藏戲面具與京劇臉譜之比較

王曉雪

（西藏大學 藝術學院，西藏 拉薩 850000）

藏戲是廣大藏族群眾喜聞樂見的戲劇種類，是藏民族一種唱、誦、舞相結合的生活化的表演形式，它歷史悠久、唱腔優(yōu)美、舞蹈獨特、服飾古樸、劇情豐富，更有著豐富多彩的面具，在國內乃至世界藝術舞臺上占據著舉足輕重的地位。

京劇，又稱平劇、京戲，它集“唱、念、做、打”于一體，通過程式化的表演手段、敘述故事、刻畫人物。

一、藏戲面具的種類劃分與京劇臉譜色畫方法

（一）藏戲面具的種類劃分

藏戲面具種類繁多，色彩豐富，形象傳神。按其塑造形象來分，大致可分為人物面具、動物面具以及最具代表性的溫巴面具三大類。

人物面具按不同的人物形象制造，多用布、牛皮、山羊皮制成。有國王面具、王后面具、仙翁面具、魔女面具等。

動物面具有狗、獅子、猴、馬、牦牛、鹿等等，多為立體型面具，用布料或皮革軟塑，也有較少的用泥巴硬塑，以寫實為主，質樸非常。苯教時期，苯教徒有殺牲畜供奉神靈的“祭紅”活動，他們將牛羊宰殺作為祭祀供品，而后將動物的皮毛披在頭上舉行儀式，這種祭祀儀式逐漸演變?yōu)榇骷倜娑璧脑几栉琛?/p>

溫巴面具是藏戲中最具代表性的面具，分為白面具和藍面具兩種。白面具由整塊山羊皮制成，頭發(fā)、胡子全由山羊毛來代替，臉中面具呈乳黃色。而藍面具的出現原因，據藝人們說，是由于漁夫或獵人整日在湖邊或山上勞作，臉自然會被太陽曬黑、被湖水映藍。

（二）京劇臉譜的色畫方法

京劇臉譜是一種以人臉為藝術載體的圖形藝術，其色畫方法基本上分為揉臉、勾臉、抹臉三類。在三種色畫方法當中，都存在一種左右圖形不對稱的畫法，即破臉——一種以貶義為主的臉譜。

中國古代講求對稱的美學原則，反映的是古代人們以“和”為美的思想觀念。中國人的日常生活無時無刻不體現著“和”的思想，如古代人們所穿漢服上那條自上而下的中縫線，使整件衣服呈現出左右對稱的形態(tài)；又如屋舍廟宇等建筑的對稱與中正，尤以北方四合院和南方六合堂最具有代表性，這些都體現著“和”的文化，一旦這種對稱被破壞，人們便會認為不和諧、無美感、不吉利。京劇臉譜采用這種深入人心的思想觀念向觀眾清楚明白地說明破臉之下人物角色的立場與情感基調。

二、藏戲面具與京劇臉譜不同顏色及其含義

白色：藏戲中象征純潔、善良；京劇中象征奸詐、多疑、狂傲。

黃色：藏戲中象征吉祥、功德；京劇中象征驍勇剽悍、兇暴殘忍。

藍色：藏戲中象征正義、勇敢；京劇中象征剛強、豪爽。

綠色：藏戲中象征智慧、柔順；京劇中象征莽撞、暴躁。

紅色：藏戲中象征權力、威嚴；京劇中象征耿直、忠義、有血性。

黑色：藏戲中象征兇惡、殘暴；京劇中象征正直無私、剛正不阿

三、藏戲面具和京劇臉譜的共性與個性背后的深層探索

（一）藏戲與京劇的共性

1.以歌舞演繹故事

王國維在定義“戲曲”時說戲曲是以歌舞演故事。藏戲與京劇作為戲劇藝術，都是以一種綜合性的表演形式來敘述故事、刻畫人物、表達情感。

宋代是中國傳統(tǒng)舞蹈發(fā)展過程中的轉折點。當時國家內憂外患，政治和經濟上的畸形發(fā)展使宮廷樂舞走向衰落，民間百戲卻繁榮發(fā)展。加之統(tǒng)治者重文輕武的思想使文學進一步發(fā)展，人們通過文學作品反映社會現實、表達內心期許，于是文學作品中的故事便成了舞蹈作品的劇本，舞蹈與文學的碰撞促使舞蹈藝術從抒情舞逐漸融入敘事的成分，這也正是漢族戲劇的初始形態(tài)。

在與宋代平行時空的中國西藏，吐蕃王朝自9 世紀滅亡后，經歷了長達兩個世紀的動蕩不安，直到薩迦王朝建立后，西藏政治和宗教的情況才又明朗起來，彼時佛教再興，逐漸出現了不同教派的寺院。與此同時，民間有許多演故事、猜謎語、“喇嘛瑪尼”以及“瑪尼卓東”等習俗，佛教徒為了向更多的民眾宣揚佛法，采取這些形式講述佛經中的一些故事或佛菩薩修行的過程，在傳播的過程當中，也逐漸出現了一些新編的反映民間生活的劇目。

2.以妝容傳達性格

《舞蹈形態(tài)學》中提到，“中人思想多從自身做起，從內在修養(yǎng)到外在行為，向外發(fā)展……西人則是由外在的要求，漸次達到自身的道德修養(yǎng)……中人對美的欣賞偏重人為之美，尤其對人體的觀念更偏重于人為的服飾與內在品德的修養(yǎng)?！敝腥A文化傳統(tǒng)中所謂“得意忘形”的人體審美觀，體現在舞蹈藝術，則是某種程度上對服飾、道具的追求，于是有了京劇的臉譜。中國古代女子通常會將胭脂水粉涂抹于臉上用來修飾自己的妝容，女子們根據不同的場合采用不同的妝容，有的精致勾畫、有的略略裝點，正所謂“淡妝濃抹總相宜”。生活在京城里的小姐貴婦們最常逛的可能就是街上的胭脂鋪子。京劇借鑒這一生活常態(tài)，將其運用在京劇藝術當中，并將其夸張化、抽象化及藝術化，從而傳達劇中人物內心深處那種“難以與君說”的情感意味。

反觀藏戲面具，其源頭之一便是宗教，當虔誠的教徒們戴上面具，開始用肢體動作講述他們所信奉的佛的過往以及佛經中的故事，演員們相信，自戴上面具的那一刻開始，他們便不再是自己，而是自己到他人的跳轉，人格到神格的跳轉。

（二）藏戲面具與京劇臉譜的個性

1.藏戲面具與京劇臉譜表現形式上的不同

藏戲著面具，而京劇以顏料上妝，究其原因筆者認為有以下幾點：

（1）藏戲藝人本身也是農民，他們在勞作之余進行藝術活動，不可能花費大量的時間精力去仔細勾畫妝容，面具有臉譜最主要的功能，并且有臉譜所不具備的長久性、便利性等優(yōu)勢，其制作材料的可存放性也遠強于勾畫臉譜的顏料。

（2）藏民族環(huán)山靠水，有大片的牧區(qū)和礦產，面具的制作材料如動物的皮毛、布料、藏紙、金銀等完全可以自給，而勾畫臉譜的顏料所用材料類型復雜，制作工藝繁復，一般要將原料經過十多道工序才能制成，這是一個耗費人力物力的過程，西藏地廣人稀，用這樣的化妝方法顯然不合適。

（3）藏族人民長久居住在高原，遼闊的環(huán)境孕育出的藝術必然是粗獷的、豪邁的藝術。而且藏戲是在廣場上演出，雖然藏戲有一定的規(guī)范和程式，但表演過程頗為隨意靈活，表現方式粗放。當面具斜移導致演員無法視物時，演員用手去調整面具位置也無不可。而京劇最初是給達官貴人表演的藝術，所以規(guī)范的動作、精準的唱腔都是評判一個戲班技藝好壞的標準。故精細的臉譜適合京劇但卻不適合藏戲。

2.藏戲面具與京劇臉譜不同顏色內在含義上的不同

《美學原理》開篇說道：“人類社會生活中出現了美，并相應地產生了人對美的主觀反映，即美感。隨著美和美感的發(fā)展，出現了作為審美意識集中表達的藝術?！辈煌娜藢γ赖母杏X不一樣，藝術所呈現出的具體方式也就不一樣，所以，透過藝術，我們可以窺探到不同人的審美原則。

在西藏，山頂上白色的雪終年不化，草原上，隨處可見白色的羊群，人們喝的奶是白色，酥油是白色，穿的衣服也是由白色的羊毛制成的氆氌，白色是維系廣大藏族群眾生命的顏色，所以白色始終是重要的存在，是吉祥的象征。與白色相對的黑色則被人們認為是邪惡的顏色。

在曾經政教合一的西藏文化里，國王是權力與地位的象征，紅色代表著國王，所以紅色在藏戲里，便象征著權力與地位。

宗教在西藏占據著舉足輕重的地位，大昭寺前時刻都能看見自遠方跋涉而來的朝圣者。佛的主色就是黃色，佛像衣裝、宗教用品等等都是黃色。拋開宗教，人們生活的這片土地也是黃色，土地養(yǎng)育了一代又一代的藏族人民，于是黃色作為一種吉祥色、功德色存在于藏戲藝術當中。

藍色更多是為了紀念唐東杰布大師，因其為民修橋而長期跋涉于西藏各地，受風吹日曬，所以臉色暗沉，黑中泛青，他是藏族人心中的勇士，于是藍色便被賦予勇士之意。藏傳佛教當中，也有一位通體呈藍色的大威德金剛護法神，他有九面三十四臂，手中拿著刀槍劍戟等兵器，表示降魔護善、制服惡業(yè)，有勇猛、精進和堅固之含義。

綠色則來源于綠度母和文成公主，相傳綠度母是由觀世音菩薩的眼淚所化，所以綠度母是慈悲的神。綠度母可以消除眾生煩惱、滿足眾生愿求，其佛像腳踩蓮花的姿勢預示著隨時準備下蓮花池去拯救處在苦難中的眾生。文成公主被認為是綠度母的化身，藏地的文成公主像其服飾均以綠色為主，她從中土而來，為藏地人民帶來了大量珍寶、經卷、詩書以及陶器、造紙等工藝，在她的影響下，藏族經濟、文化迅速發(fā)展。不但如此，文成公主心存仁善，在藏期間時常給孤獨者以慰藉，給貧窮者以富裕，給絕望者以希望，故文成公主也是智慧和慈悲的化身。而綠色也被賦予智慧和柔順之意。

漢民族流傳著許多傳奇人物的故事，宋朝時期的包拯曾斷奇案冤案無數，不畏權貴，替許多含冤莫白之人洗刷了冤屈，包拯成為人們心中正義的化身，所以在京劇中，黑色代表著正義和無私，而與之相對應的白色則被用來代表奸詐多疑之人。三國時期蜀漢名將關羽，勇冠三軍，忠義雙全，據說關羽面色赤紅如棗，所以紅色被拿來象征忠義與血性。筆者認為，在構建京劇臉譜藝術的過程中，是漢人傳統(tǒng)的譜系化觀念在起作用，人們往往習慣于將最具代表性的一個人的特點引申為一類人的特點，以小見大，以單一見多元。

四、結語

因漢藏民族所處的自然環(huán)境不同，文化、歷史也互不相同，導致人們的基本觀念產生差異，于是在戲劇藝術上的表現方式上也有了巨大的差異，但正因為這些差異的存在所以構成了我國戲劇藝術的多樣性。

但我們也要意識到，藏族和漢族共同生活在廣袤的中華大地上，自古以來就有著密不可分的往來，也經歷著同樣的時代變遷，在大的文化和歷史上仍有著共同的指引，這些原因使藏戲和京劇存在著共通之處。

所以，我們要秉持著文化認同的態(tài)度去對待異文化和風俗，體會不同風俗下各民族的審美意趣和情感表達，我們唯有保持著這種文化共同體意識，才能不斷促進各文化之間的交流，中華民族才會是一個完整而豐富的大家庭。