國(guó)產(chǎn)喜劇電影的草根立場(chǎng)論

趙 磊

(哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150001)

人們注意到：相對(duì)于第四代和第五代導(dǎo)演表現(xiàn)出的鮮明的精英文化立場(chǎng)，影壇的后起之秀呈現(xiàn)出更多的大眾體驗(yàn)。就喜劇電影而言，當(dāng)代國(guó)產(chǎn)喜劇電影更是呈現(xiàn)出一種由廟堂轉(zhuǎn)向民間的草根立場(chǎng)，這是契合時(shí)下大眾口味的。在將普通、底層、邊緣者的生活以喜劇的形式搬上大銀幕時(shí)，大眾也得到了充分的娛樂和精神撫慰。

一、國(guó)產(chǎn)喜劇的草根立場(chǎng)溯源

應(yīng)該說，電影可以視為一個(gè)時(shí)代的縮影，當(dāng)代國(guó)產(chǎn)喜劇電影的草根化也并非偶然，而是有著多方面成因的。從整體的文化背景上來看，當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電影處于一個(gè)多元文化滲透、膠著與融合的生成語境中，而其中較具影響力的便是后現(xiàn)代主義(Postmodernism)文化，它主張違背舊的邏輯，挑戰(zhàn)舊的中心、權(quán)威與觀念，反叛現(xiàn)代主義純理性，對(duì)某種秩序進(jìn)行戲弄與顛覆，等等。這對(duì)于喜劇電影生產(chǎn)與接受雙方的文化心態(tài)與價(jià)值追求都有著一定的影響。

在后現(xiàn)代文化的潮流中，如德里達(dá)所說的，對(duì)文本的解構(gòu)或延異也就產(chǎn)生了。這方面首開先河的就是由周星馳開創(chuàng)的無厘頭喜劇。如他的《國(guó)產(chǎn)凌凌漆》很明顯就是對(duì)英國(guó)“007”系列電影的解構(gòu)。與“007”詹姆斯·邦德出身于英國(guó)皇家海軍，總是西裝革履、英俊瀟灑，在完成任務(wù)時(shí)身手矯捷不同，《國(guó)產(chǎn)凌凌漆》中的“凌凌漆”竟是一個(gè)以賣肉為生的小販，自稱“我普普通通，是個(gè)殺豬的”，連槍也不會(huì)用，支持他的后勤人員達(dá)文西也總是瘋瘋癲癲。另外，后現(xiàn)代文化主張顛覆“英雄模式”。英雄在國(guó)產(chǎn)喜劇電影中退場(chǎng)，平民尤其是“城市平民”則擁有了登場(chǎng)的機(jī)會(huì)。如在《我叫劉躍進(jìn)》中，劉躍進(jìn)就是北京某工地的一個(gè)廚師，工資微薄還被拖欠，自己也欠了別人的債，明明混得不怎么樣卻不得不對(duì)兒子吹噓自己住著“高樓大廈”。這一人物，無疑是與英雄無關(guān)的。也正是這類平民角色，能為觀眾揭開“正?！鄙畋澈蟮谋伤?、虛偽和殘忍。

而從喜劇導(dǎo)演的成長(zhǎng)歷程來看，他們中大部分人都出身平凡，走過了一條自“草根”而“精英”的成長(zhǎng)之路，這使得他們更熟悉普通人的生活，也更能洞見瑣碎生活背后的戲劇性。以周星馳而言，其幼時(shí)家境貧困，七歲時(shí)父母離異后由母親獨(dú)力撫養(yǎng)成人，在18歲入職成為臨時(shí)演員后，長(zhǎng)期郁郁不得志。但這一段較為坎坷的生活經(jīng)歷，讓其遍嘗人情冷暖，實(shí)則為其日后的電影創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。又如以“瘋狂”系列知名的導(dǎo)演寧浩，由于沒有考上高中，寧浩曾進(jìn)過鋼鐵廠，做過舞美設(shè)計(jì)，維修過自行車，一度因無法看到未來而備感焦躁，最終借由學(xué)習(xí)攝影而走上了電影創(chuàng)作之路。但也正因如此，寧浩深入接觸了多個(gè)行業(yè)，了解了小人物摸爬滾打的不易。這些并非個(gè)例。讓權(quán)威被挑戰(zhàn)，英雄被“脫冕”的后現(xiàn)代主義文化外部環(huán)境，以及越來越多的平凡出身者能投身于電影創(chuàng)作，這些都造就了國(guó)產(chǎn)喜劇的草根底色，并使得無論是創(chuàng)作者抑或是觀眾，都傾向于在一個(gè)“接地氣”的、以弱勢(shì)者為中心展開的故事中釋放自己。

二、草根立場(chǎng)與敘事建構(gòu)

在評(píng)價(jià)周星馳的無厘頭電影時(shí)，有學(xué)者指出：“無厘頭電影關(guān)注和表現(xiàn)的常常是一些小人物，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中面對(duì)的是艱難與困境，而無厘頭喜劇就是一種自嘲和自我安慰的感覺。要生活下去，不能傷感下去，這是他們的掙扎和自我拯救，這也是他們?cè)跓o奈感與無力感里唯一能做的事情?！笔聦?shí)上，這一評(píng)述同樣適用于為數(shù)不少的其他國(guó)產(chǎn)喜劇電影，這一部分電影基于草根立場(chǎng)，其最突出的特征便是往往以現(xiàn)實(shí)困境與底層懷想來建構(gòu)敘事，影視與普羅大眾之間的橋梁由此被架起，觀眾對(duì)電影中人物的情感共鳴也由此產(chǎn)生。

如在《耳朵大有?！分校魅斯蹩姑朗且粋€(gè)生活在東北小城，自己和妻子都痼疾纏身的退休火車修理工，他不僅要分心照顧住院的妻子，退休金還少了一半，子女的生活也不盡如人意，為了多掙點(diǎn)錢，王抗美不得不到陌生的社會(huì)中闖蕩，結(jié)果又遭遇了傳銷組織。雖然擁有耳朵大的體貌特征，但是他似乎總是與“?！睙o緣。又如在《大佛普拉斯》中，菜埔白天在樂隊(duì)中吹打，晚上則在一家雕塑廠做保安，還要照顧重病的母親，好友肚財(cái)則是一個(gè)近乎流浪漢卻有“夾娃娃”愛好的拾荒者。兩個(gè)貧窮至極的青年唯一的娛樂就是偷看老板行車記錄儀中的影像，未料發(fā)現(xiàn)老板的犯罪行為，肚財(cái)被滅口，而有母親牽絆的菜埔則只好默默接受了好友的消失。民間大眾日常生活中的點(diǎn)滴困難(至親臥床不起、工作不穩(wěn)定、無力維權(quán)等)被提煉出來重新演繹，起著表露共情，進(jìn)行社會(huì)示范和警示的作用。

喜劇電影還常常讓草根人物于陰錯(cuò)陽差之下，與地位高于自己者處于類似困境中，從而讓后者備感窘迫、無奈，制造喜劇效果。如在《人在囧途》中，為討薪而踏上旅途，憨厚純樸的擠奶工牛耿和大老板李成功開啟了一次摩擦不斷的長(zhǎng)沙之旅。一路上狀況頻出，而李成功也對(duì)渾身透著傻氣的牛耿從厭惡到接納。又如在《甲方乙方》中，開辦“好夢(mèng)一日游”業(yè)務(wù)的姚遠(yuǎn)家境普通，還想靠假結(jié)婚來爭(zhēng)取父母的房子，為了讓擁有高爾夫球場(chǎng)和大奔的有錢人圓吃苦的夢(mèng)，他“不遺余力地、創(chuàng)造性地”讓有錢人在自己“邊遠(yuǎn)山區(qū)，又剛遭了災(zāi)”的二舅家體驗(yàn)了兩個(gè)月蓬頭垢面、食不果腹的貧苦生活。而在登記結(jié)婚后，姚遠(yuǎn)發(fā)現(xiàn)還有比自己生活更為困難的人，便果斷借出了自己的婚房，又一次為別人圓了夢(mèng)。在這些電影中，盡管有富裕的、占據(jù)大量資源和話語權(quán)者，但敘事主體和被贊譽(yù)者始終是努力求生的草根們，而富裕者則往往是被嘲弄和否定的對(duì)象。與之類似的還有如《搞定岳父大人》《老五的奧斯卡》《大腕》等，在此不再贅述。

三、草根立場(chǎng)與戲謔話語

盡管“載道”藝術(shù)觀念并沒有因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義文化而從國(guó)產(chǎn)喜劇電影中退場(chǎng)，但是放棄精英立場(chǎng)也就意味著對(duì)居高臨下說教姿態(tài)的拋棄，電影人更熱衷與觀眾進(jìn)行娛樂式溝通而非高臺(tái)教化。因此，除了在內(nèi)容上展現(xiàn)身份平凡的人物及其生存環(huán)境外，國(guó)產(chǎn)喜劇電影的草根立場(chǎng)還在形式上體現(xiàn)為一種話語上的娛樂性和戲謔性。

在國(guó)產(chǎn)喜劇電影中，人物通常是用戲謔性語言，消解日常生活中沉痛、抑郁的事件。如在《沒事偷著樂》中，云芳因?yàn)槭俣^食，前來解勸的張大民則以“貧嘴”著稱，他說的是：“云芳，世界上最好的就是這飯，飯里邊最好的就是這面，面里邊最好的就是里邊這蒜，蒜再好，也不如你好看。云芳，你就算了吧?！币杂哪L(fēng)趣的方式激起了云芳的食欲，又委婉地表達(dá)了自己的愛意，打消了云芳尋短見的念頭。又如在《夏洛特?zé)馈分?，夏洛與馬冬梅實(shí)際上都是自幼喪父的同病相憐者，然而在對(duì)觀眾介紹主人公這一悲慘命運(yùn)時(shí)，電影卻讓夏洛的母親說：“夏洛一出生，他的爸爸就下落不明了。”馬冬梅則安慰道：“阿姨，我特別能理解你，我們家也是這種情況，我爸爸叫馬東，我一落地我爸爸就沒了，所以我叫馬冬梅?！眴矢傅谋嗫喑?，寡母獨(dú)力撫養(yǎng)子女的不易，在兩個(gè)人怪異的姓名介紹中被化為一個(gè)包袱，體現(xiàn)了國(guó)產(chǎn)喜劇電影在語言運(yùn)用上的不拘一格。

電影有時(shí)“利用堂皇敘事與平凡話語間的雜糅、拼貼和交替衍生來反襯、嘲弄元敘事的理性偏激”。例如在《無名之輩》中，并沒有多少文化的笨賊眼鏡對(duì)自己的同伙大頭在講述自己的搶劫“理念”時(shí)，總是說要“一步一個(gè)腳印，做大做強(qiáng)”，原本被用于形容合法事業(yè)與正大光明拼搏的詞匯被其用以表述自己的犯罪行為。又如在《你好，李煥英》中，主任的口頭禪便是“大搞特搞”，在對(duì)群眾公開講話，提倡大家學(xué)習(xí)女排精神，表示要舉辦廠排球比賽時(shí)，要“大搞特搞”，而在私下接受別人喝酒的邀請(qǐng)時(shí)，也是“大搞特搞”，造成了賈曉玲的誤會(huì)，當(dāng)一切都可以“大搞特搞”時(shí)，其宏大敘事的嚴(yán)肅性就遭到了動(dòng)搖。這種語言可謂是笑料百出，讓觀眾能夠全身心地投入劇情中，與人物一同發(fā)笑。

四、草根立場(chǎng)的雙重價(jià)值

國(guó)產(chǎn)喜劇電影從內(nèi)容到形式上的草根性，是具有不可忽視的雙重價(jià)值的。

從社會(huì)意義上來說，當(dāng)電影人力圖從草根生活中尋求笑點(diǎn)和淚點(diǎn)，對(duì)在資源、閱歷與知識(shí)等方面弱于自己的普通人傾注了熱情時(shí)，藝術(shù)必然便是洞見底層生活，反映普通人的利益沖突和實(shí)際欲求的，電影也由此成為一面照見社會(huì)發(fā)展的鏡子。尤其是在部分喜劇電影高舉娛樂大旗“因過度追求娛樂、一味突破傳統(tǒng)而喪失了主體性和創(chuàng)新性、缺乏人文關(guān)懷，從而使電影失去了本該具備的藝術(shù)品質(zhì)”的當(dāng)下，部分電影人單純?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)搞笑目的，讓藝術(shù)走向低俗與虛無，讓金錢捆綁自己的藝術(shù)良知之際，這一點(diǎn)便顯得尤為重要。觀眾或許可以在短暫的觀影過程中為《西虹市首富》中的王多魚苦惱于如何一個(gè)月豪擲10億而得到愉悅感，卻很難在影片結(jié)束后與已經(jīng)躋身于所謂上流社會(huì)的王多魚夫婦共情。《李茶的姑媽》亦然。電影在以一種出身平平，霉運(yùn)不斷的主人公突交好運(yùn)，獲取巨額財(cái)富的匪夷所思橋段吸引觀眾的同時(shí)，也就放棄了草根立場(chǎng)和現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，電影的文化內(nèi)涵也就無從談起。反之，在觀眾看到耿浩、包世宏等人疲于奔命，最終依然停留在原有的命運(yùn)軌道，但也收獲了一份慰藉時(shí)，觀眾的心靈才能得到溫潤(rùn)與啟迪。

而從電影本身的生產(chǎn)來說，草根立場(chǎng)實(shí)際上十分有利于電影實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)效益?！皩幨舷矂　薄ⅰ赌愫?，李煥英》等一再成為小成本高回報(bào)的范例，在與高投入、大制作的大片競(jìng)爭(zhēng)中居于上風(fēng)。原因在于：一方面，在消費(fèi)者絕大多數(shù)本身就屬大眾階層的情況下，秉承草根立場(chǎng)的喜劇電影能夠以通俗化、娛樂化的方式還原觀眾身邊的生活，激活觀眾的記憶與思緒，為自己占有市場(chǎng)贏得先機(jī)；另一方面，當(dāng)電影人將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)當(dāng)代平凡俗世時(shí)，本身就能在多個(gè)方面控制成本。如《瘋狂的石頭》中選取的重慶羅漢寺、小巷、纜車、筒子樓等普羅大眾聚居活動(dòng)之處，將“棒棒”等底層勞動(dòng)者納入鏡頭，在讓電影充滿煙火氣息的同時(shí)，也避免了在特效、美術(shù)、服化等方面的過分支出；同時(shí)，相對(duì)于金字塔尖而言，作為基座的塔底顯然更為寬闊。底層人在生活重壓下于各行各業(yè)中搜尋出路，于三教九流中摸爬滾打，其千姿百態(tài)的生活為電影的復(fù)制性生產(chǎn)提供了便利。于是觀眾可以看到，在《瘋狂的石頭》獲得成功后，寧浩又迅速推出了《瘋狂的賽車》，黃信堯也在《大佛普拉斯》之后又推出了《同學(xué)麥娜絲》。觀眾既能敏銳捕捉到后續(xù)電影中導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格，而前后兩部電影在內(nèi)容上又不致因襲重復(fù)，文本的延展性是極為可觀的。

當(dāng)代國(guó)產(chǎn)喜劇電影的繁榮，是與其聚焦基層、貼近民生的草根立場(chǎng)密不可分的。電影人在敘事上著眼于小人物，將他們的艱難苦楚或求生智慧宣之于眾。在形式上，電影則充滿戲謔話語，摒棄精英立場(chǎng)下的說教感，讓觀眾獲得娛樂與放松。這種草根立場(chǎng)使得電影將娛樂與真實(shí)的窘境結(jié)合起來，為觀眾提供了普適性的價(jià)值觀念導(dǎo)向，避免墮入單薄的狂歡中，在承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的同時(shí)也利于影片投資方獲取商業(yè)回報(bào)。應(yīng)該說，國(guó)產(chǎn)喜劇電影所表現(xiàn)出來的草根立場(chǎng)，正是創(chuàng)作者與接受者雙向選擇的結(jié)果。