集體型敘事中的女性聲音
——對(duì)當(dāng)代女作家非虛構(gòu)書寫的一種考察

文/孫桂榮

非虛構(gòu)寫作是建立在采訪、調(diào)研、報(bào)道、考察等社會(huì)實(shí)踐基礎(chǔ)上的紀(jì)實(shí)性文體類型，女性作家的創(chuàng)作是其中一個(gè)重要分支。目前的相關(guān)研究主要集中于表述內(nèi)容的研究（像鄉(xiāng)土、歷史、邊地等），或代表性文本現(xiàn)象的個(gè)案解讀（像針對(duì)梁鴻、李娟等人的非虛構(gòu)之作）。從美學(xué)形態(tài)角度切入女性非虛構(gòu)文學(xué)書寫有別于女性小說等虛構(gòu)文類的獨(dú)特?cái)⑹滦问降难芯可休^為鮮見，本文試圖闡釋非虛構(gòu)女性書寫中集體型敘事中的女性聲音問題。

集體型敘事與女性聲音的理論聯(lián)結(jié)

集體型敘事是相對(duì)于個(gè)人型敘事而言的形式種類。個(gè)人型敘事以個(gè)人化的“我”為敘述人，講述自我參與其中的故事；集體型敘事的敘述人則是復(fù)數(shù)的群體，或化身為復(fù)數(shù)群體的代言人。這里的群體聲音并非泛指一切群體的話語(yǔ)表達(dá)，而是處于社會(huì)邊緣位置的弱勢(shì)群體之聲。在“沉默的大多數(shù)”群體即使有幸發(fā)聲也往往被忽略、壓制的情形下，多人共同發(fā)聲的集體型敘述會(huì)產(chǎn)生單一的個(gè)人型言說難以比擬的強(qiáng)烈社會(huì)效果。只有借助群體性力量，“他/她們”的聲音才能更清晰地被傾聽到，是集體型敘事的倫理依據(jù)。

從價(jià)值上說，個(gè)人型敘事與集體型敘事均具有顛覆主流文化的現(xiàn)代性意義，但具體指向并不相同：個(gè)人型敘事從個(gè)人化視角、邊緣化立場(chǎng)角度對(duì)居于主流位置的公共話語(yǔ)或官方話語(yǔ)造成一定的沖擊和顛覆，針對(duì)的是主流意識(shí)形態(tài)的“宏大敘事”；集體型敘事言說的同樣是些無(wú)法化約為主流意識(shí)形態(tài)的邊緣化聲音，其以群體化、集束性出現(xiàn)的方式謀求位卑言輕的單個(gè)個(gè)人難以達(dá)到的話語(yǔ)力量。

因此，集體型敘事并不是一種單純的復(fù)數(shù)化形式技巧，還與話語(yǔ)格局中的權(quán)力關(guān)系聯(lián)系在一起，在同為弱勢(shì)群體發(fā)言這個(gè)角度與“女性聲音”產(chǎn)生了某種內(nèi)在聯(lián)結(jié)?！芭月曇簟睂⑹聦W(xué)視角的“聲音”與性別視角的“女性”聯(lián)系起來，意在通過敘述樣態(tài)、言說方式、聆聽方式等形式層面的文體考察并表達(dá)女性的權(quán)力訴求，以區(qū)別于以內(nèi)容為主的傳統(tǒng)性別分析視角，是女性主義主義敘事學(xué)的一個(gè)核心概念。蘇珊·蘭瑟曾言，“敘述聲音位于‘社會(huì)地位和文學(xué)實(shí)踐’的交界處，體現(xiàn)了社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文學(xué)的存在狀況”。“女性聲音”聯(lián)系著美學(xué)形式與性別呼聲的雙重意涵，可以通過個(gè)人型敘事表達(dá)出來，也可以通過集體型敘事體現(xiàn)出來，后者是居于“第二性”的女性話語(yǔ)借助集體的話語(yǔ)力量表達(dá)訴求的敘事樣式。

將集體型敘事與非虛構(gòu)寫作相聯(lián)系，是因?yàn)榉翘摌?gòu)寫作是建立在采訪、調(diào)研、實(shí)地考察基礎(chǔ)上的，采訪、調(diào)研對(duì)象會(huì)牽涉到復(fù)數(shù)的多人，比寫作者個(gè)人苦思冥想的虛構(gòu)小說更容易關(guān)涉到“別人”的聲音、群體的身影。如果說集體型敘事對(duì)虛構(gòu)文類是一種可用、也可以不用的“備選”形式樣態(tài)的話，其對(duì)非虛構(gòu)來說可稱之為“必選”項(xiàng)。至于將女性聲音的視角納入非虛構(gòu)寫作研究中來，則是為了修正目前研究中對(duì)其社會(huì)意識(shí)過分推崇而相對(duì)忽略其性別意識(shí)的傾向。筆者認(rèn)為不少女作家的非虛構(gòu)書寫固然以關(guān)心弱勢(shì)群體的方式彰顯了不亞于男性寫作的深廣社會(huì)意識(shí)，但這并不意味著女性意識(shí)的全然退場(chǎng)。女性批評(píng)者張莉曾言，“當(dāng)這些寫作者們?cè)噲D書寫一位女性眼中的‘世界’和‘現(xiàn)實(shí)’時(shí)……她們渴望個(gè)人的關(guān)注點(diǎn)能與‘社會(huì)關(guān)注點(diǎn)’銜接”。這種觀點(diǎn)比起那些認(rèn)為它們是無(wú)“我”、無(wú)“女”之作的研究要辯證一些。但“個(gè)人關(guān)注點(diǎn)”與“社會(huì)關(guān)注點(diǎn)”的銜接會(huì)落腳在哪里呢？筆者認(rèn)為集體型敘事便是女性作家能夠采取的一種連結(jié)個(gè)人與群體、女性與社會(huì)的有效文體樣式。

“我”在場(chǎng)的集體型言說

不少非虛構(gòu)女性寫作采用了“我”在場(chǎng)的第一人稱敘述的方式。但這個(gè)“我”講述的不是“我”的故事，而是“他/她們”的故事，“我”更多扮演一個(gè)采訪者、見證人的角色，是化身為復(fù)數(shù)群體的代言人。讓“我”在場(chǎng)，以親歷性、體驗(yàn)性的方式敘述蕓蕓眾生的痛苦與歡樂，能夠以拉近言說對(duì)象與讀者距離的方式傳達(dá)出對(duì)弱勢(shì)群體的關(guān)懷意識(shí)，是梁鴻《中國(guó)在梁莊》《出梁莊記》、黃燈《大地上的親人》《我的二本學(xué)生》、孫惠芬《生死十日談》、丁燕《工廠女孩》《工廠男孩》等女性作家非虛構(gòu)書寫的一個(gè)共同特征，其最大程度地增強(qiáng)了敘述的現(xiàn)場(chǎng)感與真實(shí)感。

相對(duì)于言說對(duì)象直接現(xiàn)身說法或輪流發(fā)言的集體型敘事，這種以“我”為中介的集體型言說，會(huì)不會(huì)因?yàn)椤拔摇钡脑趫?chǎng)遮蔽或壓抑了人物自己的聲音？對(duì)此，學(xué)界是有爭(zhēng)議的，研究者劉珽就曾委婉批評(píng)梁鴻的創(chuàng)作，“讓人物或者一草一木來說話，比作者自己說更有說服力”，但筆者并不茍同。因?yàn)橥蝗后w中不同敘述人輪番上場(chǎng)的敘述方式，不同敘述個(gè)體間的敘述內(nèi)容與觀點(diǎn)既可以相互支撐和補(bǔ)充，也有可能造成觀點(diǎn)的分離甚至矛盾。有些“讓人物自己來說話”的集體型寫作就破壞了所言說聲音的完整性、典型性。像20世紀(jì)80年代張辛欣、桑燁的《北京人》中，社會(huì)邊緣人輪番上場(chǎng)充當(dāng)敘述人，以口語(yǔ)化、個(gè)性化、地方化、風(fēng)格化的方式傳達(dá)出不同職業(yè)與身份的小人物生活。每個(gè)言說者被賦予了足夠的話語(yǔ)權(quán)，未遭遇隱含作者的背后干預(yù)，但各章一比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)雜音太多。這使得這100位普通中國(guó)人的集體型敘事里有太多“眾生喧嘩”的嘈雜感，很難有一個(gè)統(tǒng)一的主題和風(fēng)格，像“萬(wàn)元戶主”中因經(jīng)濟(jì)致富而氣壯腰粗、文化涵養(yǎng)不高的言說便與其他章節(jié)中社會(huì)邊緣人稍顯悲哀落寞的獨(dú)白差別較大。異質(zhì)雜糅的群體型聲音事實(shí)上難以增強(qiáng)話語(yǔ)權(quán)威，甚至?xí)档脱哉f的公眾效力。而“我”在場(chǎng)的集體型敘事經(jīng)由女性敘述人的視點(diǎn)和中介所體現(xiàn)的群體聲音則明顯一致了許多，像《出梁莊記》中51個(gè)梁莊打工人的言說共同指向了農(nóng)民工進(jìn)城的漂泊與創(chuàng)傷，《女工記》中100個(gè)打工女共同指向機(jī)器流水線對(duì)女工的物質(zhì)與精神吞噬。這種有著大體一致指向的多人聲音聚合在一起的話語(yǔ)模式，以“人多力量大”“團(tuán)結(jié)就是力量”的方式，提升了邊緣群體的社會(huì)關(guān)注度，顯示出了集體型敘事的話語(yǔ)力量。

女性聲音的集體型表達(dá)

非虛構(gòu)關(guān)注的是一個(gè)群體共同面臨的問題，言說對(duì)象往往有男有女，除非是專門針對(duì)女性群體，在內(nèi)容上不會(huì)特別突出性別話題，女性寫作者的自我性別感受往往是以某種無(wú)意識(shí)的方式潛隱于創(chuàng)作中的。像孫惠芬創(chuàng)作談中所言，“聽?wèi){了寫作中的直覺”。女作家選擇設(shè)置攜帶自身經(jīng)驗(yàn)、身份、趣味的“我”作為非虛構(gòu)寫作的敘述人，為性別無(wú)意識(shí)的流露提供了一定條件：一方面，通過講述弱勢(shì)群體的故事展示了并非自我的他人世界的存在；另一方面，通過“我”的在場(chǎng)又公開保留了個(gè)人與女性的些許聲音，將對(duì)他人世界的群體關(guān)注通過女性的口吻、視域表達(dá)出來。在人性關(guān)懷與女性關(guān)懷的雙重燭照方面，集體型敘事作出了貢獻(xiàn)。這在與同類男性寫作的對(duì)比中體現(xiàn)得更明顯些。

像同為描寫工廠食堂的文字，丁燕《到東莞》書寫的是個(gè)人主觀感受的細(xì)節(jié)體驗(yàn)，其以“費(fèi)勁”“唇焦舌燥”“漫長(zhǎng)、暗啞的喉管”等直觀的描述性詞語(yǔ)形容難以下咽的食堂飯菜，畫面感強(qiáng)，體現(xiàn)了女作家的細(xì)膩和敏感；蕭相風(fēng)《詞典：南方工業(yè)生活》則是用復(fù)數(shù)人稱“我們”敘述，以“食物”“食品”“糧食”“原料”“半成品”“成品”等概括性語(yǔ)詞，體現(xiàn)出置身事外的距離感和抽象性，對(duì)言說對(duì)象（集體食堂）有著揶揄、調(diào)侃、反諷之情。從敘事學(xué)上說，丁燕采用的是與言說對(duì)象距離切近、召喚讀者參與的“吸引型敘事”，設(shè)身處地從寫作對(duì)象出發(fā)的女性色彩較為鮮明。蕭相風(fēng)的寫作是一種敘述主體與敘述對(duì)象保持一定距離的“疏離型敘事”，表達(dá)敘述人對(duì)話語(yǔ)權(quán)威感的追求，更多體現(xiàn)出男性寫作者的俯視性寫作姿態(tài)。因此，二者盡管都是集體型敘事（前者是敘述人代女工發(fā)聲的單言敘事，后者是以群體性“我們”為敘述人的共言敘事），但性別立場(chǎng)并不甚相同。

21世紀(jì)給女性寫作帶來了相對(duì)寬松的文化環(huán)境，女性在關(guān)注大千世界的時(shí)候，并沒有違心地自我遮蔽性別身份，而是融入了一定女性立場(chǎng)與視角，使看似中性化的集體型敘事包含了或隱或顯的女性聲音。其主要體現(xiàn)為兩種方式：一是以直接關(guān)注女性群體的方式表達(dá)的顯性女性聲音，像鄭小瓊《女工記》、丁燕《低天空：珠三角女工的痛與愛》《工廠女孩》等關(guān)注的都是“被固定在卡座上的青春”的女工群像，讓被主流社會(huì)漠視與壓抑的女工的聲音集體性呈現(xiàn)出來；二是女性聲音在并非專門關(guān)注女性群體的集體型敘事中以曲折隱晦的方式體現(xiàn)的。像孫惠芬《生死十日談》以作者自述的“性別無(wú)意識(shí)”方式對(duì)農(nóng)村婦女自殺的故事格外關(guān)注。而梁鴻《中國(guó)在梁莊》中則有揮之不去的鄉(xiāng)愁問題，與作品整體要表達(dá)的啟蒙立場(chǎng)上的鄉(xiāng)村現(xiàn)代性憂思之間甚至存在一定話語(yǔ)裂隙，被研究者張莉解讀為“鄉(xiāng)愁于《中國(guó)在梁莊》是一把雙刃劍……這種鄉(xiāng)愁也遮蔽了其他一些東西”。但筆者看來，鄉(xiāng)愁這種個(gè)人化情感是與敘述人女性意識(shí)相關(guān)的。沃霍爾曾言，“作品中的性別策略源自作者一系列的修辭選擇，無(wú)論這些選擇是故意的還是無(wú)意識(shí)的”。女性視角的問題并不是作者避而不談就可以規(guī)避的，盡管非虛構(gòu)寫作者已不再將性別作為主要元素，有些人甚至諱莫如深，但這并不等于說其性別姿態(tài)不在場(chǎng)?！吨袊?guó)在梁莊》的鄉(xiāng)愁是第一人稱女性敘述人感性情懷的自然流露，其沖破了作品副標(biāo)題設(shè)置的“還原一個(gè)鄉(xiāng)村的變遷史、直擊中國(guó)農(nóng)民的痛與悲”的宏大敘事框架，回到了女性個(gè)人化情感的最深處。在男/女、理性/感性、群體/個(gè)人、農(nóng)民/自我的話語(yǔ)向度中，后者并沒有缺席，而是以隱性的方式悄悄存在，使得集體型敘事與女性話語(yǔ)的聯(lián)系愈加豐富、復(fù)雜起來。

集體型敘事與女性需要的“兩個(gè)世界”

“兩個(gè)世界”問題最初是由女作家張抗抗在1985年西柏林的一次演講中提出的，觸及的是人的解放與女性的解放的二元命題。女權(quán)與人權(quán)的二分法在當(dāng)時(shí)的女性學(xué)界曾引發(fā)了一些后續(xù)論爭(zhēng)。這些說法力求完整地觀照女性有關(guān)人的困惑與性別的困惑的雙重命題，但無(wú)形中暴露了女性/人性、小世界/大世界、內(nèi)在世界/外部世界的二元思維，并有將女性對(duì)應(yīng)于“小世界/內(nèi)在世界”，而且是在價(jià)值上低于男性對(duì)應(yīng)的“大世界/外部世界”的性別本質(zhì)主義傾向，因此遭到了某些當(dāng)時(shí)正全力擁抱西方女性主義思潮的激進(jìn)學(xué)人的批判。女性學(xué)者王緋提出的“女作家對(duì)婦女自我世界之外更廣闊的社會(huì)生活的藝術(shù)把握，是女作家與男作家站在文學(xué)的同一跑道上所創(chuàng)造的一種不分性別的小說文化”，在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是一種抹殺女性性別特殊性的觀點(diǎn)而備受爭(zhēng)議。20世紀(jì)80年代女性文學(xué)論爭(zhēng)主要就是圍繞女性需要的這“兩個(gè)世界”的內(nèi)在關(guān)系而來的。

不過，經(jīng)過強(qiáng)調(diào)“女人性”、以女性“小世界”的無(wú)限張揚(yáng)顛覆男權(quán)文化的“大世界”的私人化寫作之后，女性學(xué)界亦開始反思自身，普遍注重將社會(huì)性別（gender）“同社會(huì)身份的其他構(gòu)成成分協(xié)調(diào)起來”，進(jìn)行寬泛意義上的女性書寫。非虛構(gòu)寫作內(nèi)容上涉及三農(nóng)、移民、拆遷、災(zāi)難、西部開發(fā)、南水北調(diào)、反腐倡廉等重大題材，形式上則以集體型敘事消解了個(gè)人化自傳體敘事的單一與單薄，并囊括口述實(shí)錄體、田野調(diào)查體、史料鉤沉體、圖文并茂體等各類樣態(tài)，成為一種名副其實(shí)的跨文體寫作。這在一定程度上，又回到了20世紀(jì)80年代女性學(xué)界關(guān)注的“大世界”傳統(tǒng)中。從敘事基調(diào)上說，集體型敘事因?yàn)殛P(guān)注的是他者，發(fā)出的是群體性的聲音，與21世紀(jì)以來研究界對(duì)女性寫作“走出自我/身體，走向他者/社會(huì)”的主流呼吁是相一致的，也回應(yīng)了西方女性學(xué)者西蘇、斯皮瓦克等人在更深廣層次上的社會(huì)性別言說。

從對(duì)外部社會(huì)“大世界”的眷顧到返回女性“小世界”的執(zhí)著，再到重返“大世界”的勇氣與能力，非虛構(gòu)寫作的集體型敘事似乎是走了一條女性話語(yǔ)的“否定之否定”之路。不過，經(jīng)過20世紀(jì)后期思想解放與大規(guī)模的世界性學(xué)術(shù)思潮沖擊之后，21世紀(jì)的文學(xué)環(huán)境已大為寬松，作家們的創(chuàng)作心態(tài)也不再像20世紀(jì)80年代那樣對(duì)“兩個(gè)世界”問題如此敏感和各執(zhí)一端，敘事話語(yǔ)亦開始相對(duì)成熟和多元。一如本文上述所言，集體型敘事并不排斥個(gè)人話語(yǔ)與女性聲音，其以或隱或顯的方式將女性對(duì)“大世界”的現(xiàn)代性憂思與對(duì)“小世界”的個(gè)人情懷聯(lián)系起來，從而得以擺脫20世紀(jì)80年代“兩個(gè)世界”論爭(zhēng)時(shí)有意無(wú)意的各執(zhí)一端思維，甚至在一定程度上破解了糾結(jié)女性寫作的性別/超性別、女性/人性、女權(quán)/人權(quán)、公共空間/私人生活的二元對(duì)立難題。我們可以把21世紀(jì)女作家的非虛構(gòu)寫作同女作家張辛欣20世紀(jì)80年代的創(chuàng)作做一下對(duì)比。

20世紀(jì)80年代，張辛欣以《在同一地平線上》《我在哪兒錯(cuò)過了你》《我們這個(gè)年紀(jì)的夢(mèng)》《最后的停泊地》等女性心理小說在文壇嶄露頭角，采取的是第一人稱日記體、內(nèi)心獨(dú)白體等個(gè)人型敘事方式，體現(xiàn)了改革開放后伴隨個(gè)性解放而來的女性主體性的上升，其個(gè)人性型敘事與女性情懷的無(wú)羈張揚(yáng)，在當(dāng)時(shí)看來有些激進(jìn)和尖銳，受到了不少質(zhì)疑和爭(zhēng)議。1985年后，她突然推出了《北京人》《在路上》《尋找合適去死的劇中人》《去死》等。它們可稱為20世紀(jì)80年代非虛構(gòu)之作。其中，《北京人》每一章都是被采訪人輪番登場(chǎng)的集體型言說，并基本放逐了寫作者自身的女性個(gè)人聲音。這當(dāng)然并非完全出于自愿，而是有著外界壓力的因素在起作用。研究者金介甫曾說，“張辛欣轉(zhuǎn)向新聞寫作并非完全出于‘本意’……一些人擔(dān)心張辛欣正在‘退步’，甚至擔(dān)心她對(duì)非虛構(gòu)文體的運(yùn)用，是對(duì)文學(xué)創(chuàng)造力的‘威脅’……內(nèi)因受外部條件的嚴(yán)格限制使張辛欣轉(zhuǎn)向新聞”。在彰顯自我情懷與女性獨(dú)立訴求受主流意識(shí)形態(tài)批評(píng)的苦悶與焦慮下，張辛欣通過《北京人》由自我“小世界”的挖掘轉(zhuǎn)向了社會(huì)“大世界”的摹寫，這是一種有意義的文體探索，但對(duì)于文本中的女性聲音來說卻是一種無(wú)奈的遺憾，是女性寫作在那個(gè)年代尚不自由的一種體現(xiàn)——不得不將其所需要的“兩個(gè)世界”相割裂，在小說中展現(xiàn)女性情懷，而在口述實(shí)錄體非虛構(gòu)中彰顯社會(huì)意識(shí)。

同樣是非虛構(gòu)創(chuàng)作、集體型敘事，同樣是對(duì)女性“小世界”傾情潑墨（私人化寫作）之后直面“大世界”的轉(zhuǎn)向，21世紀(jì)以來的女性非虛構(gòu)寫作在延續(xù)了張辛欣的社會(huì)關(guān)懷意識(shí)、群體精神、時(shí)代參與感的同時(shí)，對(duì)其上述在“兩個(gè)世界”之間各執(zhí)一端的創(chuàng)作尷尬進(jìn)行了一定程度的化解和修復(fù)。如前所述，不管是以“我”作為采訪人、見證人的在場(chǎng)性敘述的方式，還是多人圍繞一個(gè)話題輪番講述的共言方式，女性寫作者的集體型言說均以某種或隱或顯的方式流露出了一定程度上的女性聲音，盡管有時(shí)是與階級(jí)、地域等其他社會(huì)關(guān)懷糾結(jié)在一起的，有些是在女性寫作者自身習(xí)焉不察的不經(jīng)意狀態(tài)中完成的。不管怎樣，集體型敘事昭示了女作家的非虛構(gòu)寫作絕非“去性別”的文類。作為女性書寫的新的文體策略，其以性別在場(chǎng)的方式關(guān)注社會(huì)宏大命題，體現(xiàn)了女性寫作在21世紀(jì)的新發(fā)展，也回應(yīng)了新時(shí)代中國(guó)對(duì)有著“‘超性別和流性別’元素”、雙性同體精神的“新陽(yáng)剛”寫作的呼喚。