據(jù)了文學(xué)原理的半壁江山。

必須強(qiáng)調(diào)的是，美絕對(duì)不僅僅是形式，無(wú)論是魏晉玄學(xué)還是西方巴洛克文學(xué)，無(wú)論是形式主義還是幻想美學(xué)，都背負(fù)著沉重的“去意識(shí)形態(tài)”的意識(shí)形態(tài)包袱。與此同時(shí)，在強(qiáng)調(diào)文藝的意識(shí)形態(tài)屬性時(shí)，我們又不能將審美維度置之度外。畢竟美是文學(xué)話(huà)語(yǔ)的重要維度和本質(zhì)特征。文藝之所以最具感染力也是因?yàn)樗苏J(rèn)識(shí)論和價(jià)值論的維度，還有審美的維度，其潛移默化、潤(rùn)物無(wú)聲的功能，正是“莎士比亞化”式的內(nèi)容與形式的完美結(jié)合和相互綏化。這也是近年來(lái)不少學(xué)者重新?lián)肀?9世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的重要目的之一。無(wú)論如何，19世紀(jì)西方文學(xué)是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)以來(lái)西方文學(xué)的集大成者，尤其是小說(shuō)。在這方面，蔣承勇教授、王守仁教授等領(lǐng)銜的著述作了系統(tǒng)梳理和重構(gòu)。那么，而我國(guó)文學(xué)的高峰是否也應(yīng)該重新確認(rèn)呢？至少將被夏志清等西方學(xué)者顛倒的歷史重新顛倒過(guò)來(lái)，讓曹雪芹和魯迅不再繼續(xù)成為“死活讀不下去的作家”。

至于審美與審丑，只有一線(xiàn)之隔，但界線(xiàn)越來(lái)越模糊不清。歷數(shù)中外當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典”，我們不難看出個(gè)中蹊蹺。而這恰恰是重塑審美原理的理由。自從19世紀(jì)羅森克蘭茲提出審丑美學(xué)至今，各種審丑逐漸下滑，進(jìn)而拋棄了他關(guān)于審丑是為了審美，即反襯美、凸顯美的美學(xué)宗旨，轉(zhuǎn)向了以丑為美、終使丑學(xué)與厚黑學(xué)殊途同歸。而這更是文學(xué)原理適當(dāng)回歸正途，重構(gòu)新時(shí)代美學(xué)的首要任務(wù)。

與此同時(shí)，文學(xué)評(píng)論的嚴(yán)重八股化和“標(biāo)準(zhǔn)化”（實(shí)則是西化或技術(shù)理性化）是否也應(yīng)該被清算呢？讀文學(xué)評(píng)論從來(lái)沒(méi)有像今天這樣味同嚼蠟，文學(xué)評(píng)論幾乎完全淹沒(méi)了文學(xué)的話(huà)語(yǔ)力量，而且大有自話(huà)自說(shuō)、與創(chuàng)作實(shí)踐漸行漸遠(yuǎn)的趨勢(shì)。這能不對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生負(fù)面影響嗎？我們的前人是這樣書(shū)寫(xiě)的嗎？馬克思主義經(jīng)典作家是這樣寫(xiě)作的嗎？

最后，需要特別說(shuō)明的是：文藝領(lǐng)域的話(huà)語(yǔ)體系必須建立在學(xué)術(shù)史和學(xué)科史的基礎(chǔ)上。反思中西審美之維在特定社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前的不斷搖擺和離合，有助于形塑新時(shí)代文藝精神。蓋因真正的文化自覺(jué)、大學(xué)風(fēng)范乃是進(jìn)退中繩、將順其美。無(wú)論中學(xué)西學(xué)，古來(lái)今往，皆揚(yáng)棄有度，并且首先對(duì)本民族的文明進(jìn)步、長(zhǎng)治久安有利；其次才是更為寬泛的學(xué)術(shù)精神、客觀真理、世界道義等。雖然兩者通常相輔相成、難分伯仲，但若考慮到美歐對(duì)我國(guó)崛起的態(tài)度或今日伊拉克、阿富汗、利比亞、敘利亞的命運(yùn)，則孰先孰后，不言自明。

此外，學(xué)者施米特在反思現(xiàn)代性時(shí)就曾說(shuō)過(guò)，從一開(kāi)始這就是一個(gè)“世俗的時(shí)代”。除了伊拉斯謨所說(shuō)的那個(gè)唯一重要的東西（性欲）、那件唯一重要的事情（賺錢(qián)）之外，就是資本統(tǒng)領(lǐng)下的井井有條：使一切精神勞動(dòng)也走向下半身和市場(chǎng)化的軌道。遣散了莊嚴(yán)，驅(qū)逐了崇高，解放了原欲，遠(yuǎn)離了審美，那么等待人類(lèi)的便只能是布熱津斯基的“奶嘴”，直至“娛樂(lè)至死”（波茲曼語(yǔ)）！

總之，真假、善惡、美丑，始終是衡量文藝價(jià)值的主要坐標(biāo)。是以，中外文藝界在認(rèn)識(shí)論、價(jià)值論和審美向度上進(jìn)行了上千年，乃至數(shù)千年的論爭(zhēng)。立場(chǎng)和方法使然，真假、善惡的界定尚且沒(méi)有明確的定義，美丑就更不必說(shuō)了。這其中既有社會(huì)歷史原因，也有民族、群體、個(gè)人取法的相左，很難一概而論。但同時(shí)這又不能否定相對(duì)的客觀美、普遍美，譬如母愛(ài)，又譬如愛(ài)情，乃至自然山水之美。如此，問(wèn)題的復(fù)雜性可想而知。反過(guò)來(lái)，這種復(fù)雜性促使美學(xué)不斷發(fā)展。

二

聯(lián)系到“三大體系”建設(shè)，如何找到既有內(nèi)核又有外延的公約數(shù)和同心圓，便是話(huà)語(yǔ)之弧必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)課題，即如何在建構(gòu)學(xué)術(shù)體系、學(xué)科體系的同時(shí)，凸顯話(huà)語(yǔ)體系之綱。而文學(xué)原理的重構(gòu)無(wú)疑是文學(xué)話(huà)語(yǔ)之魂，如何正視上述問(wèn)題、關(guān)注下列問(wèn)題，這一重任已然歷史地置于我輩肩上。

1.囿于唯文本論、學(xué)術(shù)碎片化和某些虛無(wú)主義風(fēng)潮的掃蕩，近幾十年我國(guó)在去意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)批評(píng)、去審美理性與審美理性批評(píng)等二元對(duì)立中不斷搖擺，甚至大有用絕對(duì)的相對(duì)性取代相對(duì)的絕對(duì)性趨勢(shì)。好在“四個(gè)自信”的提出棒喝了這種趨勢(shì)，彰顯了我們豐沛的現(xiàn)實(shí)主義思想、深厚的倫理學(xué)傳統(tǒng)和審美批評(píng)經(jīng)驗(yàn)。近年來(lái)，隨著文化自信不斷深入人心，有關(guān)方法獲得了創(chuàng)造性繼承和創(chuàng)新性發(fā)展，并在“不忘本來(lái)”的同時(shí)，“吸收外來(lái)，面向未來(lái)”。如今，如何從文學(xué)原理學(xué)的高度重新審視真善美，不僅條件成熟，而且任務(wù)緊迫。這是新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義文藝批評(píng)的要求，也是“三大體系”建設(shè)中爭(zhēng)奪話(huà)語(yǔ)權(quán)和攀登學(xué)術(shù)高峰的不二法門(mén)。同時(shí)，出于對(duì)虛無(wú)主義、唯文本論和碎片化的反撥，我們也要警惕唯社會(huì)歷史批評(píng)或唯意識(shí)形態(tài)向度的矯枉過(guò)正。因此，適當(dāng)?shù)?、有效的審美批評(píng)和形式批評(píng)將為“三大體系”建設(shè)提供糾偏機(jī)制，使思想、教誨更好地如鹽入水、化于無(wú)形，后者正是馬克思倡導(dǎo)的“莎士比亞化”；

2.東西、男女、中外等二元概念遭到了反本質(zhì)主義者的攻擊。然而，二元論不等于二元對(duì)立，而否定二元論恰恰是絕對(duì)的相對(duì)性取代相對(duì)的絕對(duì)性，從而很大程度上滑向了反本質(zhì)主義的本質(zhì)主義，或謂虛無(wú)主義，從而不可避免地陷入反二元論與辯證法的形而上學(xué)窠臼；

3.文學(xué)作品是語(yǔ)言的藝術(shù)。的確，語(yǔ)言具有一定的不確定性。借用袁可嘉先生對(duì)西方現(xiàn)代派的指涉，解構(gòu)主義也正是出于片面的深刻性，攻其一點(diǎn)不及其余：片面夸大能指與所指的相對(duì)性和延異性，卻無(wú)視其中的規(guī)約性和常識(shí)性——約定俗成。因此，所謂文本之外一切皆無(wú)不僅僅是結(jié)構(gòu)主義的問(wèn)題，同時(shí)更是解構(gòu)主義（或后結(jié)構(gòu)主義）的問(wèn)題；

4.隨著跨學(xué)科、跨文化研究的推進(jìn)，突破邊界成為許多學(xué)者的關(guān)切。這沒(méi)有問(wèn)題，因?yàn)槲膶W(xué)的觸角從來(lái)都深遠(yuǎn)地指向生活的所有面向。問(wèn)題是，文學(xué)及其研究方法固然是發(fā)展的，但同時(shí)也是疊加的，是加法，而非絕對(duì)的、科技般的替代；同時(shí)更要防止文學(xué)被其他學(xué)科所淹沒(méi)；

5.過(guò)去的文學(xué)原理很少關(guān)注口傳文學(xué)，同時(shí)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也大概率尚未進(jìn)入有關(guān)著述者的視野。但后者具有鮮明的集體創(chuàng)作傾向：作者在創(chuàng)作過(guò)程中與讀者（粉絲）的互動(dòng)。如是，文學(xué)從舊口傳到“新口傳”的大循環(huán)正在形成。

結(jié)語(yǔ)

諸如此類(lèi)，可謂問(wèn)題多多。由是，在新時(shí)代重塑文學(xué)原理不僅必要，而且緊迫。從方法論的角度看，時(shí)至今日，任何概念必須置之歷時(shí)性和共時(shí)性、唯物主義和辯證法坐標(biāo)方能說(shuō)明道清。