當(dāng)代法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作視角

孫 銘

(青島黃海學(xué)院，山東 青島 266427)

“現(xiàn)實(shí)主義”一詞原為有關(guān)文學(xué)范疇的專用術(shù)語(yǔ)，意為通過(guò)某種藝術(shù)形象載體，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和自然環(huán)境做出準(zhǔn)確的描繪和體現(xiàn)。當(dāng)代法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影即是通過(guò)電影藝術(shù)的形式，影射出現(xiàn)實(shí)社會(huì)中階級(jí)差距、人種對(duì)立、戰(zhàn)爭(zhēng)人性等問(wèn)題。此種現(xiàn)狀的社會(huì)背景源自16—17世紀(jì)，歐洲列國(guó)逐漸開(kāi)始走向擴(kuò)張版圖，相繼往落后國(guó)家移民的道路。在這一過(guò)程中，非洲各國(guó)因地理?xiàng)l件便利和諸多社會(huì)因素成為法國(guó)的殖民地。法國(guó)的殖民勢(shì)力一直延續(xù)至近現(xiàn)代，北非國(guó)家豐富的石油資源成為非洲人口移民的交換條件，加之較好的社會(huì)福利政策，非洲黑人同樣能享受到生育帶來(lái)的紅利，逐步成為法國(guó)人口組成的重要一部分。黑人人種因各方面因素長(zhǎng)期消極作用，被法國(guó)貴族定義為奴隸存在，故人種對(duì)立、階級(jí)差距成為法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義敘事視角靈感來(lái)源，構(gòu)建了現(xiàn)當(dāng)代“人種”平等化思維與影視作品中展現(xiàn)出的差異敘事的沖突和矛盾，為觀眾帶來(lái)了豐富的影片內(nèi)涵解讀。另一方面，當(dāng)代法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影中繼承法國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化特征，深入刻畫(huà)了法國(guó)人的傳統(tǒng)性格，多部電影的創(chuàng)作視角也由“不匹配”的身份皆大歡喜為結(jié)局，彰顯了法國(guó)對(duì)愛(ài)與自由的浪漫追求，以文化差異傳達(dá)出異國(guó)魅力。

一、貧富差距下的人文精神闡釋

當(dāng)代法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的階級(jí)差距體現(xiàn)在兩個(gè)方面，其一是本民族的貴族與平民身份差距，與印度、歐洲其他國(guó)家相同創(chuàng)作視角相比，法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義影片并未過(guò)多渲染人間疾苦以及底層視角人群的逆襲，而是采用平淡的敘述結(jié)構(gòu)以一種文人氣質(zhì)引導(dǎo)觀眾感同身受，相較于大起大落的劇情起伏，人文精神的詮釋力量則更具吸引力。另一個(gè)階級(jí)差距體現(xiàn)在不同人種之間的矛盾，這類沖突在當(dāng)下國(guó)際局勢(shì)相對(duì)較穩(wěn)定的視域下，彰顯出對(duì)不同人種的人文關(guān)懷，甚至是超越種族的人性詮釋，身份階級(jí)的差距成為影片敘事的催化劑，進(jìn)而引發(fā)觀眾對(duì)財(cái)富占有量和社會(huì)地位等“規(guī)則秩序”加以思考，奠定影片的內(nèi)涵深度。

現(xiàn)實(shí)生活中的生老病死和愛(ài)恨情仇都是電影藝術(shù)的靈感來(lái)源，如2011年上映的電影《觸不可及》正是以癱瘓的白人富翁與貧窮的黑人陪護(hù)作為碰撞點(diǎn)展開(kāi)敘事，富翁菲利普因跳傘意外癱瘓，不得不高薪聘請(qǐng)看護(hù)工來(lái)照顧自己的起居。影片的第一個(gè)身份差距體現(xiàn)在富翁招聘護(hù)工時(shí)，那些吹噓自己高學(xué)歷、高資歷的“專業(yè)”人員與貧民窟走出的黑人小伙德瑞斯形成鮮明對(duì)比，這其中影射的實(shí)際是上層人的虛偽以及底層小人物的真實(shí)，與那些奔著高工資而來(lái)的人相比，德瑞斯甚至是只為失敗而來(lái)，為了拿到拒絕錄用的簽字去換取失業(yè)補(bǔ)助，正是因?yàn)樗奶拐\(chéng)與率真成就了這段充滿人文關(guān)懷的緣分。當(dāng)?shù)氯鹚谷胱『勒?，第二個(gè)貧富差距渲染隨即而至，作為護(hù)工的他的房間甚至比原本的家還要大，德瑞斯的舉動(dòng)和豪宅的場(chǎng)所精神顯得格格不入。此外還有日常的歌劇與古典音樂(lè)，本是象征著上流社會(huì)生活享受的活動(dòng)，在德瑞斯饒舌和舞蹈的映襯下顯得滑稽幽默，由于他毫無(wú)掩飾的真實(shí)性格表達(dá)促進(jìn)了德瑞斯與菲利普友情的鋪墊，中和影片所營(yíng)造的貧富差距。最終金錢(qián)和物質(zhì)的占有量似乎不再是鏡頭敘事的重點(diǎn)，人與人之間平等相處，不囿于身份的桎梏，更真實(shí)地呈現(xiàn)自己內(nèi)心的想法才是影片最終的內(nèi)涵表達(dá)。影片《觸不可及》讓觀眾看到的不僅是悲情人物渴望人文關(guān)懷的現(xiàn)狀，更是呼吁了在滿是規(guī)則的社會(huì)中保有自由快樂(lè)心靈的重要性，以此成為影片幽默溫馨且富有人文精神闡釋的敘事主題。

同樣借由貧富和身份差距為出發(fā)點(diǎn)闡釋人文精神的還有1997年上映的電影《心火》，西方國(guó)家對(duì)于女性的社會(huì)地位和傳統(tǒng)形象有著一貫認(rèn)知，即使是女性主義倫理學(xué)的問(wèn)世也沒(méi)能短時(shí)間地幫助西方婦女走出傳統(tǒng)的“從屬地位”。法國(guó)演員蘇菲·瑪索扮演的伊麗莎白正是這種思想的犧牲品，她為了幫助父親償還債務(wù)，不惜借腹生子，為素未謀面的貴族男子查爾斯產(chǎn)下一名女?huà)搿Ｋ麄兌松矸萆系牟罹囡@而易見(jiàn)，看不見(jiàn)的社會(huì)輿論與環(huán)境對(duì)女性身份的被動(dòng)解讀，才是影片《心火》試圖表達(dá)的敘事內(nèi)涵。事實(shí)上，“代孕”事件并不罕見(jiàn)，而在影片背景中醫(yī)學(xué)技術(shù)并不發(fā)達(dá)的年代，伊麗莎白的直接受孕形式是難以被道德倫理所接受的，加之她并不顯著的家室造就了她對(duì)親生女兒及貴族男子一無(wú)所知的悲劇現(xiàn)狀。在命運(yùn)的安排下七年后她在一次偶然的應(yīng)聘中擔(dān)任了女兒的家庭教師，進(jìn)而為“心火”的燃燒營(yíng)造了溫床。因種種外在因素綜合作用下，伊麗莎白和查爾斯對(duì)自身情感的壓抑最終沒(méi)能包住早已蔓延至二者心中的情欲之火，沒(méi)有歇斯底里的吶喊和哭泣，一切都如同七年前那三晚昏暗的燈光一般，內(nèi)斂卻又迸發(fā)出對(duì)愛(ài)情的渴望。最終查爾斯家族宣告破產(chǎn)，與伊麗莎白遠(yuǎn)離了冰冷且昏暗的城堡，身份和階層在這一瞬間瓦解，影片以濃郁的法式人文關(guān)懷淡化了物質(zhì)條件，反而聚焦至人性對(duì)于情欲的渴望，由伊麗莎白的人物塑造引導(dǎo)觀眾遵循內(nèi)心所想，豐富自身的精神世界，坦然地面對(duì)復(fù)雜多變的人類社會(huì)。

二、底層視角下的積極敘事

社會(huì)底層敘事視角往往更能夠展現(xiàn)社會(huì)的真實(shí)狀況，“底層的種種細(xì)節(jié)給大眾提供了一種隱秘感和新奇感，產(chǎn)生了陌生化的效果”。2001年上映的法國(guó)電影《天使愛(ài)美麗》巧妙運(yùn)用了底層視角向觀眾描繪了巴黎蒙馬特區(qū)的日常生活場(chǎng)景，以魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格如天馬行空一般引領(lǐng)觀眾感悟法國(guó)市井文化的藝術(shù)特色，在歡快的節(jié)奏中引入影片敘事。愛(ài)美麗出生于普通家庭，因其兒時(shí)被父親誤診心臟病一直留在家中由母親教育，逐漸形成了靦腆、內(nèi)向的人物性格，愛(ài)美麗的形象塑造與歐洲眾多影片慣用的貴族視角差異較大，更易從同情心的角度引發(fā)觀眾思考。愛(ài)美麗并未因母親的突然離世和父親的冷漠而厭倦社會(huì)，她通過(guò)自己古靈精怪的方式幫助身邊的人，以此達(dá)成精神世界的富足。一件件看似普通的事件實(shí)際上影射了不同的社會(huì)問(wèn)題，給予觀眾不同程度的鼓舞。例如愛(ài)美麗在家中找到了屋子上一任主人小男孩兒留下的“寶盒”，并費(fèi)盡心思打聽(tīng)其住址歸還于早已兩鬢斑白的他，盒子中是一些頗有紀(jì)念意義的小物件，是他視如珍寶的童年回憶，更是老人視若初心的執(zhí)著，愛(ài)美麗的善舉無(wú)疑給身處精神困境的老人一劑強(qiáng)心針，讓他感受到世界的善意和不期而遇的美好希望。愛(ài)美麗幫助了隔壁因“玻璃體質(zhì)”20年無(wú)法出門(mén)的老人，呼吁人們對(duì)弱勢(shì)群體的關(guān)注與關(guān)懷。她以女鄰居已故丈夫的口吻寫(xiě)了一封告白情書(shū)，寄給了消極沉悶的女鄰居，讓她重新燃起對(duì)美好生活的希望。愛(ài)美麗諸如此類種種表達(dá)善意的方式可視為一劑良方，那就是愛(ài)生活、愛(ài)他人。隨著周?chē)巳涸趷?ài)美麗的幫助下變得美好，愛(ài)美麗也在愛(ài)與被愛(ài)的環(huán)境中收獲了愛(ài)情。底層視角能夠看到的不僅是雜亂的街道及源源不斷的糾紛，一顆善良的心能夠捕捉到的是生活點(diǎn)滴的幸福，那是貼近民情的溫馨。影片《天使愛(ài)美麗》帶給觀眾的是勇敢面對(duì)20世紀(jì)30年代法國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條的勇氣，是在平凡中覓得浪漫的慰藉。

從現(xiàn)實(shí)主義底層教育視角敘事的電影《放牛班的春天》亦是在揭露兒童教育問(wèn)題的同時(shí)通過(guò)音樂(lè)洗滌心靈，帶領(lǐng)觀眾跟隨影片中的孩子由消極灰暗的童年走向積極陽(yáng)光的未來(lái)。影片中的敘事主體是音樂(lè)老師馬修和放牛班的孩子們，均是由小人物的視角出發(fā)。馬修是一名有才華卻并不出名的音樂(lè)家，孩子們都是在家長(zhǎng)冷漠和疏離的環(huán)境中成長(zhǎng)的“問(wèn)題兒童”，加之放牛班校長(zhǎng)極端、暴力的教育方式，他們有著極端叛逆的性格。馬修的教育方式與粗暴的校長(zhǎng)截然相反，他的做法并非傳統(tǒng)意義上的“善待”，即通過(guò)介入問(wèn)題兒童的個(gè)人生活，或是強(qiáng)行灌入自己的主觀思想解決問(wèn)題，而是在日常接觸中挖掘其藝術(shù)天分，如學(xué)生們隱藏的音樂(lè)細(xì)胞。最終孩子們?cè)诤铣獔F(tuán)中找到了階段性追求以及“被需要”的滿足感，逐漸走出了反叛抗拒性格的陰影，合唱團(tuán)中的一名孩子在未來(lái)更是成為一名音樂(lè)家。“影片中的音樂(lè)藝術(shù)將愛(ài)與拯救的主題闡釋得感人至深”，《放牛班的春天》1949年的敘事背景也闡釋出影片是對(duì)二戰(zhàn)后法國(guó)社會(huì)彌漫的消極文藝氣息的一種革新，馬修實(shí)際上是在教育中找到了自身的音樂(lè)價(jià)值，他的教育理念和方式同樣呼吁社會(huì)廣大群體重視問(wèn)題少年的教育問(wèn)題，以自身小人物的敘事視角將生活、教育的積極態(tài)度展露無(wú)遺。

三、社會(huì)現(xiàn)實(shí)與種族對(duì)立視角

(一)種族矛盾引發(fā)社會(huì)問(wèn)題

并非所有的白種人和黑種人的關(guān)系都能處理得如《觸不可及》那般融洽，種族對(duì)立引發(fā)的沖突是法國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)長(zhǎng)期的陣痛。2019年上映的電影《悲慘世界》正是以2005年的巴黎大騷亂為敘事背景，由馬戲團(tuán)獅子失蹤案件展開(kāi)。敘事的起源是三名警察在與黑人社區(qū)沖突時(shí)采取了開(kāi)槍制止少年的行為，甚至是砸碎了旁觀者錄像的手機(jī)，與毒販勾結(jié)換取無(wú)人機(jī)所有者的消息抓捕黑人少年等。白人警察在手握警權(quán)的同時(shí)因過(guò)度的種族歧視忘記了執(zhí)法者應(yīng)有的原則，進(jìn)而忽視非洲移民者的人權(quán)。那位偷取吉卜賽馬戲團(tuán)小獅子的黑人少年不僅受到了嚴(yán)重的閃光槍傷，甚至被代表“中立”的警察送至馬戲團(tuán)遭受羞辱和恐嚇，這才有了后續(xù)黑人社區(qū)向警察和黑幫復(fù)仇的橋段?？v觀影片中的暴力事件可以感受到無(wú)論是新警察還是老警察，都會(huì)在夾雜著厭惡和歧視情緒里看待黑人，從骨子里透露的都是對(duì)外來(lái)人種的懷疑和不信任。影片結(jié)尾以雨果《悲慘世界》的部分文字內(nèi)容闡釋影片的主題高度，即提出了全球化背景下全人類都將面臨的移民困境，通過(guò)歷史殖民問(wèn)題強(qiáng)調(diào)種族歧視的循環(huán)惡果，信任缺失演化為暴力沖突的經(jīng)久不息，以此引發(fā)觀眾對(duì)種族歧視、人種對(duì)立問(wèn)題的反思與自省。

(二)戰(zhàn)爭(zhēng)視角下的人性詮釋

支撐著種族對(duì)立、殖民和暴政思想的是19世紀(jì)末至20世紀(jì)初期蔓延在歐洲大陸上的戰(zhàn)爭(zhēng)，法國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影因其本就血腥和暴力的鏡頭語(yǔ)言故而重視對(duì)戰(zhàn)亂時(shí)期人性的塑造。電影《鋼琴家》正是講述了猶太鋼琴家1945年在華沙廢墟中流竄的辛酸往事。影片并未強(qiáng)烈譴責(zé)納粹的暴行，即使是批判也略加收斂，正是這種克制的情感渲染了觀眾對(duì)波蘭斯基的同情。波蘭斯基在亂世中得以生存的很大一部分原因來(lái)自他者的幫助，雪中送炭的可以是友人、難民、同胞，抑或是納粹軍官。波蘭斯基第一次得救緣于一名勾結(jié)納粹的猶太人，他的人性建立在自保妥協(xié)與背叛的復(fù)雜糾葛中。波蘭斯基最后得到的是納粹軍官韋恩的救助，韋恩與狂熱的納粹分子不同，他的人性光輝不僅體現(xiàn)在對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的認(rèn)同中，更是一種跨越種族和立場(chǎng)的人本精神。法國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)視角的影片通過(guò)對(duì)歷史真實(shí)黨派、國(guó)情、戰(zhàn)局的還原，更加明確地闡釋了人性因教育、成長(zhǎng)環(huán)境的變化而外化出不同的行為。因此，成就如波蘭斯基一樣人群活下去的希望，也是悲慘戰(zhàn)場(chǎng)上的一抹溫暖的陽(yáng)光。

結(jié) 語(yǔ)

當(dāng)代法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的骨子里流淌的是法國(guó)傳統(tǒng)浪漫、自然甚至是自戀的人文精神，因此呈現(xiàn)出的畫(huà)面視聽(tīng)語(yǔ)言豐富多彩，加之獨(dú)具匠心的敘事視角，為觀眾呈現(xiàn)出的是不加掩飾的欲望以及真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀。即使是階級(jí)差距、移民身份認(rèn)同差異的多種消極因素作用下，法國(guó)導(dǎo)演和演員都致力于挖掘本國(guó)文化的魅力，以積極的心態(tài)去解決矛盾、淡化紛爭(zhēng)，呼吁全人類以愛(ài)去處理人際關(guān)系，這對(duì)當(dāng)下社會(huì)發(fā)展及和平國(guó)際格局的形成是大有裨益的。