淺析我國(guó)荒誕喜劇電影對(duì)荒誕派戲劇的繼承和發(fā)展

潘楨瑋

（重慶郵電大學(xué) 傳媒藝術(shù)學(xué)院，重慶 400065）

一、荒誕主義藝術(shù)流派和荒誕派戲劇

荒誕主義藝術(shù)流派誕生在西方。在第二次世界大戰(zhàn)以后，傳統(tǒng)觀念被顛覆，現(xiàn)代文明給人們帶來了沖擊。人們對(duì)于人類世界的意義產(chǎn)生了質(zhì)疑。人們開始進(jìn)行深度反思，開始探討這個(gè)時(shí)代和社會(huì)、人產(chǎn)生的原因以及人的生存問題，于是便產(chǎn)生了存在主義哲學(xué)。無數(shù)存在主義文學(xué)家和戲劇家的小說和劇本中，都揭示了人的存在的荒誕性。它們集中反映了西方世界的悲觀情緒，是西方荒誕派藝術(shù)產(chǎn)生的哲學(xué)土壤，因此出現(xiàn)了荒誕派。

荒誕派戲劇正是荒誕主義主要的表現(xiàn)形式，它是現(xiàn)代戲劇流派之一?；恼Q派戲劇興起于二十世紀(jì)五十年代初的法國(guó)，隨后在歐美各國(guó)產(chǎn)生了廣泛影響，到六十年代達(dá)到了高峰，在七十年代初才走向衰落，統(tǒng)治西方劇壇長(zhǎng)達(dá)二十年之久?；恼Q派戲劇代表劇作家主要為貝克特、尤內(nèi)斯庫(kù)、阿達(dá)莫夫、熱內(nèi)、品特等?！盎恼Q戲劇”這一名詞，也通常認(rèn)為來源于1962 年英國(guó)戲劇評(píng)論家馬丁·艾思林的《荒誕派戲劇》。在這部著作中，他用“荒誕戲劇”概括以上幾位劇作家的作品。

荒誕派戲劇以存在主義哲學(xué)為基礎(chǔ)，它否認(rèn)人類存在的意義，認(rèn)為人與人根本無法溝通，世界對(duì)人類是冷酷的、不可理解的，他們對(duì)人類社會(huì)失去了信心。但荒誕派劇作家又拒絕像存在主義的劇作家那樣，用傳統(tǒng)且理智的戲劇模式來講述作品、反映荒誕生活和表達(dá)他們的觀點(diǎn)，而是用荒誕的手法直接表現(xiàn)了荒誕這個(gè)存在，直接讓觀者感受到世界的荒誕和人類生存的荒誕。于是荒誕戲劇在舞臺(tái)上經(jīng)常呈現(xiàn)讓傳統(tǒng)戲劇家難以接受的場(chǎng)景，它們不存在核心的故事情節(jié)，沒有故事的發(fā)展、高潮和結(jié)局，而且人物形象也是荒誕不經(jīng)的，不完整，更不豐滿?；恼Q派戲劇可以說為人們提供了一個(gè)傾訴焦慮情緒的地方，讓這一時(shí)期的思想得以用文學(xué)的形式記錄下來。

二、荒誕喜劇電影

“在現(xiàn)代西方社會(huì)中，把人生最深層的苦難與死之最終被扭曲，送進(jìn)顛倒的喜劇王國(guó)，便構(gòu)成荒誕喜劇，或曰怪誕喜劇?！边@是《中國(guó)大百科全書·戲劇卷》對(duì)荒誕喜劇的描述。法國(guó)著名的荒誕派戲劇家尤涅斯庫(kù)也曾說過：“喜劇作為荒誕的直覺在我看來比悲劇更令人絕望”?？梢娤矂∨c荒誕的淵源一直存在。

“荒誕喜劇”這個(gè)概念源自荒誕戲劇，現(xiàn)在引申至電影中?；恼Q喜劇電影和荒誕戲劇，只是在呈現(xiàn)方式上有所區(qū)別，它們的本質(zhì)是一樣的，都擅長(zhǎng)在無意義中創(chuàng)造意義，將一些不協(xié)調(diào)性和矛盾性發(fā)揮到極致?；恼Q戲劇反對(duì)戲劇傳統(tǒng)，摒棄結(jié)構(gòu)、語言、情節(jié)上的邏輯性、連貫性；通常用象征、暗喻的方法表達(dá)主題；用輕松的喜劇形式表達(dá)嚴(yán)肅的悲劇主題。通過學(xué)者劉藩對(duì)荒誕喜劇電影的定義我們可以了解到，荒誕喜劇電影和荒誕戲劇的關(guān)注點(diǎn)都在“荒誕”這個(gè)詞之上，荒誕喜劇電影也同樣戲仿了荒誕戲劇的特點(diǎn)，不管是從它的主題、人物、情節(jié)、還是語言的運(yùn)用，都可以在荒誕戲劇中發(fā)現(xiàn)源頭。

中國(guó)喜劇電影經(jīng)過多年發(fā)展，對(duì)荒誕主義元素的運(yùn)用已有一定實(shí)踐基礎(chǔ)。其中包含兩類，或者將現(xiàn)實(shí)荒誕化，或者將荒誕現(xiàn)實(shí)化?；恼Q與現(xiàn)實(shí)之間既有聯(lián)系也有區(qū)別?，F(xiàn)實(shí)之中存在荒誕，但不全是荒誕。而將荒誕主義元素運(yùn)用到喜劇作品中時(shí)，它與現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來會(huì)存在不同的情況。但不管是以現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)荒誕，還是以荒誕故事來展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，它們都呈現(xiàn)出人們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中存在的問題的一種態(tài)度，體現(xiàn)了人們普遍的矛盾心態(tài)?；恼Q喜劇電影作為荒誕戲劇的一種延伸，它與戲劇相比較，在主題、情節(jié)、人物設(shè)置方面都更加豐滿細(xì)致。

荒誕喜劇電影不是為笑而笑的喜劇片，而是一種嚴(yán)肅哲學(xué)的，可以反映深刻內(nèi)涵的，發(fā)人深省的喜劇片。它往往和荒誕戲劇一樣，在喜劇的背后充斥著一種悲劇的因果，制造現(xiàn)實(shí)和荒誕的沖突，將真實(shí)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行表現(xiàn)。劇中境遇的設(shè)計(jì)常?？此苹恼Q，實(shí)則是對(duì)社會(huì)矛盾的展現(xiàn)和批判，放大了觀者對(duì)自身所處社會(huì)的認(rèn)知，讓人們先因表面的笑料而開心，但笑過之后又能思考其中蘊(yùn)含的意義。

三、中國(guó)荒誕喜劇電影對(duì)荒誕戲劇的繼承和發(fā)展

結(jié)合荒誕戲劇的三點(diǎn)特點(diǎn)，本文從主題設(shè)置、人物設(shè)置和情節(jié)設(shè)置方面討論中國(guó)荒誕喜劇電影中的荒誕元素。

（一）主題設(shè)置——喜劇暗喻悲劇

中國(guó)荒誕喜劇電影繼承了荒誕戲劇，用別具一格的方式展現(xiàn)主題。主題展現(xiàn)方式可以是扭曲變形的，也可以是戲謔幽默的，主題本身也是利用這些喜劇方式所表現(xiàn)的悲劇的內(nèi)核。事實(shí)上，人類存在本身的矛盾性便是荒誕的意義，不管是西方現(xiàn)代主義還是東方文明，荒誕元素都能和諧共存。我國(guó)荒誕喜劇電影在主題上繼承了荒誕派戲劇的藝術(shù)精華，并進(jìn)行了兼顧現(xiàn)實(shí)維度的改良。它沒有荒誕派戲劇那么極端，而考慮著社會(huì)的具體現(xiàn)狀，糾正了荒誕派戲劇中主題通常脫離現(xiàn)實(shí)的問題。

如《瘋狂的外星人》用喜劇形式對(duì)當(dāng)下中國(guó)山寨文化與傳統(tǒng)民族性進(jìn)行暗喻和諷刺。不管是主人公居住的周圍滿是世界各國(guó)著名建筑的假冒仿制產(chǎn)品的耍猴表演園，還是中國(guó)人戰(zhàn)勝外星人的橋段，又或者是主角將外星人當(dāng)猴訓(xùn)練的時(shí)候，表面上看是歡樂喜劇，但實(shí)質(zhì)是對(duì)山寨文化的有力批判，山寨文化本身便帶有一定程度的荒誕性。表面上看，主角正義的吶喊誅殺侵犯地球者，但從中能發(fā)現(xiàn)對(duì)我國(guó)社會(huì)的民族主義，自居高級(jí)社會(huì)的心理和文化優(yōu)越感的微妙諷刺。表面上看，主角將外星人當(dāng)猴耍，內(nèi)里是對(duì)傳統(tǒng)意義上的科幻片中永遠(yuǎn)強(qiáng)大的外星人的套路的諷刺。

《驢得水》中教師們將一頭驢虛報(bào)成老師冒領(lǐng)薪水，然而上級(jí)的視察使得謊言一點(diǎn)點(diǎn)暴露，表面上是對(duì)不斷出現(xiàn)的矛盾沖突的歡樂展現(xiàn)，實(shí)際上在人們用一個(gè)個(gè)謊言圓上一個(gè)謊言的時(shí)候，就開始不斷暴露出真實(shí)的人性。人們以利益為目標(biāo)，信仰和道德底線開始浮動(dòng)直到缺失，進(jìn)而演變成一場(chǎng)鬧劇，讓人們得以對(duì)鬧劇背后如吃空餉和“睡服”這樣的原則性問題和道德問題進(jìn)行思考。該片作為戲劇的翻拍，將戲劇中強(qiáng)烈的戲劇沖突和深刻的戲謔完整保留，用夸張的表演折射真實(shí)世界的荒誕，人性中的黑暗面，特別是面對(duì)權(quán)力和金錢時(shí)，最后那聲槍響，更是充滿悲劇性的諷刺。

《西虹市首富》中將一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌與意識(shí)形態(tài)進(jìn)行夸張藝術(shù)加工，讓觀眾重新審視人性、金錢與價(jià)值觀以及社會(huì)現(xiàn)代性癥候，看似搞笑，其實(shí)現(xiàn)象背后是一種諷刺。主角在擁有大量錢財(cái)后為了完成一個(gè)月花光十億的挑戰(zhàn)，做了無數(shù)荒誕的事情，例如一些爛投資，原本在現(xiàn)實(shí)里是不可能賺錢的，在電影里卻無比成功?，F(xiàn)實(shí)中人們對(duì)天降橫財(cái)抱有幻想，又對(duì)金錢進(jìn)行抨擊，在真正擁有金錢后又該如何抉擇。另外，片中主角在算自己未來孩子所需要的錢的時(shí)候，竟然算出了一個(gè)天文數(shù)字，這也反映了現(xiàn)實(shí)的二孩政策。這種基于現(xiàn)實(shí)的不真實(shí)表達(dá)，讓喜劇擁有了悲劇色彩，產(chǎn)生荒誕感。而“荒誕感”正是荒誕派戲劇最為顯著的美學(xué)特質(zhì)。

《一出好戲》中一群人團(tuán)建出游莫名其妙就遇到海難，流落荒島，開始荒島生存。電影中荒誕的生存情境消解了原有的權(quán)力秩序，任何人都有機(jī)會(huì)釋放欲望，獲得權(quán)力?；恼Q喜劇的表皮下，因?yàn)樯鎲栴}開始上演一系列人性問題。比如，有知識(shí)的人可以站在高處謀取自己需求的利益，知識(shí)在缺乏法律倫理的荒島上成為人類欲望的工具。這些都能讓觀眾開始反思人類在荒誕困境中的異化和人性的貪婪扭曲。

在電影《大贏家》中，這是一次銀行搶劫案的演習(xí)，每個(gè)人都將這次演習(xí)當(dāng)成一場(chǎng)戲，扮演劫匪的主角卻十分認(rèn)真。主角雖然是個(gè)小小的銀行職員，但他卻代表著生活中的某一類認(rèn)真且執(zhí)拗的人群，在抱著敷衍了事態(tài)度的人群中他顯得格格不入?；恼Q的片段折射現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)現(xiàn)象，導(dǎo)演在喜劇的表皮下暗喻著“認(rèn)真這件事沒有錯(cuò)”的主題，暗喻著在當(dāng)今人情社會(huì)中，這類人往往有著與主角一樣的遭遇，被同事排擠，被領(lǐng)導(dǎo)奚落，被家人冷落。那么我們是否要學(xué)會(huì)靈活變通，認(rèn)真的態(tài)度是否需要改變，我們應(yīng)該成為怎樣的人，這是需要繼續(xù)思考的問題。

（二）人物設(shè)置——不再完全符號(hào)化

中國(guó)荒誕喜劇電影對(duì)荒誕派戲劇的人物塑造有一定的繼承也有一定的發(fā)展。相同之處在于它們的人物都有著類似的氣質(zhì)，都是具有類型化特征的、無足輕重的小人物。但荒誕戲劇的人物通常是扁平化的人物，人物形象相對(duì)模糊，觀眾無法看出人物的內(nèi)心、精神和行動(dòng)。而在荒誕喜劇電影中，荒誕性仍然存在，但人物開始有了自己獨(dú)立的個(gè)性特征。這并不意味著人物有了普遍意義，而是開始變得不再完全符號(hào)化，變成介于符號(hào)化和個(gè)性化之間的一種特殊存在。

比如，《西虹市首富》中配角柳建南的形象，在夏竹的描述中，我們以為柳建南是一位不屑于金錢的有志人士，形象無比高大，然而他卻為了主角的二十萬而低了頭?！扼H得水》中精打細(xì)算、唯利是圖的裴魁山，行動(dòng)上畏首畏尾的周鐵男?！稛o名之輩》中號(hào)稱殺人如麻的匪徒會(huì)為馬嘉旗吹干濕衣服和頭發(fā)。這一個(gè)個(gè)無足輕重的小人物開始有了自己獨(dú)立的特征，變得不再完全符號(hào)化，電影在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的殘酷的同時(shí)，既保持了荒誕戲劇中對(duì)小人物的關(guān)注，又在人物形象塑造上進(jìn)行了創(chuàng)新和突破。

（三）情節(jié)設(shè)置——反邏輯性

荒誕戲劇的情節(jié)設(shè)置總有一些荒誕的背景設(shè)置。例如在《犀?！分械幕恼Q設(shè)定就是人類會(huì)莫名其妙變成犀牛。并且在荒誕派戲劇里邏輯是不存在的。例如《等待戈多》的兩個(gè)流浪漢總是持續(xù)著沒有意義的對(duì)話，沒有邏輯思維，也沒有矛盾沖突。

中國(guó)荒誕喜劇電影很好地繼承了荒誕戲劇的類似成分，用一些別具特色的手段展現(xiàn)社會(huì)成員精神狀態(tài)和時(shí)代風(fēng)貌，但它改良了荒誕戲劇那種全方位的荒誕，改良了在道具、對(duì)話和思維上的混亂，改良了荒誕派戲劇的悖論情節(jié)和非理性思維情節(jié)，只保留部分不合邏輯的地方和某些摒棄邏輯的劇情構(gòu)造，也就是情節(jié)的“荒誕”性。我們能夠看出，其和荒誕派戲劇有很多相似之處。

例如《瘋狂的外星人》中的設(shè)定便是外星人來地球建交卻被當(dāng)成猴子耍，一下從頂端跌到底端地位，還有用酒灌醉外星人，把外星人泡酒這樣的情節(jié)設(shè)置，天馬行空，瘋狂又荒誕。還有《西虹市首富》中那些沒有邏輯的情節(jié)，其實(shí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的夸張表現(xiàn)。電影一開始的邏輯就很荒誕，主角買了很多垃圾股票，還選擇沒有意義的投資項(xiàng)目，然而這兩件事反而給他帶來了更多的金錢，這在現(xiàn)實(shí)生活中幾乎是不可能的事情。

荒誕喜劇電影中的人通常處于荒誕的情境之中，雖然存在荒誕可笑和不可思議的事情，卻不無道理。

四、總結(jié)

荒誕意識(shí)在整個(gè)人類的發(fā)展過程中是必然經(jīng)歷的一個(gè)銜接和過渡階段，所以荒誕主義的作品會(huì)自然地出現(xiàn)在市場(chǎng)。我國(guó)的喜劇電影作品吸取荒誕主義的精髓，繼承并創(chuàng)新。喜劇電影對(duì)荒誕主義的運(yùn)用也真實(shí)地反映了如今中國(guó)社會(huì)中的種種矛盾。也許就目前的情況來看，更多的喜劇電影中的荒誕元素還是流于表面。因此，創(chuàng)作者還需要著眼于社會(huì)荒誕的本質(zhì)，創(chuàng)作更好的影視作品。