“作者論”視域下姜文電影探析
——以姜文電影“民國三部曲”為例

趙雪松

（濰坊理工學(xué)院 山東 濰坊 262550）

【關(guān)鍵字】電影“作者論”；姜文電影；電影敘事；導(dǎo)演風(fēng)格；民國三部曲

電影“作者論”是與美國好萊塢“工業(yè)”模式下的電影相對應(yīng)的概念范疇，電影“作者論”的提出也是對標準化、程式化的對立與反抗。從根本上對電影“作者論”追根溯源并指出其比法國電影新浪潮出現(xiàn)得更早的當(dāng)屬安德烈·巴贊；他曾指出：“電影的價值來自于作者，信賴導(dǎo)演比信賴演員可靠得多。”這一觀點明確將電影導(dǎo)演置于電影作者的位置，同時主張電影應(yīng)該與寫文章相似，自由且自如地進行拍攝。當(dāng)然，在安德烈·巴贊之后法國新浪潮運動的主將之一，弗朗索瓦·特呂弗，成為電影“作者論”事實上的提出者。

從特呂弗的電影“作者論”可知，導(dǎo)演被重新定義（基于巴贊學(xué)說），導(dǎo)演不再是單純的電影拍攝工作的統(tǒng)籌者，而應(yīng)是電影拍攝的核心與主要支配者，也是電影拍攝團隊的核心。電影的一切工作應(yīng)該緊緊圍繞導(dǎo)演，導(dǎo)演則將自己的思想融入擬拍攝的電影作品之中；當(dāng)然導(dǎo)演的思想和導(dǎo)演想要表達的內(nèi)容與導(dǎo)演的個人成長經(jīng)歷有著密不可分的聯(lián)系。導(dǎo)演為了能將自己的思想融入影片，將想要表達的東西徹底呈現(xiàn)出來，就應(yīng)該把控電影的所有關(guān)鍵環(huán)節(jié)；這種完全為導(dǎo)演本人掌控的電影才能最大程度展現(xiàn)導(dǎo)演的核心角色。電影是一門綜合性藝術(shù)，因而難以完全被某一個體獨立完成；因此這就要求導(dǎo)演應(yīng)該有屏蔽“噪音”的能力?！霸胍簟睂τ陔娪芭臄z是多方面的，從傳統(tǒng)“工業(yè)”模式來看，電影需要經(jīng)過立項審核、需要引進資本、需要投入拍攝，最后需要發(fā)行放映。其中每一環(huán)節(jié)都非常關(guān)鍵，并且每一步驟都無法被導(dǎo)演完全掌控。在歐美地區(qū)，或許資本的進入是難以把控的，投資者需要看到電影的投資回報，通常情況下會加入一些自己的想法，這些想法極有可能與導(dǎo)演的訴求及理念格格不入。此外，尤為關(guān)鍵的是電影的拍攝，它像是大雜燴，幾乎牽涉所有電影工種的內(nèi)容。在劇本創(chuàng)作上，編劇有自己的立場；在鏡頭拍攝上，攝像有自己的角度；即便在演員創(chuàng)作和剪輯創(chuàng)作上也存有分歧，通常這些角色會加入不符合大綱的內(nèi)容。這就要求導(dǎo)演排除異議，力求編導(dǎo)合一的狀態(tài)。當(dāng)然，在中國更為重要的應(yīng)該是政治層面的審核，這是中國的特色也是電影“作者論”本土化無法回避的問題。

姜文對于“噪音”的屏蔽游刃有余，其影片首先是編導(dǎo)一體，甚至能籠絡(luò)到相互信任的資本；但更能展現(xiàn)姜文本人的作者“簽名”的當(dāng)屬在敘事風(fēng)格上其力求用解構(gòu)歷史以新元素組合重新還原歷史的技巧。換句話說，姜文最擅長的便是運用隱喻，姜文的每一部電影都像是在為自己而拍；作為觀眾，最為困惑的是每一次去電影院都難以完全領(lǐng)悟姜文電影講述的中心思想。就姜文創(chuàng)作的民國三部曲（《讓子彈飛》《一步之遙》《邪不壓正》）而言，第一部還能看懂故事表象，但對第二部、第三部均無法輕易透徹地理解其故事內(nèi)涵；從高開低走的票房趨勢來看，也能窺探姜文電影并未充分顧及觀眾。即便如此還是有大量觀眾喜歡姜文及其電影作品，從某種程度上來說，姜文或姜文電影具有鮮明的特征才會讓觀眾愛恨分明。

一、姜文電影的藝術(shù)靈感源頭

姜文活躍影壇數(shù)十年，令觀眾最熟悉的便是其散發(fā)出的濃郁的荷爾蒙味道；當(dāng)然，這種“味道”并不能被嗅到，但能通過影像被感知到。姜文的荷爾蒙得益于其軍人家庭背景，他小時候被姥姥撫養(yǎng)照管，中學(xué)時舉家遷入北京。前期四處遷移和后期部隊的特殊環(huán)境對姜文產(chǎn)生了較大影響，這也正是他藝術(shù)靈感的重要源泉。姜文在北京的胡同巷子里如魚得水，因為他足夠堅強、兇悍，在打架上可謂一把好手；同樣，這種江湖兒女的習(xí)氣讓他結(jié)交到很多朋友。其后，姜文考進了中戲表演班，姜文在電影領(lǐng)域最先接觸是演員而非導(dǎo)演。姜文的演藝事業(yè)進展順利，從《末代皇帝》到《芙蓉鎮(zhèn)》再到《紅高粱》，這些作品足以讓他占有一席之地。基于這三個點來說，姜文已經(jīng)屏蔽了很多“噪音”。他的表演技能和他的演戲經(jīng)歷讓他能導(dǎo)會演；他的社交能力讓他在獲取資源上駕輕就熟，甚至可以說能解決電影制作的資金問題，當(dāng)然其事業(yè)上紅大紫也為此提供了必要條件。

其實從姜文“民國三部曲”來看，姜文的軍人家庭環(huán)境帶給其藝術(shù)上的影響不容忽視。與我們經(jīng)?？吹降暮镒拥慕牟煌湓谛r候常被母親教育，一定程度上形塑了姜文外表粗獷，內(nèi)心敏感的個人特質(zhì)。這種粗獷的外表正是電影的外部基調(diào)，其節(jié)奏（對白、剪輯、敘事）推進非常迅捷，處處彰顯荷爾蒙的氣息。但隱藏在粗獷外表之下的卻是極其細膩的情感流露，他這一敏銳的藝術(shù)捕捉能力源自其敏感的心理。在《邪不壓正》中，影片時時處處彰顯荷爾蒙的氣息，姜文毫不吝嗇地將彭于晏的肌肉顯露出來；不僅僅是靜態(tài)的呈現(xiàn)，還有動態(tài)的、立體的展現(xiàn)?？傊@便是“姜文”的個人風(fēng)格。正是這些元素讓其影片的外部基調(diào)更加粗獷。而影片的細膩卻隱藏在粗獷之下，每個階段，根本一郎、藍爺、美國爸爸、師兄的勢力分割與變動都在緊密而又隱秘地進行著。

在多次采訪中，姜文都提及《毛澤東選集》（以下簡稱《毛選》），這或許是他導(dǎo)演風(fēng)格形成的又一重要原因。在姜文小時候，父母就讓他背誦《毛選》。對于《毛選》他小時候雖然會背，卻難以領(lǐng)悟其內(nèi)涵；等姜文看懂《毛選》之時，便感嘆《毛選》深入淺出的闡述。但他對《毛選》并不是簡單的崇拜，姜文經(jīng)常強調(diào)，粉絲經(jīng)常會做出一些瘋狂的事情。事實上，《毛選》給予姜文更多的是辯證法上面的啟發(fā)。但姜文也因此得到規(guī)避政治審核的“特殊技能”，這種政治審核單純指電影的審核，是國家新聞出版廣電總局對電影的審核?！懊駠壳蹦芎芎玫伢w現(xiàn)出這一特征，表層仿佛在講述架空的改編而來的故事，深層卻是講述另一段頗具深意的歷史；《讓子彈飛》表面上是在講述張牧之的故事，實際上卻是講述革命者的故事。

二、姜文電影的敘事風(fēng)格

事實上，“民國三部曲”是出自姜文的整體風(fēng)格相對和諧一致的影片，是姜文基于“英雄與凡人”的關(guān)系對“真與假”的辯證思考與探析。其中，《讓子彈飛》講述了悍匪張牧之搖身一變化名清官“馬邦德”上任鵝城縣長并與鎮(zhèn)守鵝城的惡霸黃四郎展開一場激烈爭斗的故事；《一步之遙》則是冒險家馬走日闖蕩上海與多年好友反目成仇，兩人從一起與美女共舞到在監(jiān)獄中對峙的故事；《邪不壓正》講述在1937 年“七七事變”爆發(fā)之前，北平城的“至暗時刻”，一個身負大恨、自美歸國的特工李天然，在國難之時滌蕩重重陰謀上演的一出終極復(fù)仇記。三部影片的外部影調(diào)均粗獷彪悍，在《讓子彈飛》中，悍匪先是霸占了縣長職位，然后旋即又剿滅了惡霸；在《一步之遙》中，故事情節(jié)先是洗錢后是謀殺；在《邪不壓正》中，先是不斷積累仇恨，主人公死了師父、沒了養(yǎng)父、最后父親也被殘虐，然后不斷復(fù)仇。上述影片最具姜文特色的便是人物對話。影片中的對話首先是大量運用姜文本人的聲音，即那個辨識度高且渾厚有力的聲音。其次是對話的節(jié)奏之快。比如《讓子彈飛》里面，在張麻子奔赴黃四郎家赴鴻門宴的場景之下，三人的對話節(jié)奏非常迅速，不經(jīng)意間完成了勢力的轉(zhuǎn)換；在假縣長（張牧之）與假麻子（黃四郎）對峙過程中，湯師爺不斷復(fù)述假麻子的話，也使戲劇張力不斷增強。

但在粗獷表象和快節(jié)奏對話之下隱藏的卻是細膩的情感流露與人物塑造?！蹲屪訌楋w》全片只有一個存“真”的人——“六子”，他因為一碗涼粉被活活逼死；而影片卻存在著大量的“假”：買來的縣長職位是假，搶來的縣長也是假，真實的張麻子實際上并非完整意義上的張麻子，而假的張麻子無疑是假的張麻子。在《一步之遙》中，馬走日上演了砍死馬走日的舞臺戲，那個被杜撰的強奸犯是馬走日還是那個拿著砍刀殺人的是馬走日？有一種令人觀眾云霧繚繞的觀影體驗。在《邪不壓正》中，到底是師兄殺死了師父，還是李天然本人殺死了師父？也是類似值得細究的命題。姜文調(diào)用諸多對比手法探討了“真”與“假”的關(guān)系問題。當(dāng)然在《讓子彈飛》中，仍然存在“英雄”與“凡人”的辯證探討，只不過這已經(jīng)算作政治上的隱喻了。例如，張牧之在鵝城打敗黃四郎，但為什么會有給百姓發(fā)金子發(fā)槍支的鏡頭，而到最后僅僅依靠幾人就打敗了黃四郎但百姓卻又姍姍來遲呢？是張牧之選擇了人民，還是人民選擇了張牧之？正是這些頗費思量的政治隱喻讓觀眾對姜文的電影又愛又恨。在張牧之打敗黃四郎之后，最后身邊的人卻一個個離他而去，那種落寞或許只有姜文才能捕捉到，也或許只有同古人對話才能消解。

三、姜文式作者“簽名”對電影“作者論”的反饋及本土化實踐

事實上，姜文的電影對于觀眾而言近似“啃骨頭”一般，觀眾先咬到的是肉、肉分布于表層也最松散；之后便是骨頭，很多人停在了骨頭上，以為這便是終點；然而在骨頭之后還有骨髓，這便是最難攝取的部分。不過最為重要的是“啃噬”的過程，而不是簡單地索取，畢竟骨髓是可以吸收的。其實“肉”可以看作電影的表層敘事或是外部影調(diào)；而“骨頭”則是電影的框架，是整部影片風(fēng)格統(tǒng)一的基本前提，即“解構(gòu)與重構(gòu)”；而“骨髓”便是電影的精神內(nèi)核所在，這是對個體的深度關(guān)注，也是以個體的“寫意”映襯群體的“寫實”。

從電影“作者論”視角觀之，姜文可謂“作者論”理論本土化的積極探尋者、實踐者，更是中國電影“作者”的典型代表。當(dāng)然，姜文作為電影“作者論”本土化的代表，但其并未致使電影“作者論”的核心內(nèi)涵得到消解。從姜文電影的質(zhì)量標準來看，其作品始終保持著較高的質(zhì)量與顯著的個人風(fēng)格；同時姜文電影的風(fēng)格協(xié)調(diào)統(tǒng)一，其在電影拍攝期間最大限度融入了自身的思想與文化屬性，最終形成姜文風(fēng)格的電影?？梢哉f，姜文的每一部電影都賦有“姜文式”的濃烈色彩。這種濃烈的色彩正是基于電影“作者論”的價值觀和方法論：基于導(dǎo)演的生平經(jīng)歷去解構(gòu)導(dǎo)演這門學(xué)問，然后重構(gòu)導(dǎo)演風(fēng)格。