繼承與超越
——《俳優(yōu)雜志》和《新青年》為何不約而同地選擇了“易卜生”

楊靜靜

（上海戲劇學院 上海 200040）

《俳優(yōu)雜志》是近代“戲劇改良”運動中出現(xiàn)的一種戲劇雜志，1914 年創(chuàng)刊于上海。雖然只是一本薄薄的小冊子，但是它在中國現(xiàn)代戲劇史上的貢獻卻是不可估量的。第一，它首次提出我們必須擁有從學理上研究戲劇的學科自覺性，這對中國現(xiàn)代戲劇學科建設(shè)是否有最初的啟發(fā)意義？該問題將另辟篇幅深入研究。第二，它首次明確中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展方向——易卜生戲劇。五四新文化運動時期《新青年》選擇“易卜生”作為中國現(xiàn)代戲劇的楷模，是否曾受到《俳優(yōu)雜志》的啟發(fā)？筆者發(fā)現(xiàn)很少有人對此做專門的研究，因此有必要深入閱讀相關(guān)文章，在歷史語境中解答本問題。本文將集中筆墨分析探討《俳優(yōu)雜志》與《新青年》先后不約而同地選擇“易卜生戲劇”作為中國戲劇發(fā)展方向的緣由及兩者之間的關(guān)系，從而進一步明確文明新戲與現(xiàn)代話劇的關(guān)系。

一、馮叔鸞《俳優(yōu)雜志》的“伊蒲生”選擇——得力于陸鏡若、坪內(nèi)逍遙

馮叔鸞作為《俳優(yōu)雜志》的主編，同時也是一位舊式文人。他從小就隨同家人奔走祖國各地，眼界開闊，后來定居北京，常常跟著胞兄馮小隱出入戲院，耳濡目染，成為梨園知音。成人后，馮叔鸞曾在南方謀職，做過中學教師，也任過大學教授，教授戲劇。中華民國成立后，馮叔鸞進入上海報刊業(yè)，開啟了他的戲劇評論生涯，一度小有名氣。馮叔鸞對戲劇的癡迷也落到了實處，在《游戲雜志》、《大公報》、《大共和日報》、《時事新報》等報刊上都能看見他的戲劇評論文章。而且，他還有一部《嘯虹軒劇談》戲劇專著，并親自創(chuàng)辦戲劇期刊《俳優(yōu)雜志》，任主筆。馮叔鸞還是一位優(yōu)秀的戲劇實踐家，在京劇舞臺上大放異彩，他串演的《烏盆記》、《泗州城》、《戰(zhàn)長沙》、《釣金魚》、《李陵碑》別具一格，尤其是他塑造的張別古可謂惟妙惟肖。馮叔鸞亦常出現(xiàn)在新劇隊伍里，在陸鏡若領(lǐng)導的新劇同志會里，他不僅參與劇本編寫，而且參與演出，常與“春柳四君子”同臺獻藝。經(jīng)過多年的學理研究和大膽的藝術(shù)實踐，馮叔鸞成為同時期戲劇家中少有的佼佼者。

從上面的敘述中，我們發(fā)現(xiàn)馮叔鸞更接近于舊劇文人，對于西方戲劇的了解，大多來自于春柳同人的介紹。《俳優(yōu)雜志》之所以能為中國戲劇發(fā)展指出易卜生戲劇道路，與春柳劇場組織者陸鏡若的默默付出有巨大的關(guān)系。

中國早期話劇家陸鏡若少年時期留學日本，在東京帝國大學主修文科，業(yè)余時間在日本新派劇俳優(yōu)學校度過，且有機會登臺表演。他還是早稻田大學文藝協(xié)會會員，受教于日本戲劇家坪內(nèi)逍遙博士，廣泛接觸西洋戲劇。陸鏡若能演、能編、能導，并懂理論，在話劇誕生初期，他可以稱得上是當時中國唯一的戲劇專家，《家庭恩怨記》是他頂著名的戲劇作品。1908 年，陸鏡若加入了留日學生李叔同、曾孝谷等組織的戲劇社團春柳社，于1910 年和1911 年利用暑假時間回到上海，與國內(nèi)演員合作進行新劇實踐。陸鏡若1912 年回國，與歐陽予倩、馬絳士、吳我尊等春柳社友集結(jié)上海，組建新劇同志會（即春柳劇場），正式開始職業(yè)戲劇生涯。陸鏡若一向主張“春柳自有宗旨，以營業(yè)殉宗旨則可，因營業(yè)變宗旨則不可”，堅持不走惡性商業(yè)化道路，帶領(lǐng)新劇同志會各地展演，長達3 年之久。陸鏡若還提出戲劇應(yīng)該具備“兩種面孔”，即莊嚴的面孔與和藹的面孔，也就是說從事戲劇，在藝術(shù)追求上要莊嚴，但是對人要平等和善。這就使得新劇同志會在文明戲時期的眾多社團中脫穎而出，在戲劇界別具一格且聲譽極高。

可是依據(jù)當時的狀況，新劇在中國生存的土壤太過貧瘠，人們對西方戲劇的理解很大程度上還停留在想象中。甚至，許多所謂的“新劇大家”也不知道西方戲劇究竟是什么樣子。他們心中只有一個模糊的印象：西方戲劇是寫實的，舞臺表演和日常生活一樣。他們對新劇元素的評判往往僅憑感覺，認為只要和中國戲曲不同的，大概都是新的。

目睹中國戲劇“甲寅中興”，馮叔鸞、陸鏡若感到欣慰的同時，也產(chǎn)生了深深的憂慮。我們似乎明白了《俳優(yōu)雜志刊行之旨趣》可能就是他們當時的心思的寫照。當時中國戲劇的狀況是新舊兩派勢不兩立、相互攻擊。舊劇家說新劇根本不是戲劇，而新劇家又說舊劇不合情理。“舍學理之研究而致全力于詬誶攻擊”而不知自省，實際情況則是“舊劇中竟有多少走板倒字之名伶，而新劇界亦強半為不文無藝之大家。”當時中國戲劇的狀況，表面繁榮，實則消沉，這實在令人擔憂。陸鏡若一腔熱血，試圖力挽狂瀾，為中國的戲劇事業(yè)嘔心瀝血而積勞成疾，于1915 年英年早逝，年僅30 歲。新劇同志會也隨之解體，《俳優(yōu)雜志》僅出刊一期也戛然而止。我們似乎能體會到陸鏡若的苦心：其一，欲奉獻終生于中國戲劇事業(yè)，結(jié)果是出師未捷身先死；其二，欲使中國戲劇擺脫墮落的泥沼，結(jié)果是事業(yè)未竟含恨而終。歐陽予倩回憶說陸鏡若對初期話劇運動的貢獻是不可磨滅的。假設(shè)陸鏡若能長壽一點，中國戲劇發(fā)展歷史可能會有另一番景象，中國戲劇可能也會少走很多彎路。但歷史不是用來假設(shè)的，陸鏡若離去，加深了中國戲劇在商業(yè)泥潭中掙扎的苦難。今天我們研究歷史，整理戲劇前輩的歷史貢獻，繼承他們的遺愿，帶著他們的囑托與經(jīng)驗，為中國戲劇貢獻自己的一點力量。

為何在文明戲時期，陸鏡若能如此出類拔萃，不但戲劇功底深厚，而且目光如炬？他的戲劇眼界遠遠超出同期戲劇人。他俯瞰全局，鎮(zhèn)靜自若，竟能洞察出中國戲劇繁榮景象背后潛藏的危機，并且指出科學的發(fā)展道路。翻開《俳優(yōu)雜志》，第一篇文章《伊蒲生之劇》中說到：“著作大家伊蒲生，其人之出現(xiàn)于西方也，請述日本坪內(nèi)博士之言?！泵麕煶龈咄?，陸鏡若能有如此的戲劇眼光和造詣，和他的日本老師坪內(nèi)逍遙博士有著密切關(guān)系。坪內(nèi)逍遙，原名坪內(nèi)雄藏，曾任教于早稻田大學，日本著名小說家、文學評論家、翻譯家、戲劇家，在日本文壇占據(jù)重要地位。坪內(nèi)逍遙的父母都有很高的文化修養(yǎng)，父親坪內(nèi)平之進癡迷漢學，早年做過地方官，后來辭官定居名古屋郊外潛心修書；母親喜歡讀書。十幾歲的坪內(nèi)逍遙就在租書店大量閱讀各種讀本、草雙紙之類的江戶戲作、俳諧等；在父親的影響下，坪內(nèi)逍遙能讀懂中國古籍，久而久之他的漢學功底也深厚非凡。其后，坪內(nèi)逍遙又入外國語學校學習英文，并翻譯了許多歐洲文學作品，包括沃爾特·司各特等人的作品。1890 年開始正式研究莎士比亞，致力于戲劇文學和演劇運動。并且創(chuàng)作戲劇，為演劇的近代化作出了巨大貢獻。1906 年坪內(nèi)逍遙與島村抱月等人開設(shè)“文藝協(xié)會”，創(chuàng)辦露天劇場，成為新劇運動的先驅(qū)。1907 年坪內(nèi)逍遙創(chuàng)辦《早稻田文學》期刊，并在上面發(fā)表了《美辭論稿》，同年他加入江戶時代大戲劇家近松研究會，業(yè)余時間指導學生演劇。這是坪內(nèi)逍遙最高產(chǎn)的時期，《莎士比亞全集》（40 卷）于1909 年全部譯完，之后以20 余年時間打磨完善，完成第二稿，進而成為舉世聞名的莎士比亞學者。

坪內(nèi)逍遙把易卜生和蕭伯納及其作品介紹到日本，為日本作家寫新戲劇開辟了新的道路，他也身體力行，一生創(chuàng)作了許多著名的文學作品。坪內(nèi)逍遙生活在日本明治維新時期，正值日本社會從傳統(tǒng)封建制度向資本主義制度轉(zhuǎn)變。此時日本進步知識分子的批判思想更加強烈，人們的物質(zhì)觀念不斷加強。坪內(nèi)逍遙自然受到時代風潮的影響，他的作品也展示出現(xiàn)實主義批判性。他的創(chuàng)作風格在當時的日本獨樹一幟，他十分注重寫實，如戲劇作品《回聲》，描寫的即是幼兒的現(xiàn)實生活。隨后，坪內(nèi)逍遙陸續(xù)發(fā)表小說和翻譯英國文學作品，并致力于文學評論工作。坪內(nèi)逍遙于1885 年出版了理論著作《小說神髓》，書中明確主張小說應(yīng)該描寫世態(tài)人情，作家應(yīng)該持客觀的態(tài)度，注重人物的內(nèi)心刻畫，堅決否定江戶時代物語故事勸善懲惡的老調(diào)子。但是他怪異奇特的藝術(shù)主張動搖了明治時期文學藝術(shù)界的權(quán)威理念，使得很多藝術(shù)家站出來對他口誅筆伐。為了實踐自己的藝術(shù)理念，坪內(nèi)逍遙用寫實主義手法創(chuàng)作了長篇小說《當世書生氣質(zhì)》，這是一本描寫當代學生生活的小說，得到了青年學生的認同與贊許，一時洛陽紙貴，從而奠定了坪內(nèi)逍遙在日本文壇中現(xiàn)實主義文學先驅(qū)的地位。

上文提到坪內(nèi)逍遙兒時受母親影響在租書店讀了大量的通俗讀物，其中他最喜歡的就是瀧澤馬琴的作品。瀧澤馬琴的作品通俗易懂，生動逼真，簡直是社會圖景的縮影。瀧澤馬琴這種真實地反映世俗社會生活的創(chuàng)作風格，深深地影響了坪內(nèi)逍遙。這也許就是他要向日本引進易卜生和蕭伯納的主要原因。當然，此舉也必然會影響正在尋求出路的中國熱血青年陸鏡若。19 世紀末20世紀初的中國與明治維新時期的日本是何等相似，類似的社會環(huán)境促使留日中國學生不約而同地選擇了易卜生。陸鏡若通過與馮叔鸞合作，在馮氏所主編的《俳優(yōu)雜志》上列舉了易卜生晚年創(chuàng)作的11 部劇作，總概括“以上諸作稱為伊蒲生之社會劇，皆描寫歐洲現(xiàn)代社會實象之名作”。并稱贊易卜生為“莎翁之勁敵”，“其文章魄力，亦足以驚人傳世”。遺憾的是他們對易卜生及其作品沒有做進一步說明與闡述，或許由于篇幅限制，或許由于時間緊迫，此項工作隨著陸鏡若的離世而被擱置。

二、“新青年”派的寫實主義“易卜生”選擇——繼承并超越了坪內(nèi)逍遙

1918 年6 月15 日，《新青年》第4 卷第6 號推出“易卜生專號”，在中國樹起了易卜生大旗。這似乎冥冥中繼承了陸鏡若未竟之事業(yè)，但是《俳優(yōu)雜志》與《新青年》引進“易卜生”是否存在承襲關(guān)系，還必須作進一步探索與闡釋。這就非常有必要搞清楚在他們之間起紐帶性作用的人物——坪內(nèi)逍遙——對“新青年”派主要成員的影響情況。

新文化運動的主將們主要分留日派和歐美派。很顯然，歐美派已經(jīng)清楚地了解到歐洲的文學經(jīng)歷了古典主義、浪漫主義、寫實主義、自然主義諸階段，當時已發(fā)展到新浪漫主義(現(xiàn)代主義)階段了。新青年派是進化論的信奉者，進化論的基本信條是舊不如新。他們明明知道寫實主義已經(jīng)是過時的了，并且有些人還傾心于當時的現(xiàn)代主義，但卻又在理論上提倡寫實主義。這個有趣的矛盾現(xiàn)象也主要應(yīng)從日本文學的啟發(fā)中尋求解釋。自晚清時期，中國文學的近代化一直是效法日本的。有專家曾經(jīng)說過，中國近代小說的流變歷程與日本近代小說的發(fā)展脈絡(luò)非常相似，“幾乎可以說中國小說的近代變革，是在重復日本小說近代變革的路程”。清朝末年科舉制度的取消徹底阻斷了中國知識分子進階仕途的道路，同時也改變了新一代中國知識分子接受高等教育的方式，出國留學成了他們重要的選擇。由于明治維新的成功，學習日本政治改革的成功經(jīng)驗成了當時中國有識之士的共識。同時考慮到經(jīng)費、距離的原因，清末民初絕大多數(shù)知識分子選擇留學日本，當然這批留學生把日本文壇的寫實主義風潮也引入國內(nèi)。中國新文化運動的底氣也是留學歸來的學生在上海積蓄起來的。盡管在歐洲寫實主義已經(jīng)勢衰，自然主義躍躍欲試，但是當時無論在日本還是中國，人們都認為自然主義就是寫實主義。以坪內(nèi)逍遙為代表的日本寫實主義在中國風起云涌，刺激了中國五四新文化運動的發(fā)展。

1918 年，曾常年旅居日本的文學大家周作人在北京大學做了著名的演講——“日本近三十年小說之發(fā)達”。他梳理了日本近代小說的發(fā)展歷程，并指出其發(fā)達趨勢。其實這里的“發(fā)達趨勢”主要指寫實主義文學的發(fā)展新趨勢。周作人熱情地推薦了坪內(nèi)逍遙的《小說神髓》，并認為它是值得中國文學界膜拜的“提供寫實主義”理論的力作。所以說中國新文學選擇寫實主義，不是步西方的后塵，而是緊跟日本的腳步?！缎≌f神髓》雖然借助了西方的文學史實和材料，但主要是坪內(nèi)逍遙自己的理論創(chuàng)造，可以說《小說神髓》的寫實主義理論對中國的影響，也就是日本式的寫實主義理論對中國的影響。關(guān)于這一點，謝六逸早在1924 年就已經(jīng)談到：“當逍遙作此書時，可以依賴的參考書很少。據(jù)他自己說，作此書時所用的參考書，只有幾種英國文學史和其它幾種雜志及其它幾種修辭學。美學的書一冊也未用，文學概論的講義也沒聽過……照此看來，逍遙的書是確有創(chuàng)造性的。歐美關(guān)于小說原理的著作已不少，但有好幾種都是出版于《小說神髓》之后……”之后謝六逸還列舉了在《小說神髓》之后或同時出版的幾種英文同類著作?？磥恚词乖诋敃r的歐洲，像《小說神髓》那樣的系統(tǒng)的寫實主義理論著作也是少見的。這就難怪周作人把《小說神髓》視為寫實主義的圭臬，并且熱切地呼喚中國的《小說神髓》的誕生。

在日本明治時期的文壇，影響最大的當屬坪內(nèi)逍遙的寫實主義理論力作《小說神髓》，里面有些觀點已成為當時文壇的共識。當時留學日本的中國新文學家們身處那樣一種文學氛圍中，或自覺或不自覺，或直接或間接地受到了《小說神髓》寫實主義理論的熏陶和濡染。這種濡染還表現(xiàn)為風靡中國知識界的進化論思想，成為一種時髦的文學理念。在《小說神髓》上卷的“小說變遷”一章中，坪內(nèi)逍遙就從人類文明進化的角度論述了小說的發(fā)展內(nèi)驅(qū)力。他認為，文學形式從神話發(fā)展到傳奇，再到寓言故事，基本遵循了一條文化進化的規(guī)律。而那些“荒誕不羈”的成分則越來越少。

“新青年”派主將們在某些觀點上雖有分歧，但是在新文化運動初期卻能達成一致。陳獨秀、胡適、錢玄同、周樹人、周作人等在進化論哲學基礎(chǔ)、白話文文體、寫實主義理論等觀點上不謀而合。

陳獨秀是《新青年》的主編，早年留學日本，1907年就讀于東京正則英語學校，后轉(zhuǎn)入早稻田大學學習，這正是坪內(nèi)逍遙在日本文壇風生水起的時候，因而深受其影響。坪內(nèi)逍遙進化論思想、文學寫實觀、文化改良思想的種子在陳獨秀的心里生根發(fā)芽，為其日后《新青年》雜志的創(chuàng)辦起到了巨大的作用。

胡適是新文化運動核心人物之一，《新青年》雜志的主要撰稿人。在這場文化改革的運動中，胡適主要以強大的思想者的身份出現(xiàn)。他是實證主義者，深信文化進化論思想。他提出的“科學實驗室的態(tài)度”和“歷史的態(tài)度”兩種方法論就是以進化論為基礎(chǔ)的。它們既是進化論的方法論前提，又以進化論作為理論預設(shè)。胡適曾在《實驗主義》一文中詳細論證了一番，他認為十九世紀是科學史上最榮光的時代，科學的范圍急劇地擴大了，而且工具也更完備了。各種實踐的方法越來越精密了，但是最重要的是科學的基本觀念經(jīng)歷了一番自覺的批判，得到根本的大變遷。在這些基本的觀念中，有兩個重要的變遷，都與實驗主義有極大的關(guān)系。

一是科學家對于科學律例態(tài)度的變遷?？茖W家領(lǐng)悟到現(xiàn)在的所有科學律例不過是一些最實用的假設(shè)，不過是現(xiàn)在公認為解釋自然現(xiàn)象最方便的假設(shè)。這些科學律例原不過是人造的假設(shè)用來解釋事物現(xiàn)象的，解釋得滿人意就是真的，解釋得不滿人意便不是真的，該尋別種假設(shè)來代它了。從前認作天經(jīng)地義的科學律例如今都變成了人造的最方便最實用的假設(shè)。這種態(tài)度的變遷含有三種意義：（一）科學律例是人造的；（二）科學律例是假定的——是全靠它解釋事實能不能滿意，方才定它是不是適用的；（三）科學律例并不是永永不變的天理，天地間也許有這種永永不變的天理，但我們不能說我們所擬定的律例就是天理，我們所假設(shè)的律例不過是記載我們所知道的一切自然變化的“速記法”。這種對于科學律例的新態(tài)度是實驗主義一個最重要的根本學理。實驗主義絕不承認我們所謂“真理”就是永永不變的天理，其只承認一切“真理”都是應(yīng)用的假設(shè)，假設(shè)的真與不真，全靠它能不能達到它所應(yīng)該達到的效果。這就是“科學實驗室的態(tài)度”。

二是達爾文的進化論。種類的變化是適應(yīng)環(huán)境的結(jié)果，真理不過是對付環(huán)境的一種工具，環(huán)境變了真理也隨時改變。天下沒有永久不變的真理，沒有絕對的真理。進化觀念在哲學上應(yīng)用的結(jié)果便是產(chǎn)生了一種“歷史的態(tài)度”，即研究事物如何發(fā)生，怎樣來的，怎樣變到現(xiàn)在的樣子。胡適進而將進化論方法應(yīng)用到了文學領(lǐng)域，從文學的語言、內(nèi)容等層面展示了進化論的深刻影響。他認為“文學乃是人類生活狀態(tài)的一種記載，人類生活隨時代變遷，故文學也隨時代變遷，故一代有一代的文學。”他的這一觀念一經(jīng)提出，便得到了學界呼應(yīng)。

1917 年，在《新青年》第2 卷第5 號上，胡適發(fā)表了著名的《文學改良芻議》，立即得到了錢玄同的積極響應(yīng)，這使得胡適“受寵若驚”，從而增強了他改革文學的勇氣和信心。《新青年》第2 卷第6 號刊登了錢玄同的來信，信中稱贊胡適的觀點，這也給了《新青年》主編陳獨秀巨大的鼓舞。周樹人、周作人兄弟與錢玄同是留日同學，思想文化觀念非常相似。1918 年，在錢玄同等人的倡議和影響下，《新青年》從第4 卷第1 號開始用白話文出版，從第6 卷第1 號開始，由陳獨秀、錢玄同、高一涵、胡適、李大釗、沈尹默等輪流擔任編輯。周樹人也在錢玄同的催促下向《新青年》投遞了第一篇白話小說《狂人日記》，并第一次用了筆名“魯迅”。

寫實主義和進化論思想在寫作方式和哲學基礎(chǔ)上為“新青年”派選擇近代國外寫實主義劇作家作為中國戲劇楷模奠定了堅實的基礎(chǔ)。問題是為什么他們不直接譯介坪內(nèi)逍遙的戲劇作品，或是選擇蕭伯納等其他西方作家的作品，而偏偏選擇了易卜生。

隨著中國新文學的進一步發(fā)展，《小說神髓》的日本式寫實主義理論的局限性也就顯得越來越明顯了。首先，有專家評論《小說神髓》寫實主義理論的缺陷時曾說過，《小說神髓》的重心在于探討小說的寫作方法，未曾建立起近代新的世界觀、哲學觀和美學觀。它也沒有涉及到文學作品如何反映人和社會的關(guān)系，如何描寫社會中的人，如何處理個性與共性，或者現(xiàn)象與本質(zhì)之間的關(guān)系。坪內(nèi)逍遙的理論給人的印象是：近代新小說只要忠實地摹寫世態(tài)人情就夠了。他對近代西方現(xiàn)實主義文學的代表司湯達、巴爾扎克等均未提及，卻十分推崇日本傳統(tǒng)小說《源氏物語》與江戶時代末期本居宣長的文學理論，這就使他未能擺脫傳統(tǒng)小說觀念的束縛。可以說，坪內(nèi)逍遙的小說理論就是日本傳統(tǒng)小說中的寫實元素與西方近代寫實手法相融合的產(chǎn)物，而與真正的現(xiàn)代人文主義思想觀念下，全面把握社會與人之實質(zhì)的理論不甚相同。其次，坪內(nèi)逍遙只承認文藝的審美作用，而其他的作用是文藝“偶然的作用，不應(yīng)該是文藝的目的”。

坪內(nèi)逍遙有深厚的漢學基礎(chǔ)，他的美學思想深受中國老莊思想的影響。從他的名字中就能看出一二，他對莊子《逍遙游》所傳達的思想情有獨鐘。在他的論著中多次出現(xiàn)“妙想”、“造化”、“無目的”等中國老莊美學詞匯，并斷言：“在文藝的定義中，應(yīng)該除去‘目的’二字”，主張作者要持“旁觀”的、“客觀”的、“如實摹寫”的態(tài)度，而不應(yīng)加入作者的主觀情感。日本的詩學雖然有鮮明的民族特色，但是也深受中國影響，很多審美范疇、概念、術(shù)語來自中國。中國的詩學并不是一個獨立的體系，它是融入在東方的哲學本體論之中的。在中國的哲學本體論中，最高的范疇是“道”。“道”是原始混沌的，它可以產(chǎn)生萬物，沒有意志沒有目的，它既不是客觀(物質(zhì))的也不是主觀(精神)的。因此，中日美學同屬于東方詩學體系。

中國學者盡管推崇《小說神髓》，但又在許多方面努力沖破它的理論局限，甚至在一開始就顯示出與《小說神髓》的寫實主義理論相背離的傾向。深受儒家僵化思想鉗制的中國急需新思想、新觀念的給養(yǎng)，文化改良、文藝宣傳成為時代必需?！靶虑嗄辍迸蓪εf思想舊道德深惡痛絕?！拔囊暂d道”的文化傳統(tǒng)，迫使中國知識分子繼承了坪內(nèi)逍遙的理論，同時也超越了他。易卜生干預現(xiàn)實的文學理念、戲劇反映社會問題的立場、獨戰(zhàn)多數(shù)的勇氣，契合了“新青年”派的文化藝術(shù)訴求。著名話劇研究專家丁羅男教授早已闡述過：第一，“易卜生”順應(yīng)“五四”一代知識分子為人生、為社會改革的宏大抱負，選擇“易卜生”是一個時代的選擇。第二，中國是一個崇尚寫意美學的國度，浪漫主義已然很成熟，選擇寫實主義是藝術(shù)自律性使然。第三，“易卜生”的求真精神，與“五四”提倡的科學與民主精神非常吻合。“除了大量對藝術(shù)形式的探討，在‘真戲劇’的思想內(nèi)涵層面上，新青年派最重要的歷史貢獻是確立了與‘真文學’相同的‘人學’原則?！庇谑恰锻媾贾摇贰度嗣窆珨场贰缎“逊颉返鹊巧狭恕缎虑嗄辍贰耙撞飞鷮Ｌ枴保瑸橹袊F(xiàn)代戲劇的發(fā)展指明了方向，胡適的《終身大事》應(yīng)運而生，很快，歐陽予倩的《潑婦》、丁西林的《一只馬蜂》等紛至沓來，中國現(xiàn)代話劇的大幕正式拉開。

對于“新青年”派引進易卜生戲劇的歷史功過，現(xiàn)在有各種說法，其中不乏易卜生戲劇及寫實主義為中國戲劇后來的發(fā)展帶來了很多束縛與阻礙之類的責難。但是站在20 世紀初中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展的關(guān)鍵時刻來看，“新青年”派引進易卜生及其戲劇的歷史貢獻卻是不容否認的。

三、結(jié)語

《俳優(yōu)雜志》問世于文明新戲“甲寅中興”時期，相比其他戲劇雜志有超前的學術(shù)價值，其主編與撰稿人視野寬闊、全面，戲劇思維縝密，邏輯性很強。然而《俳優(yōu)雜志》畢竟是個人性質(zhì)的雜志，力量薄弱，稍有不測就會?？?，今僅見一期。處于現(xiàn)代戲劇草創(chuàng)期的馮叔鸞、陸鏡若，由于時代局限，戲劇思維并沒有完全跳出文明戲、舊劇的圈子，更缺乏現(xiàn)代戲劇的思想高度。馮叔鸞認為要謀求新舊劇的發(fā)展，新劇必須從學理研究入手，舊劇則必須在平時的藝術(shù)訓練中下功夫?！扒罢邽閷W問之能事，后者為訓練之功夫”。雖然他也曾說舊劇要注重腳本，但是不同的角兒演出效果不同。在《嘯虹軒劇談》中，他講過在西方人的意識中，如果給戲劇各元素的重要性排序，劇本最重要，其次是演員，而舞美則排在最后。但是這個規(guī)則用在中國舊戲中卻不恰當。因為“舊劇之腳本一也，而名伶演來，便與常伶不同，不必以腳本為重，而角色二字，亦甚關(guān)緊要也”?？梢婑T叔鸞沒有把舊劇歸為文學主導戲劇的行列。

《新青年》“易卜生專號”誕生于新文化運動的高潮期，以北京大學為疆場，撰稿隊伍基本由專家教授組成，他們都有扎實的現(xiàn)代學術(shù)理論基礎(chǔ)，站在現(xiàn)代啟蒙思想的制高點，底氣十足。在文化進化論的武裝下，“新青年”派掌握了現(xiàn)代文學話語權(quán)，從文學中心論出發(fā)，他們決絕地批判并拋棄了舊劇和文明戲，建立現(xiàn)代化新劇。魯迅曾經(jīng)分析過“新青年”派為什么要向中國介紹易卜生，是因為我們要在中國建設(shè)西洋式寫實戲劇，并且要介紹那種以文學為中心，且批判性很強的戲劇。中國知識分子要改變戲劇的地位，將它提升到真文學的高度，以便“以實例來刺戟天下讀書人的直感”，還因為“Ibsen 敢于攻擊社會，敢于獨戰(zhàn)多數(shù)，那時的紹介者，恐怕是頗有以孤軍而被包圍于舊壘中之感的罷，現(xiàn)在細看墓碣，還可以覺到悲涼，然而意氣是壯盛的”。

魯迅所贊賞的“五四精神”，主要是對中國傳統(tǒng)文化中的糟粕進行嚴厲的批判，同時也主張“高揚戲劇到真文學底地位”，用藝術(shù)的方式引導人們“直面人生”。因此，“新青年”派超越了馮叔鸞舊劇“沿用舊有之成法而勤為練習”的觀點。

馮叔鸞、陸鏡若對易卜生的理解大多直接來自于坪內(nèi)逍遙。他們覺察到了易卜生的社會寫實主義，但是并沒有完全意義上理解其含義，還沒有形成自己的觀點?！顿絻?yōu)雜志》列出了“伊蒲生”的劇名，而《新青年》直接刊載了“易卜生”的戲劇劇本。打個比方：馮叔鸞、陸鏡若為我們指出“那片森林里有兔子”，而“新青年”派直接抓回兔子給我們看。因此，相比馮叔鸞、陸鏡若介紹的“伊蒲生”，“新青年”派引薦的“易卜生”給我們的印象更形象具體、深刻確切。這也許是《俳優(yōu)雜志》介紹的“伊蒲生”在中國劇壇并未掀起狂風巨浪的重要原因。當然，會有人辯解說因為“新青年”派勢力強大，又掌握著文壇話語權(quán)，影響自然巨大；而馮叔鸞、陸鏡若位于文壇話語的邊緣地帶，聲音當然弱之又弱。關(guān)于此話題此處不予以贅述。

然而遺憾的是“新青年”派沒有專業(yè)的戲劇知識儲備，從文學、戲劇形式等角度切入，使那場“新舊之爭”有了不可回避的缺陷，如對舊劇進行盲目而激進的批判，使舊劇在現(xiàn)代歷史發(fā)展中舉步維艱；在論爭后期，他們甚至有憤青式的惡劣言辭，對論戰(zhàn)對手進行人格攻擊，有失學者風范。也許正因為不懂戲劇，反而使他們更容易擺脫舊劇的情感牽扯，他們也能毫無顧忌地拋棄舊劇，為新劇的建立肅清舞臺。

綜上所述，在引進易卜生的問題上，“新青年”派繼承并超越了《俳優(yōu)雜志》的馮叔鸞、陸鏡若。從而也更加明確：現(xiàn)代話劇在繼承文明新戲遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，通過不斷地學習新東西，并經(jīng)過痛苦的沉淀與磨練，終于走向成熟。

注釋：

①《俳優(yōu)雜志行刊之旨趣》，馮叔鸞主編，《俳優(yōu)雜志》，1914 年9 月第1 期，第2 頁。

②陸鏡若口述，馮叔鸞達意，《伊蒲生之劇》，馮叔鸞主編，《俳優(yōu)雜志》，1914 年9 月第1 期，第2 頁。

③陸鏡若口述，馮叔鸞達意，《伊蒲生之劇》，馮叔鸞主編，《俳優(yōu)雜志》，1914 年9 月第1 期，第6 頁。

④袁進：《中國小說的近代變革》，第201 頁，中國社會科學出版社，1992 年版。

⑤謝六逸：《日本文學史》，第62 頁，上海北新書局，1929 年版。

⑥胡適：《實驗主義》，《新青年》雜志6 卷4 號。

⑦胡適：《文學進化觀念與戲劇改良》，陳獨秀主編，《新青年》雜志5 卷4 號，第309 頁。

⑧丁羅男：《從“真文學”到“真戲劇”——關(guān)于五四“戲劇改良”論爭的再思考》，《戲劇藝術(shù)》，2019 年，第6 期。

⑨馮叔鸞：《新舊劇根本上之研究》，馮叔鸞主編，《俳優(yōu)雜志》，1914 年9 月第1 期，第8 頁。

⑩馬二：《嘯虹軒劇話》，《游戲雜志》，1915 年第18 期。

?魯迅：《集外集〈奔流〉編校后記三》，《魯迅全集》第7 卷，北京：人民文學出版社，1973 年，第523 頁。