《民族萬歲》與中國早期紀(jì)錄片的探索

李君威(上海大學(xué)文學(xué)院，上海 200444)

“七七事變”后不久，日本發(fā)起“八一三”戰(zhàn)事，進攻上海，很快上海淪為一座孤島。當(dāng)時武裝起來的上海戲劇界，在話劇界救亡協(xié)會的主持之下，組織起十個抗敵演劇隊向大后方轉(zhuǎn)移，鄭君里任抗敵演劇隊第三隊隊長，他帶隊一路北上、西進，而后轉(zhuǎn)入大后方武漢。彼時，正值第二次國共合作時期，由此，鄭君里得以進入國民黨政治部“第三廳”工作。1940年鄭君里完成新聞時事片《西北特輯》后，加入中國電影制片廠，任新聞影片部主任。為配合抗戰(zhàn)宣傳，“中制”成為戰(zhàn)時新聞紀(jì)錄片的生產(chǎn)基地，這部凝聚民族意志的大型抗戰(zhàn)紀(jì)錄片就是鄭君里在“中制”時期拍攝的。

一、《民族萬歲》以前的中國紀(jì)錄片格局

在《民族萬歲》之前，坊間甚至是電影界還常把新聞片(很大一部分是時事片)和紀(jì)錄片混為一談，以為新聞片就是紀(jì)錄片，紀(jì)錄片就是新聞片。這種夾生的認(rèn)識，與中國國內(nèi)頻仍的戰(zhàn)事和歷來的影戲傳統(tǒng)不無關(guān)系。

北伐戰(zhàn)爭、“九一八事變”“一·二八事變”“七七事變”，十余年間，戰(zhàn)事接踵而至。特別是“七七事變”以來，民族生死存亡之際，民眾更多地關(guān)心起民族和國家的命運，他們渴望從新聞片的報道中了解戰(zhàn)事的發(fā)展。于是，新聞片就成了全國各大影院的“?？汀保噍^于報紙平面化的文字閱讀，銀幕上播報的戰(zhàn)時畫面和解說，則更能給他們一種立體、直觀的感受，因此也就大受歡迎了。從影戲的傳統(tǒng)來說，中國電影起步伊始，民眾便依照民間文化的舊例，以“影戲”稱之。在早期中國電影發(fā)展的進程中，皮影戲的表現(xiàn)題材，如才子佳人、王侯將相、神仙鬼怪、民間傳說等，成了最主要的取材來源，而這些故事也契合了我們民族的文化審美心理。在民間文化發(fā)展的歷史長河中，中國人養(yǎng)成的審美習(xí)慣是以虛構(gòu)的故事(如在瓦肆勾欄看戲、茶館聽書等)作為形式載體的，所以無論是在影戲的傳統(tǒng)還是在其他的民間文化傳統(tǒng)中，中國人并未養(yǎng)成欣賞非虛構(gòu)的紀(jì)實藝術(shù)的習(xí)慣，虛構(gòu)的藝術(shù)才是民間最喜聞樂見的?；诖?，在中國電影誕生的早期及至逐漸走向成熟的過程中，國片一直對虛構(gòu)的民間故事青睞有加，而對非虛構(gòu)的紀(jì)實性藝術(shù)重視不足。

直到1935年，影評人潘子農(nóng)在《紀(jì)錄電影淺說》一文中談起中國的紀(jì)錄片時還在強調(diào)國內(nèi)的制片業(yè)者“不很注意紀(jì)錄電影(Record Picture)”。他在文中說道：“中國的電影界一向是拉住了好萊塢的尾巴在蠢動，其不知紀(jì)錄電影為何物，自然是‘題中應(yīng)有之義’了?！庇纱耍涯抗鈴拿绹暮萌R塢轉(zhuǎn)向蘇聯(lián)和歐洲，將紀(jì)錄電影和新聞電影做了區(qū)分：“從形式上看來，紀(jì)錄電影很容易被人和新聞電影(News Picture)混雜的，但在性質(zhì)上，二者相距的路程是相當(dāng)遠。大概新聞電影是側(cè)重于時間性之把握，而對于被攝取的事件或人物，僅僅負(fù)了一種報告的責(zé)任；紀(jì)錄電影就不同了，它必須將一件事跡的開始、經(jīng)過，直到完成的情狀，一絲不漏地呈現(xiàn)在畫面之上，而且攝制者還可以運用種種手法對觀眾做一番指示工作?！睘榱苏f明二者的不同，他還舉了兩個例子，其一：“一個攝取橋梁工程完成時剪彩典禮的鏡頭是新聞電影的材料，如果要攝取橋的建筑動機和建造時的情況，以及完成后之功效，那就要歸諸紀(jì)錄電影了?！逼涠骸稗r(nóng)村風(fēng)俗的演變，地方產(chǎn)物的經(jīng)營與生長，這都是紀(jì)錄電影內(nèi)容應(yīng)有的節(jié)目。”

從潘子農(nóng)的這篇文章來看，他是當(dāng)時中國少數(shù)厘清紀(jì)錄片和新聞片要義的專業(yè)人士。那么時間轉(zhuǎn)到1943年《民族萬歲》在重慶公映以后，中國紀(jì)錄片的格局又是什么情況呢？鄭君里在《民族萬歲》公映后，寫過一篇《我們怎么制作〈民族萬歲〉》的文章，來談該片在攝制過程中遇到的問題，他在文章中說：“到當(dāng)時為止，我們的紀(jì)錄電影仍舊停留在紀(jì)實的新聞片的格局上，同時在歐美、蘇聯(lián)，紀(jì)錄電影正展開一個‘紀(jì)實的’或‘戲劇化’的理論上的爭辯”。由此便能看出，中國的紀(jì)錄片在《民族萬歲》之前，尚未得到制片公司和一般從業(yè)者的重視，還處在新聞片和時事片的認(rèn)知階段。

二、紀(jì)錄片本性：紀(jì)實本性還是戲劇化本性

由于翻譯表演理論和電影理論的緣故，鄭君里很早就注意到了蘇聯(lián)和歐洲紀(jì)錄片的前沿理論。鄭君里所關(guān)注到的那場紀(jì)錄片的本質(zhì)之爭——紀(jì)錄片究竟是“紀(jì)實的”還是“戲劇化的”，其實是由弗拉哈迪1922年拍攝的紀(jì)錄片《北方的納努克》所引發(fā)的。鄭君里并沒有看過這部紀(jì)錄片，但這部紀(jì)錄片經(jīng)由保羅·羅沙、格里爾遜等人的闡釋后，卻間接地影響了鄭君里對紀(jì)錄片的認(rèn)知，也間接地影響了他對《民族萬歲》的創(chuàng)作。

弗拉哈迪為了達到更深的真實，第一次將故事片戲劇化的手法納入紀(jì)錄片的領(lǐng)域。首先，弗拉哈迪直接使用了編寫的劇本；其次，弗拉哈迪運用了演員，即納努克一家，對因紐特人的生存方式進行了搬演；最后，弗拉哈迪考慮到對因紐特人(愛斯基摩人)的冰屋空間狹小，建造了一個龐大的冰屋供拍攝使用，以及在釣海豹等細(xì)節(jié)的處理上存在反復(fù)排演的情況。以上種種戲劇化的處理方式，大大突破了紀(jì)錄片的邊界，以至于引發(fā)了長久的關(guān)于紀(jì)錄片本性的爭論。如蘇聯(lián)“電影眼睛派”導(dǎo)演羅曼·卡爾曼認(rèn)為：“在事實的報道里，走戲劇化的路，這是取巧的邪路。誰都知道用紀(jì)錄法拍攝事件的片段，即使他拍攝得不充分，沒中心，但比起改動失真的照相來，觀眾可信得更深些。”而英國紀(jì)錄片運動代表人物之一的保羅·羅沙則把“戲劇化”作為紀(jì)錄片的真實本性，他認(rèn)為：“紀(jì)錄電影的方法上的精髓就在于對事實的材料加以戲劇化……戲劇化才是紀(jì)錄電影的特性。因此，在紀(jì)錄電影中，甚至事實的平鋪直敘也需要戲劇性的傳譯，從此事實才能‘活生生地搬上銀幕之上’?！?/p>

從保羅·羅沙隨后在弗拉哈迪后人和老師格里爾遜的幫助下所完成的學(xué)術(shù)著作《弗拉哈迪紀(jì)錄電影研究》中，其對《北方的納努克》的整體評價也可窺一斑，他說：“在電影史上，《北方的納努克》具有開創(chuàng)性的意義：攝影機不再僅僅是記錄眼前發(fā)生的事情。這是該片讓我們最感興趣的地方，也是《北方的納努克》最具魅力之處……弗拉哈迪在1922年奉獻給世人的《北方納努克》中，包含了‘創(chuàng)造性地處理現(xiàn)實的先機’”。其實，這種“創(chuàng)造性地處理事實的先機”正是保羅·羅沙早前對紀(jì)錄片提出的兩種基本要求：“(一)對實際事物加以創(chuàng)造的戲劇化，(二)社會分析的表現(xiàn)。”而對于《北方的納努克》真實性的質(zhì)疑，正如鄭亞玲和胡濱所說的那樣：“這種過于尖刻的批評……它的荒謬之處，正是弗拉哈迪通過《北方的納努克》所傳達出來的對于人類，‘特別是剛剛在歐洲造成災(zāi)難的那種現(xiàn)代文明的反映’。而納努克一家人為了生存，在與大自然搏斗的過程中所顯示出的那種人類之愛，‘尊嚴(yán)和力量’，恰好是我們現(xiàn)在自稱為‘誠實’的現(xiàn)代人所缺少的‘純潔的信仰’。”這一點，克拉考爾在《電影的本性》一書中采用了保羅·羅沙的觀點，并以此做出了令人信服的解釋，他說：“紀(jì)錄電影的最嚴(yán)重的缺點之一，在于它一貫避免表現(xiàn)人。”弗拉哈迪的《北方的納努克》就是在“表現(xiàn)人”的意義上，使用戲劇化的手法開拓了紀(jì)錄片的邊界，使紀(jì)錄片在僵化的機械紀(jì)實主義的洪流中突圍，同時它也打破了對照相本性的刻板認(rèn)知，使紀(jì)錄片工作者走出了機械的照相本性的理論窠臼，從而使人們對真實性有了更加廣闊的認(rèn)知。

基于對紀(jì)錄片本性的認(rèn)知，鄭君里在拍攝《民族萬歲》之前，對這場“紀(jì)實的”還是“戲劇化”的論爭做了詳盡的理論分析和研究，他一針見血地指出這場論爭的實質(zhì)。他說：“前一種見解以為紀(jì)錄電影的任務(wù)在于保存被攝的對象的真實性，后一種卻以為是在于‘對實事加以創(chuàng)造的處理’?！蓖瑫r，鄭君里給出了自己對“戲劇化”一詞的理解：“一般是指戲劇和電影中的虛構(gòu)故事的布局方法，但在紀(jì)錄電影中是指對實際事物的組織和布局……把事物加以布局、組織，可能使實際事物改變了表面的真形，但戲劇化的目的是要表現(xiàn)更深的真實?！编嵕锟吹搅思o(jì)錄片的戲劇化可以達到更深的真實這一點，“對于新聞電影中慣用的、近于公式化的紀(jì)實方法感到不滿足”，所以他在實際拍攝時采用了保羅·羅沙倡所倡導(dǎo)的“戲劇化”的手段處理全片，當(dāng)然，采用戲劇化的方法也有一些其他因素，他在《我們怎么制作〈民族萬歲〉》一文中，對為何采用戲劇化的方法給出了比較全面的解釋：

(二)我曾經(jīng)是一個演員，比較熟悉戲劇化的方法。(三)我在每一工作地點停留的時期很短，攝影臺本上許多計劃好的節(jié)目一定要按照預(yù)定的計劃去布置，才能如期完成。(四)紀(jì)實方法的優(yōu)點在于能保存被攝對象的真實的神韻，這種神韻絕不能受我們工作者自由支配的。據(jù)個人的經(jīng)驗，我們往往要準(zhǔn)備較多的膠片去捕捉那神韻流露的一剎那，在不愁膠片來源的時候，自然我們樂于這樣做。但現(xiàn)在我們不能。我們所攝的每一尺都得有用。因此，使我感到采用戲劇化的方法較為可行。

三、《民族萬歲》對中國早期紀(jì)錄片的探索

《民族萬歲》體量龐大，全本兩個多小時，據(jù)鄭君里在給友人的信中透露，該片共涉及四個方面的主題：“(一)加強民族總團結(jié)，(二)報道各民族參加抗戰(zhàn)之實事，(三)粉碎敵人分化我民族的陰謀，(四)介紹各民族之風(fēng)俗人情?！睆囊陨现黝}的設(shè)定來看，采用的也是拍攝故事片的路子，所以對以上主題的實現(xiàn)，戲劇化的方法自然是必不可少的。那么，《民族萬歲》究竟是在哪些方面使用了戲劇化的方法呢？

(一)工作臺本的使用

如同攝制故事片一樣，鄭君里在拍攝之前擬好了非常詳細(xì)的工作臺本。包括鏡號、景別、拍攝內(nèi)容、尺數(shù)、講白(解說詞)、音樂(包括鼓聲、銅樂、唱歌等)，錄音則采用的是現(xiàn)場錄音和后期錄音相結(jié)合的方式。

(二)場面調(diào)度

《民族萬歲》場面恢宏，經(jīng)常需要拍攝幾千人的大場面，不僅需要大量調(diào)動群眾，還須安排數(shù)千只牲口、搭建數(shù)量龐大的蒙古包、帳篷等。以下是鄭君里關(guān)于紀(jì)錄片《民族萬歲》場面調(diào)度的回憶：

我們于一月十七日到達大通的煤區(qū)，拍攝《民族萬歲》中的采煤及運輸情形……這次參加工作的，除礦工千余人外，尚有運輸馬車四百余輛，在山坡上蜿蜒而下，極為壯觀……

昨天(一月二十二日)，馬主席曾在省府親自下令，為我們部署一切，(計動員蒙藏同胞千余人，征集馬兩千匹，牛四千頭，羊一萬頭，蒙古包及藏人帳篷二百座……等，并派蒙藏翻譯員各一人協(xié)行)……

(三)實事搬演

在紀(jì)錄片《民族萬歲》中，依照事先預(yù)備的工作臺本，對一些真實發(fā)生的故事進行搬演，蒙民救護傷兵的故事就是這樣拍攝的。據(jù)鄭君里回憶：“在旅途中我經(jīng)過陜邊的固原和海原時，我看見了回漢同胞之間發(fā)生了頗為嚴(yán)重的誤會。在綏蒙前線，我看見敵人分化蒙漢的陰謀和事實。當(dāng)時傅作義先生特意指點我要把攝影機針對著這個問題。這部片子中的蒙民救護傷兵一節(jié)就是經(jīng)他指定攝成的?！?/p>

(四)在紀(jì)實中實現(xiàn)戲劇化

《民族萬歲》實際拍攝時，只有一臺容片一百二十尺的攝影機，且膠片也不充足，所以在拍攝人物、景物的某種神韻時，只能采取抓拍或者反復(fù)排演的方式。比如塔爾寺跳神的段落、蒙古牧民遷移的段落等，都是在反復(fù)排演中完成的。

四、《民族萬歲》的歷史評價

關(guān)于如何評價紀(jì)錄片《民族萬歲》的問題，在筆者看來，這其中既應(yīng)當(dāng)包含與這部紀(jì)錄片的創(chuàng)作處于同時代的評價，同時也應(yīng)當(dāng)包含后世以至當(dāng)代的評價。從《民族萬歲》出品的時代以及在民國甚至在新中國成立以后的漫長歷史長河中所產(chǎn)生的影響來看，這部由戰(zhàn)時國家動員、組織拍攝的大型抗戰(zhàn)紀(jì)錄片，只是在抗日戰(zhàn)爭最艱難的時刻配合民族國家的抗戰(zhàn)宣傳方面發(fā)揮了一些鼓舞民眾的作用，抗戰(zhàn)結(jié)束后便塵封在歷史的塵埃處?！睹褡迦f歲》被埋有一個十分重要的原因。1949年，隨著國民黨敗退臺灣，中國電影制片廠也隨之從大陸遷移，一同帶走的還有鄭君里的《民族萬歲》，甚至沒有留下一份副本。于是《民族萬歲》在漫長的歷史中遙寄海峽對岸。20世紀(jì)末鄭君里的兒子鄭大里和母親黃晨通過多方尋找，得知這部影片保存在臺灣的“中國電影制片廠”。于是，鄭家人通過臺灣的關(guān)系，終于將這部與我們闊別了半個多世紀(jì)之久的紀(jì)錄片帶回到它生根的地方。不幸的是，臺灣的“中國電影制片廠”收藏的紀(jì)錄片《民族萬歲》的母本在一次大火中被焚毀。于是，王升將軍寄給鄭君里家人的復(fù)制成了謹(jǐn)存于世的孤本。為了防止意外再次發(fā)生，鄭家人重新復(fù)制了《民族萬歲》，并把它捐贈給了上海電影博物館。2017年7月30日，上海電影博物館策劃、舉辦了一場“一個人的電影史——鄭君里特展”，這是自《民族萬歲》“回歸”以來，第一次在大陸大規(guī)模地展映，而關(guān)于《民族萬歲》的信息也只是零星地出現(xiàn)在當(dāng)時不甚重要的報紙和雜志中，如果不是因為鄭君里的特殊身份——曾經(jīng)著名的電影明星，恐怕《民族萬歲》連邊角的信息也留不下來。在這份殘存的歷史資料中，比較全面地評價《民族萬歲》的，是1946年《大都會》雜志的一篇題名為《奔走八年·宣揚抗戰(zhàn)：鄭君里回到上海》的文章。彼時，鄭君里終于從大后方回到了闊別八年的上海，一時引起轟動。為了隆重報道這位離滬已久的昔日的紅星、今朝的新晉導(dǎo)演，文章特別提到了鄭君里離滬八年來最重要的作品《民族萬歲》：

在這抗戰(zhàn)八年來，誰都不反對這是第一部比較有價值，有系統(tǒng)的新聞紀(jì)錄的影片。在這一部影片中間，包羅了邊疆民族的生活剪影，他不僅告訴你平常最不關(guān)心的邊疆民族，在抗戰(zhàn)期間所貢獻于國家的功績，同時警惕我們不要遺忘了這些遠在邊疆的同胞們，如何含辛茹苦，參加抗戰(zhàn)，更用以表揚我民族團結(jié)、抗戰(zhàn)的精神。我們在影片中看到阿拉善旗無限的沙漠，和草原上的駱駝，滾滾北流的黃河里的木筏，蒙、回、藏、苗、瑤等民族的歌舞。這部影片問世后，博得中外人士的贊美，更得到國際影壇上最榮譽的褒獎。

該評價雖有像“在這抗戰(zhàn)八年來，誰都不反對這是第一部比較有價值，有系統(tǒng)的新聞紀(jì)錄的影片”這樣的定調(diào)之語，但是評價的方式還是局限在從紀(jì)錄片的內(nèi)容本身出發(fā)，而且依舊把《民族萬歲》看成一部“新聞紀(jì)錄的影片”，可見，當(dāng)時民眾對紀(jì)錄片的認(rèn)知并未有任何實質(zhì)性的進步，自然也就無法對該片的價值做出比較系統(tǒng)和富有見地的評價了。

隨著紀(jì)錄片理論研究的不斷深入、拍攝手法的多樣化，被歷史埋沒的《民族萬歲》在新時代又重現(xiàn)光彩，鄭君里對紀(jì)錄片的開創(chuàng)性探索和紀(jì)錄片本身的歷史價值也被人們重新認(rèn)識。北京電影學(xué)院教授司徒兆敦這樣評價紀(jì)錄片《民族萬歲》：“在紀(jì)錄片鏡頭語言和聲音語言敘事結(jié)構(gòu)上進入了一個現(xiàn)代化階段?！惫P者認(rèn)為，這種評價是恰如其分的，也是當(dāng)代對《民族萬歲》再評價過程中一個很有代表性的觀點。應(yīng)該說，《民族萬歲》所使用的故事片的“戲劇化”手法與當(dāng)時世界上最先進的紀(jì)錄片理論的實踐形成了合流之勢，這既是鄭君里超前的理論認(rèn)知，更是他勇于實踐、結(jié)合自身表演的經(jīng)驗并使之“中國化”的結(jié)果?！睹褡迦f歲》突破了舊有的新聞時事片的格局，把中國紀(jì)錄片整體向上拉抬了一個高度。如果為《民族萬歲》冠以“中國第一部現(xiàn)代紀(jì)錄片”，為鄭君里冠以“中國現(xiàn)代紀(jì)錄片之父”的稱謂，筆者以為，大體是可以服眾的。