近代遼寧關公故事搬演考

華云松

（沈陽大學 師范學院，遼寧 沈陽 110041）

關公故事是關公文化的重要組成部分，在戲曲與曲藝搬演中涌現出眾多名伶，可謂搬演歷史悠久、地域廣泛、內容豐富、藝術成熟，其中在遼寧的搬演曾在近代盛極一時。

一、搬演內容

清末至民國的遼寧以外來的京劇、評劇較有市場，本地以二人轉最有生命力，關公故事在遼寧的京劇、二人轉搬演中皆有相當數量的劇目。據《中國戲曲志·遼寧卷》和沈陽、大連、營口等遼寧地方戲曲志記載，京劇中的關公故事搬演劇目有《關羽出世》《斬華雄》《困土山》《贈袍賜馬》《關公辭阿瞞》《關云長掛印封金》《灞橋挑袍》《過五關》《過五關斬六將》《千里走單騎》《古城會》《古城訓弟》《華容道》《單刀會》《單刀赴會》《戰(zhàn)長沙》《水淹七軍》《刮骨療毒》《失守荊州》《走麥城》《麥城升天》《敗走麥城》《夜走麥城》《關公顯圣》《漢壽亭侯》。二人轉有《斬華雄》《古城會》《灞橋》《單刀赴會》《關公盤道》；另有學者統(tǒng)計還有《土山被圍》《戰(zhàn)長沙》《華容道》和《白猿教刀》。與京劇比較起來，關公故事二人轉傳世作品貌似較少，實際上當很多，因民國時期著名二人轉藝人梁子文（1881-1932）曾善演《三國》，他與弟子常請觀眾捧書按章回點唱。梁子文師徒能按章回自如搬演三國故事，則當能搬演關公故事。可見，二人轉中關公故事的搬演之豐富當不遜于京劇。另外，當時遼寧的河北梆子中也有一定的關公戲劇目，如《溫酒斬華雄》《白馬坡》《跪墀》《古城會》）《戰(zhàn)長沙》《單刀會》等。

通過上述材料可見，關公故事在近代遼寧的搬演主要體現為對關公一生英雄事跡的藝術呈現，搬演內容從關公出世直至關公敗走麥城，其中又包括斬華雄、千里走單騎、古城會、華容道釋曹操、單刀赴會、戰(zhàn)長沙、水淹七軍、刮骨療毒等故事，與《三國演義》對關公故事的敘述基本一致。同時，也有關公盤道、白猿教刀等敘述關公斬貂蟬、白猿教刀法的民間傳說故事。

二、戲班與伶人

從現存資料來看，近代最早搬演關公故事的戲班為王老景班，該班成立于光緒三十二年（1906），抗戰(zhàn)爆發(fā)時解散，是建昌殷戶王老景出資組建的梆子、皮簧兩合水班社，關公故事《斬顏良》為其常演劇目之一。其余戲班有營口蓋平鄭家班（1938-1949），大連京、評兩下鍋的興亞大舞臺戲班（1944-1945），旅順京劇班社上溝戲班（1946-1948）等。

近代遼寧關公故事搬演名家輩出，可謂盛極一時。據李浮生的《近十年來隸奉優(yōu)伶略評》記載，從1907 年至1917年，他親見在沈陽搬演紅生戲的伶人共有9 人，其中王鴻壽、拉他紅、彭震九之關公戲頗得李氏贊譽，尤其是京劇南派關公戲之祖王鴻壽最得李氏青睞，評其為“紅生之中泰斗”，“能將關公當日威武莊嚴、光明正大之氣象，描得出惟妙惟肖，令見之肅然起敬，嗚呼名伶有真也?！边|寧京劇關公故事搬演中的名伶還有程永龍、唐韻笙、周信芳、趙如泉、林樹森、李萬春、白玉昆、曹藝斌、白家麟、田子文等，在表演上自成一家的不在少數，如程永龍為天津派、唐韻笙為關東派、周信芳為麒派、白玉昆為白派、李萬春為北方李派等。這些名伶在沈陽、大連、撫順、錦州、營口、遼陽等地留下了大量的關公故事搬演記錄。在二人轉方面，除上文提到的梁子文之外，還有劉萬年（1865-1939）、陳子良（1890-1961）、史連元（1900-1982）等人，但留名者比京劇要少得多。

三、京劇關公戲搬演藝術

京劇關公戲的初創(chuàng)者為著名藝人程長庚，他在繼承徽班關公戲表演特色的基礎上，注重突出關公端莊威嚴的舞臺形象，身段動作完全模仿關帝廟中的塑像，并注重唱功而略于做派。這一關公戲的表演流派被稱為北派，而以王鴻壽為代表的流派則稱為南派。王鴻壽對關公的唱腔、臉譜、服裝、道具、身段動作等各個方面均進行了大膽的改革，從“人”而非“神”的角度塑造關公舞臺形象，其表演風格風靡劇壇。北派與南派關公戲最大的區(qū)別在于北派的表演風格沉靜肅穆，南派則熱烈火爆，但突出關公形象威嚴莊重的神韻則是一致的。遼寧的京劇關公戲搬演偏重于南派，程永龍、唐韻笙、趙如泉、林樹森、李萬春、白玉昆、曹藝斌、白家麟皆不同程度地受到過王鴻壽的影響，并在關公的臉譜、唱腔、服裝、道具、身段動作等方面頗有創(chuàng)新之處。

一是臉譜設計有創(chuàng)新。京劇關公臉譜有南北派之別，北派采用揉紅臉譜法，即用干胭脂揉臉，再畫兩道眉，點七星痣，腦門勾兩三道紋。南派王鴻壽采用勾銀朱臉的方式進行改革，并僅點二痣，腦門上勾兩道弧形臉紋，鼻左右各畫一道短紋，左右鬢角兒勾出兩個水葫蘆，眉攢上勾一個蝙蝠形花紋。白玉昆的紅生戲宗法王鴻壽，但在關公面部的右上方勾個小月牙，左上方畫個小圓點，兩眉中間畫一個類似于倒掛戟的圖形，以代表關公的赤面和丹心。白玉昆對關公臉譜的改革體現了從細節(jié)入手對關公舞臺形象進行塑造，這種精細化的設計無疑是對南北派關公臉譜藝術的進一步發(fā)展。

二是關公唱腔激越性更突出。關公的唱腔本來就具有高亢、激越的特點，在遼寧搬演京劇關公戲的名伶中，林樹森的演唱即有音調高亢、響徹云霄的特點，但在唱腔革新方面具有代表性的當首推唐韻笙與白玉昆。唐韻笙的關公演唱每到激昂處就運用炸音，嘹亮奔放而特色獨具。白玉昆在《千里走單騎》一劇中，將“桃園結義破黃巾”唱段的【散板】改為【西皮流水】，使唱腔更為激越。這種細節(jié)上的潤飾皆有助于關公唱腔進一步凸顯激越的特點。

三是戲服與關公刀進一步改革。從關公戲服來看，在王鴻壽之前關公是戴小矮扎巾加小額子，戴小后兜，兩鬢戴忠孝帶，穿綠蟒、綠軟靠、紅彩褲，披紅色素斗篷，足穿登云履。王鴻壽新設計了帶有絨球的夫子巾、掩心甲，在箭衣肩頭和袖口加虎頭裝飾，在腰間圍外系軟帶的兜包，下穿戰(zhàn)裙、彩褲，足穿厚底繡云的綠靴子?？梢姡谕貘檳鄣母母锵?，關公的戲服已經頗為精致了。唐韻笙在此基礎上又進一步改革，在《古城會》中他自行設計關公所穿綠蟒的花紋圖案，并用特制的摻有純金的金線繡制，花紋緊密。白玉昆素有“行頭白”的美譽，他在搬演刮骨療毒之后的關公時，改換一身繡著孔雀眼的改良靠，這身行頭在舞臺上顯得特別漂亮。

在王鴻壽之前，關公的青龍偃月刀只是在刀面上多畫一條青龍，與普通的大刀差別不大。王鴻壽則在刀頭“擠”出一條青龍，龍頭上方刀面上鑲一能轉動的紅色圓珠，內里藏有小鈴，刀桿由黑色改為金色，從此戲曲舞臺上的青龍刀大多按此制造。唐韻笙的關公刀設計更為復雜，全長6.5尺，其中刀頭2.2 尺，刀桿2.8 尺，刀纂1.5 尺。刀頭用兩層鐵紗合成，上系紅纓。刀頭兩面各鑲嵌著一條透雕的青龍，龍首銜接著一顆能轉動的紅珠。鐵紗向外突出，內里空膛藏有小銅鈴。此刀被把子鋪仿作，與王鴻壽的關公刀一樣廣為流傳。

四是關公舞臺表演的身段動作在南北派的基礎上又有進一步創(chuàng)新。遼寧京劇關公戲的搬演偏重于南派火爆、剛勁、激越的表演風格，以《走麥城》為例，即使有“泥胎老爺”之譽的程永龍，在表演關公陷入馬坑一段時，也運用顛步接大跌大跪的動作表現關公在馬上跌撲的情境，表演趨向于火爆。唐韻笙這一段的身段動作則更為激越、剛勁，他上場后三顛步變弓步，勒馬亮相，接錯步至臺前，往回勒馬向后三顛步，起大刀花上右膀交左手，右手勒馬、左手大刀上膀，向里轉身，大刀交右手、左手勒馬，大刀再交左手，踢靠肚卷在大刀頭上，單腿跪下，反走跪步向前場，再勒馬向后退。這一系列動作遒勁有力，中間還曾有一段鮮為人見的關公大刀纏腕的耍刀表演。

總的來看，京劇關公戲在遼寧的舞臺表演藝術方面主要汲取南派關公戲特色，又時有細節(jié)上的精雕細刻、推陳出新，尤以關東派的唐韻笙最能代表遼寧關公戲的藝術成就，頗當得起與周信芳、馬連良并駕齊驅的“關外唐”之美譽。

四、搬演文化背景

近代關公故事在遼寧搬演的興盛是有其深刻的文化背景的，背景之一便是關公信仰的時代盛衰變化。

關公信仰從唐宋時期開始初露端倪，在元明清時期呈逐漸上升趨勢，在清代達到巔峰，但到民國時期，在教育普及、科學日進的情況下關公信仰逐步衰落，遼寧關公信仰的盛衰軌跡亦是如此，并在關公走麥城故事的搬演上可見一斑。在王鴻壽之前，極少搬演關公敗亡的《走麥城》，但在王鴻壽的大力改革下，《走麥城》成為關公戲的重頭戲，并在遼寧也屢有演出。光緒三十四年（1908）五月，王鴻壽由天津至營口，在永發(fā)茶園即演出《走麥城》。1922 年6 月，大連的永善茶園亦邀請王鴻壽搬演《麥城升天》?？梢娡貘檳墼鴮﹃P公戲的銳意改革精神帶到了遼寧，這一現象也充分體現了關公信仰在遼寧的衰落。

工業(yè)文明的沖擊也是另一重要因素。中日甲午戰(zhàn)爭之后，遼寧打破閉關鎖境的局面，開始興辦洋務。隨著港口的開放、鐵路的建成、鐵礦與煤礦的開掘、城市人口的激增，包括戲曲、曲藝在內的娛樂活動迅速發(fā)展，關公故事的搬演是其中重要一環(huán)。同時，以唐韻笙為代表的遼寧地域關公戲搬演在藝術上日臻精致、成熟，這與工業(yè)文明帶來的商業(yè)競爭壓力也有直接的關系。