論《哪吒重生》對神話鏡語的另類言說

李 曧

(山西傳媒學(xué)院動畫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院，山西 太原 030619)

從代表了“中國學(xué)派”的《大鬧天宮》，再到《哪吒鬧?！放c《寶蓮燈》，乃至今日引發(fā)觀影熱潮的《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》，觀眾們早已習(xí)慣了國產(chǎn)動畫從神話寶庫中取材，完成古老故事的生動鏡語重述，甚至某種神話動畫運(yùn)作典范已隱然形成。而由趙霽執(zhí)導(dǎo)的《新神榜：哪吒重生》則為觀眾展現(xiàn)了神話故事的另一種再現(xiàn)方式，即使置身于同題材的優(yōu)秀動畫長片中，《哪吒重生》也堪稱獨(dú)放異彩。更為值得注意的是，在神話資源不可再生的情況下，《哪吒重生》實(shí)際上為后來者指出了一條具有無限可能的創(chuàng)作路徑。

一、舊文本的大眾化改造

結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)的創(chuàng)始人列維·斯特勞斯在《生食與熟食》中曾指出：“采用少量從土著社會中選出的神話，就好像采用少量從實(shí)驗(yàn)室中得出的樣本，試圖進(jìn)行一種實(shí)驗(yàn)，假如實(shí)驗(yàn)?zāi)艹晒Γ鼘⒕哂衅毡橐饬x，因?yàn)槲移谕C實(shí)世界上存在一種可以感觸到的具體邏輯，說明這種邏輯的運(yùn)算過程，揭示其規(guī)律?！睋Q言之，任何被流傳下來的神話，都經(jīng)歷了數(shù)代人的選擇，它必然與某種本土文化內(nèi)涵或民族信念緊密掛鉤，必然包含了某種普適性的理想或道德準(zhǔn)則。這也就使得各類藝術(shù)在新的時代、新的語境下對其進(jìn)行重構(gòu)依然能為大眾接受。以成書于明代的《封神演義》而言，它實(shí)際上是雜糅《三教搜神大全》《武王伐紂平話》《昆侖八仙東游記》以及《商周演義》等作品而成，包括《哪吒重生》在內(nèi)的一系列神話，都是歷代人根據(jù)自己的價值觀、審美取向等挑選后的結(jié)果。

《哪吒重生》對于封神文本進(jìn)行了高度承接，如諸神受封，出身奇異、一身神器的哪吒鬧海屠龍等，以順理成章地引出“新神榜”概念，即封神榜即將重排，而以龍王為首者則對此充滿野心。在《封神榜》中哪吒桀驁不馴、囂張跋扈的惡童形象，在電影中得到了還原，居于反派陣營的龍王父子、夜叉、石磯娘娘的弟子等人對于李云祥的惡意并不是不可理解的。如在《哪吒重生》中，彩云童子一次次與李云祥交手，控訴了哪吒昔日在陳塘關(guān)用弓箭射死碧云童子，然而最后卻沒有受到懲罰。龍王、彩云等人認(rèn)為是所謂“天命”庇佑了哪吒，那么他們也有必要通過進(jìn)入新的封神榜而獲取“天命”，甚至不惜讓百姓涂炭。同時，為了敘事更為順暢，電影又更改了一些《封神榜》的設(shè)定。如哪吒在陳塘關(guān)自刎后，有一縷魂魄逃脫，這也就成為不斷輪回轉(zhuǎn)世的哪吒元神，李云祥正是哪吒多年之后的轉(zhuǎn)世體之一。而此時天庭李靖身邊的安于天庭秩序的哪吒只是一個傀儡。知悉這一秘密的只有龍王等少數(shù)人，他們對哪吒恨之入骨又十分忌憚，秉承著寧可錯殺不可放過的原則一直在獵殺哪吒的轉(zhuǎn)世體。這就使得電影具有了順理成章的戲劇沖突，敵對的角色也得到了符合大眾意愿的合理的陣營配置。

除此之外，電影還挪用了《西游記》文本。盡管《封神榜》中也有作為孫悟空前世的袁洪這一角色，但是在《哪吒重生》中孫悟空化名為六耳獼猴，最終承認(rèn)自己是孫悟空，這顯然是對《西游記》文本的選取。電影中，孫悟空成為一個李云祥身世的揭露者和其元神控制的訓(xùn)練者，使得李云祥戰(zhàn)勝夜叉、敖丙，直到龍王的闖關(guān)式勝利和英雄主義成長更為合理，這種得到世外高人指點(diǎn)的情節(jié)設(shè)置，也是當(dāng)下通俗美學(xué)敘事藍(lán)本的組成要素之一。

二、世界觀的混搭式設(shè)定

一般來說，幻想類題材電影會采取這樣一種創(chuàng)作原則：即以一個相對簡單、易懂的文本(如好萊塢最常見的三幕劇式)搭配一個創(chuàng)新的世界觀設(shè)定，以及一種酷炫的視覺美學(xué)呈現(xiàn)。這就保證了觀眾在不必分神梳理劇情的同時，得到一種美學(xué)和設(shè)定上的震撼。如詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達(dá)》正是如此。

而《哪吒重生》亦然。電影在世界觀設(shè)定上可謂令人驚艷。電影先是在封神榜故事的重述中實(shí)現(xiàn)了一種古今式混搭。哪吒與敖丙等人的恩怨，與父親兄長等的復(fù)雜關(guān)系被置于一個架空式的民國時代社會中，老上海霓虹燈閃爍的百樂門、石庫門老洋房、夜總會里的爵士樂和旗袍歌女等元素，被稍作改動移植于電影的東海市中。由四海龍王組成的、壟斷了淡水資源對老百姓進(jìn)行壓迫的“四大家族”，顯然也有著對民國歷史的指涉。龍王敖廣(德老板)梳著大背頭，坐著豪華轎車，拄著金手杖，身穿西裝戴禮帽，出手時則是成箱的金條，是典型的民國上層人物形象。

在古今混搭之外，《哪吒重生》又有混搭。電影中的現(xiàn)代時空并不是對民國時空的復(fù)制，而是在民國面貌的基礎(chǔ)上，又融合了蒸汽朋克、柴油朋克、賽博朋克、末世廢土等西方世界觀設(shè)定的，在國產(chǎn)動畫長片中從未出現(xiàn)的新世界，對此，電影宣發(fā)團(tuán)隊稱其為“東方朋克”。電影中富人區(qū)近乎賽博空間，以德興集團(tuán)為首的富人們掌握了巨額財富和現(xiàn)代科技，龍王敖廣為自己打造的假手、為兒子打造的龍筋，敖丙居住的環(huán)境等，都有著賽博朋克式的冰冷、金屬質(zhì)感的黑暗美學(xué)。并且“賽博朋克電影普遍設(shè)置精英與底層的階級分化，科技巨頭企業(yè)瘋狂壟斷，成為世界的政治、經(jīng)濟(jì)、社會秩序的掌權(quán)者，建立無政府主義的集權(quán)模式”也正是四大家族的寫照。

而電影中李云祥居住的窮人區(qū)和他走私物品時經(jīng)過的野地，則有著蒸汽朋克與柴油朋克的意味。蒸汽朋克所幻想的是一種自第一次工業(yè)革命之后，蒸汽機(jī)技術(shù)不斷延伸下去而未被內(nèi)燃機(jī)所取代的世界。在電影中孫悟空的住所、他和李云祥一起手工打造的鎧甲等，就有蒸汽朋克意味。而柴油朋克幻想的則是第二次工業(yè)革命后內(nèi)燃機(jī)大行其道的世界，是一個由沙礫、石油和泥漿構(gòu)成的比蒸汽朋克更黑暗和骯臟的世界。在電影中有著推動劇情關(guān)鍵作用的、發(fā)動機(jī)轟鳴不已的幾場汽車摩托車追逐戰(zhàn)，正是柴油朋克的體現(xiàn)。在這樣的設(shè)定中，先進(jìn)/未來(賽博朋克)與落后/過去(蒸汽朋克、柴油朋克)并存，烏托邦(蘇醫(yī)生的醫(yī)院、李云祥的走私小團(tuán)隊等)與反烏托邦(貧富差距極大，窮人們甚至為爭奪淡水而大打出手)共生，給予人一種別具一格的混沌美感。這實(shí)際上是一種對當(dāng)下流行的“國潮朋克”審美的回應(yīng)。而這些混搭又是被一個理念統(tǒng)一起來的，即對一個有著公平正義、人不至于被異化為“非人”的理想世界的追求。可以說，這是一種對幻想題材商業(yè)片模式的遵循，又是一種對神話故事的深層次的革新式言說。

三、人物的現(xiàn)實(shí)性指涉

將《封神榜》《西游記》文本和一個光怪陸離、亦古亦今的時空相糅合，同時在敘事上對個人成長脈絡(luò)進(jìn)行簡單化處理，并不意味著《哪吒重生》滑向以奇觀博人眼球而失之淺薄。事實(shí)上，電影中的批判思辨意識并沒有被淡化，并且是有別于《封神榜》和動畫片《哪吒鬧?！愤@些前文本的。

在《哪吒重生》中，敖丙在并不知道對方就是哪吒轉(zhuǎn)世，而只是垂涎對方摩托車的情況下就向李云祥尋釁，并當(dāng)場施放法力殺死李云祥的小貓，砸斷喀莎的腿，這一人物代表了有資本撐腰下的胡作非為、跋扈囂張者。而這顯然僅僅是德氏作惡的冰山一角。原來龍王為與哪吒相抗，用混天綾綁走了所有內(nèi)陸淡水蛟龍，以之滋養(yǎng)自己的龍珠，又用雌雄鎮(zhèn)水獸控制淡水以養(yǎng)護(hù)蛟龍，這才導(dǎo)致了東海市的缺水。絕大多數(shù)的東海市百姓對于四大家族的邪惡采取了自欺欺人的忍受態(tài)度。這其中較為典型的便是李云祥的父親老李和在緝私局上班的哥哥金祥。與李云祥等人為反抗暴政而參加走私不同，老李以“比上不足比下有余”自我安慰，斥責(zé)李云祥的違法行徑，金祥也為德家開脫，將他們的壟斷稱為“管得細(xì)致”。這些親人的麻木和自欺實(shí)際上成為李云祥的壓力與羈絆，使得他長期陷入自我懷疑中，拒斥哪吒這一身份。

而另一方面，哪吒元神也與李云祥保持了距離，以至于李云祥最后獨(dú)闖龍宮，幾近以凡人之軀戰(zhàn)死。根據(jù)孫悟空的說法，即哪吒從不會使用力量去救人。救人是李云祥的意志而非“命犯一千七百殺劫”的殺神哪吒的意志。但最后，哪吒元神終于認(rèn)可了李云祥的勇氣與精神，進(jìn)入李云祥體內(nèi)，承認(rèn)了他作為自己轉(zhuǎn)世。這種設(shè)定無疑出自趙霽團(tuán)隊的原創(chuàng)。但這也同樣是十分真實(shí)的：哪吒擁有發(fā)手成災(zāi)、揚(yáng)眉見血的能力和秉性，顯然是鄙夷老李等人屈服于暴政，認(rèn)為他們不配得到拯救的，但在李云祥得到成長的同時，哪吒也得到了成長，因此他最終選擇了善良與正義，將救人也變?yōu)榱俗约旱囊庵?。弱勢者挑?zhàn)強(qiáng)勢者無法脫離另一強(qiáng)勢者的協(xié)助，而即使是同樣跋扈兇暴的強(qiáng)勢者，也有心存善念的可能——電影在先鋒性世界觀設(shè)定的背后，對于人物的塑造卻是立足于現(xiàn)實(shí)的。

四、動畫生產(chǎn)的工業(yè)化啟示

我們有必要意識到，在這種新奇世界觀的設(shè)定背后，實(shí)際上是追光動畫團(tuán)隊鮮明的工業(yè)化意識。這無疑是令人欣慰的，工業(yè)化意味著產(chǎn)業(yè)達(dá)到了一定規(guī)模，產(chǎn)品本身的基礎(chǔ)質(zhì)量既能得到保障，而因?yàn)橛姓驴裳?，制作的難度與成本又得到了降低。正如陳旭光所指出的那樣，電影的工業(yè)化生產(chǎn)是摒棄或弱化私人性的體悟與感性體驗(yàn)的，而應(yīng)該以“理性的、標(biāo)準(zhǔn)化的、協(xié)同的、規(guī)范化的工作方式，力圖尋求電影的商業(yè)性和藝術(shù)性之間的統(tǒng)籌協(xié)調(diào)、張力平衡而追求美學(xué)的統(tǒng)一”。

縱觀追光推出的《白蛇：緣起》等幾部動畫，不難發(fā)現(xiàn)其作品的工業(yè)化特質(zhì)越來越強(qiáng)，其流程的可復(fù)制性、文本的可量產(chǎn)性越來越清晰。相對于同樣想構(gòu)建“封神宇宙”，《魔童降世》與《姜子牙》等作品卻缺乏關(guān)聯(lián)，對設(shè)定沖突的彩條屋而言，《哪吒重生》讓觀眾看到了追光動畫制造一個可持續(xù)擴(kuò)展空間的意圖與能力。甚至可以說，由《哪吒重生》所帶出的“新神榜”概念及前述的混雜世界觀營設(shè)，更接近于早已獲得市場肯定的、融合了凡人(如美國隊長)與神人或異種生物(如雷神、格魯特)、地球空間(如鋼鐵俠活動范圍)與太空空間(如驚奇隊長活動范圍)的漫威宇宙式的設(shè)定。通過《哪吒重生》后的彩蛋不難看出，二郎神楊戩也身穿現(xiàn)代服飾，和他的哮天犬出現(xiàn)在了東海市的街巷中。顯然緊隨《哪吒重生》其后的《楊戩》將延續(xù)新神榜世界觀。甚至《白蛇2：青蛇劫起》的故事也發(fā)生在現(xiàn)代都市。毫無疑問，《哪吒重生》這種對神話的另類言說一旦獲得成功，追光有可能將其套用于其他古典神話和民間傳說中的經(jīng)典文本，實(shí)現(xiàn)高效的再生產(chǎn)與品牌打造。

中國神話在世界神話領(lǐng)域中是自成體系的，包括動畫電影在內(nèi)的一系列視覺藝術(shù)多年來反復(fù)對其進(jìn)行搬演，足以證明中國神話的價值。但動畫也有必要反映出當(dāng)下不同文化間的碰撞與交融，有必要以新的方式對舊文本進(jìn)行處理。而《新神榜：哪吒重生》則不失為一個敢作敢為的范例。電影對《封神榜》《西游記》等文本進(jìn)行了大眾化改造，又實(shí)現(xiàn)了一種讓人為之驚嘆的“東方朋克”世界觀設(shè)定，在人物設(shè)定上也飽含深意，在為追光動畫自己的“封神宇宙”開了一個好頭，豐富了國產(chǎn)動畫人物之林的同時，也為其他動畫人對舊IP的翻新出奇指出了方向。在國產(chǎn)動畫理應(yīng)萬花齊放、千壑爭流的今天，《哪吒重生》所做出的創(chuàng)新努力無疑是有著巨大價值的。