論電影的虛構(gòu)

趙世佳 孫 鵬

(1.衡水學(xué)院，河北 衡水 053000；2.魯東大學(xué)文學(xué)院，山東 煙臺(tái) 264000)

談電影的虛構(gòu)，要從文學(xué)的虛構(gòu)說(shuō)起。電影與文學(xué)關(guān)系密切，甚至可以將電影看作通常所說(shuō)的三種基本文學(xué)文類之外的第四種基本文類，其展現(xiàn)方式與戲劇極其相似，其敘事邏輯又與小說(shuō)異曲同工。而文學(xué)，尤其是戲劇與小說(shuō)同虛構(gòu)又有著撇不清的關(guān)系，“過(guò)去把文學(xué)說(shuō)成是謊言”，于是柏拉圖將詩(shī)人驅(qū)趕出理想國(guó)，這當(dāng)然有其誤區(qū)，他過(guò)分關(guān)注了文學(xué)所指與現(xiàn)實(shí)的異質(zhì)性。而喬納森·卡勒認(rèn)為的“文學(xué)作品是一個(gè)語(yǔ)言活動(dòng)過(guò)程，這個(gè)過(guò)程設(shè)計(jì)出一個(gè)虛構(gòu)的世界，其中包括敘述人、角色、事件和隱含的讀者”卻有著相當(dāng)?shù)霓q證性和合理性。雖然伊格爾頓認(rèn)為的“文學(xué)并不局限于虛構(gòu)，同樣虛構(gòu)也不局限于文學(xué)”，但他應(yīng)該不同意文學(xué)所指中的一切都與現(xiàn)實(shí)是異質(zhì)的，他很可能在聲稱這句話前半部分的時(shí)候過(guò)分關(guān)注了文學(xué)的所指部分，忽略了卡勒所說(shuō)的那個(gè)文學(xué)過(guò)程的其他成分，但這種忽視在文學(xué)，尤其是戲劇和小說(shuō)方面是不恰當(dāng)?shù)?，因?yàn)槲膶W(xué)的某些成分中虛構(gòu)是必然的，尤其是能指層面。文學(xué)難逃虛構(gòu)之藩籬。但虛構(gòu)在文學(xué)理論中一直處于一種糾纏不清的境地，伊格爾頓認(rèn)為“虛構(gòu)理論可能是文學(xué)哲學(xué)當(dāng)中最難解的部分”，因此很多人在談到文學(xué)虛構(gòu)時(shí)總是顧此失彼，難以達(dá)到完滿的狀態(tài)。那么卡勒所聲稱的那個(gè)文學(xué)過(guò)程到底有哪些方面涉及了虛構(gòu)呢？這應(yīng)從兩個(gè)層面去考慮：一是所指層面的虛構(gòu)性；一是能指層面的虛構(gòu)性。談?wù)撐膶W(xué)的虛構(gòu)，這兩個(gè)層面是缺一不可的。而對(duì)于電影，其所指層面與小說(shuō)、戲劇并無(wú)二致，它們都指向故事及情感和意義；其在能指層面上又與戲劇具有很強(qiáng)的相似性，電影的符號(hào)載體有很大成分與戲劇一樣，是由許多具有具體功能的形象形成的，這些形象是人或者其他有實(shí)際功能的道具，其本身就具有與文本無(wú)關(guān)的意義；另外電影的敘事邏輯雖與戲劇有所不同，卻與小說(shuō)具有很強(qiáng)的契合性，其在觀眾下意識(shí)里形成的文本主體意識(shí)與讀小說(shuō)時(shí)形成的主體意識(shí)幻覺(jué)很具有共通之處。由此電影的虛構(gòu)理論就應(yīng)該與文學(xué)虛構(gòu)理論具有共同的面向，分別從所指和能指兩個(gè)方面展開(kāi)討論。

一、電影的所指層面：虛構(gòu)的雙重對(duì)比坐標(biāo)及相對(duì)性

電影作為一種通常的敘事文本，其傳達(dá)的信息莫過(guò)于故事、情感及意義；小說(shuō)或戲劇大概也是如此。在所指方面，電影與文學(xué)，尤其是小說(shuō)、戲劇并無(wú)實(shí)質(zhì)的區(qū)別，我們對(duì)電影與文學(xué)所指層面的虛構(gòu)應(yīng)該具有同樣的心理認(rèn)知：將文本信息與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行比較，然后形成一個(gè)大概的與虛構(gòu)有關(guān)的認(rèn)識(shí)，但是這里的虛構(gòu)并非僅僅只與對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)的實(shí)體相關(guān)，還與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系的理念相關(guān)，而我們實(shí)際是在實(shí)體與理念之間搖擺不定的。這種搖擺不定在很久以前就已經(jīng)存在，亞里士多德同柏拉圖一樣承認(rèn)藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種模仿，但他的藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)并不算忠誠(chéng)，因?yàn)樗X(jué)得“藝術(shù)的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”，因而其“所描述的事帶有普遍性”，這種普遍性更接近柏拉圖的理念，這里實(shí)際是現(xiàn)實(shí)的實(shí)體與懸置在現(xiàn)實(shí)之上的理念之間的碰撞。這種碰撞一直存在，我們覺(jué)得符合眼前世界原貌的描述應(yīng)該更真實(shí)；但又發(fā)現(xiàn)眼見(jiàn)的也不一定為實(shí)，我們只能看到現(xiàn)實(shí)的某一方面，只有掌握了現(xiàn)實(shí)背后的規(guī)律性才應(yīng)該是真的真實(shí)。于是我們一方面想在文本中感受到現(xiàn)實(shí)一般的那種真實(shí)，只有其描述的內(nèi)容如現(xiàn)實(shí)一般豐富我們才以為是真實(shí)，這種文本可能還難以存在，但即便可以實(shí)現(xiàn)，我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)實(shí)在沒(méi)有表達(dá)什么具體的東西，它太瑣碎紛雜了，導(dǎo)致我們難以從中找到某種意義，即便事件本身也會(huì)變得不那么具體，于是過(guò)分地追求現(xiàn)實(shí)的真實(shí)則更難以看清現(xiàn)實(shí)；假如走向另一方面，文本指向的意義變得精確起來(lái)，從文本講述的故事中體會(huì)到某種情感及意義，但這樣描述的內(nèi)容又會(huì)變得刻板，似乎內(nèi)容是被其反映的意圖控制的，其與我們通常認(rèn)為的那種現(xiàn)實(shí)實(shí)體會(huì)出現(xiàn)難以縫合的縫隙。這樣，我們始終在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的矛盾之中存在，搖擺不定成為一種必然。

但如康德所言，“盡管我們的一切知識(shí)都是以經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始的，它們卻并不因此就都是從經(jīng)驗(yàn)中發(fā)源”，包括經(jīng)驗(yàn)知識(shí)在內(nèi)，都很可能是“由我們通過(guò)印象所接受的東西和我們固有的知識(shí)能力(感官印象知識(shí)誘因)從自己本身中拿來(lái)的東西的一個(gè)復(fù)合物”，可見(jiàn)這個(gè)復(fù)合物并非僅僅源于現(xiàn)實(shí)，我們還給它添加了某些自認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)的成分，而那很可能是虛構(gòu)，后來(lái)的格式塔心理學(xué)或者讀者導(dǎo)向理論可以作為證言，他們認(rèn)為“人類心靈只能把世界上的事物感知為由種種因素、主旨構(gòu)成的形體，或者有意義的、構(gòu)筑好的整體，而不能把它們感知為毫無(wú)關(guān)聯(lián)的散亂的碎片”，那么意義、整體形成的過(guò)程中就充滿了虛構(gòu)，我們對(duì)那種殘缺形狀產(chǎn)生的完整形象認(rèn)知說(shuō)明了一切?？磥?lái)那種搖擺不定的原因并非是我們?nèi)祟愐庵静粓?jiān)定，而是因?yàn)槲覀兛偸侵荒芤宰约旱姆绞絹?lái)認(rèn)知這個(gè)世界，我們理解的現(xiàn)實(shí)本身永遠(yuǎn)都是一種與自身結(jié)合后的文本，這樣看來(lái)，伊格爾頓所說(shuō)的“一部作品究竟是虛構(gòu)還是寫實(shí)，作者通常心里有數(shù)，至少大多數(shù)時(shí)候是”也只是相對(duì)意義上有道理。這種搖擺不定可能正是我們認(rèn)識(shí)這個(gè)世界的方式，我們從文本的所指中提煉出自認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)實(shí)體的東西，并且對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)也是如此，也是從中提煉出自認(rèn)為是實(shí)體的東西，將這些東西作為一種基礎(chǔ)，并將這種基礎(chǔ)與文本或現(xiàn)實(shí)中蘊(yùn)含的那種似乎帶有普遍性的理念結(jié)合，從而整合為一種自認(rèn)為真實(shí)的所指實(shí)體。因此，我們自身對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知與文本對(duì)現(xiàn)實(shí)的指向具有非常強(qiáng)的相似性，因?yàn)閺男畔⒌慕嵌瓤?，可以將自身的認(rèn)知稱為與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的文本。但那種產(chǎn)生于文本的認(rèn)知不同于從現(xiàn)實(shí)中得來(lái)的現(xiàn)實(shí)實(shí)體，但它們又具有關(guān)聯(lián)。這樣我們就能夠感受到文本所描述的內(nèi)容既指向一個(gè)現(xiàn)實(shí)又與自身認(rèn)識(shí)的現(xiàn)實(shí)不同?？梢哉f(shuō)任何文本——包含人自身的文本——之間都存在差異，我們?cè)诳创粋€(gè)其他文本時(shí)，會(huì)將其所指與自身現(xiàn)實(shí)文本所指進(jìn)行對(duì)比，尋找其中的差異，差異超過(guò)某種程度，就會(huì)產(chǎn)生虛構(gòu)的概念。于是，對(duì)于文本而言，在其所指指向上就存在虛構(gòu)或真實(shí)程度上的區(qū)分，而且這種區(qū)分是在雙重坐標(biāo)上——現(xiàn)實(shí)實(shí)體和與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的理念——進(jìn)行對(duì)比的，并且也并不僅只是在單個(gè)人的認(rèn)知文本與一個(gè)單一文本的對(duì)比中進(jìn)行，這里可能涉及的文本是多元的、動(dòng)態(tài)的，至少單一的人對(duì)單一文本虛構(gòu)或真實(shí)的認(rèn)定是受到其他多元、動(dòng)態(tài)文本影響的。

于電影而言，亦是如此。電影通常講述一個(gè)故事，其所指指向一個(gè)故事世界，其中裹挾著意義和情感，它是一個(gè)故事復(fù)合體。而看待其真實(shí)性就是拿它與我們自身的現(xiàn)實(shí)文本做比較的，并且這種比較與針對(duì)小說(shuō)或戲劇的比較并無(wú)實(shí)質(zhì)區(qū)別，人們對(duì)小說(shuō)、戲劇虛實(shí)的理解運(yùn)用在電影中也并無(wú)不可；同樣，這種針對(duì)虛構(gòu)的比較也是在雙重坐標(biāo)下進(jìn)行的多元文本間的動(dòng)態(tài)比較，這使得電影文本所指虛構(gòu)具有了一定的相對(duì)性，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一方面，大多數(shù)人給予上述的那種雙重坐標(biāo)各自方向的重視程度不同，我們往往下意識(shí)地過(guò)于重視電影文本與現(xiàn)實(shí)實(shí)體的對(duì)應(yīng)，這可能與個(gè)體的知識(shí)及認(rèn)識(shí)水平相關(guān)，因?yàn)橐话闳丝赡芨菊J(rèn)識(shí)不到自身認(rèn)識(shí)會(huì)受到某種限制，也不能理解自身在認(rèn)識(shí)過(guò)程中會(huì)形成虛構(gòu)成分，我們總是愿意將電影文本的所指世界與我們認(rèn)知中的現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行比較，即便不同的人會(huì)給不同文本的真實(shí)性一些限制規(guī)則，但對(duì)虛構(gòu)與真實(shí)的劃分還是很明確的。比如我國(guó)清代的李漁，他說(shuō)的“實(shí)者，就事敷陳，不假造作，有根有據(jù)之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構(gòu)成，無(wú)影無(wú)形之謂也”，很直白地說(shuō)出了一般人認(rèn)為的真實(shí)與虛構(gòu)。這里不探討什么電影文本可以虛構(gòu)，什么樣的必須真實(shí)，只是先從一般人的角度看，如何分辨出電影文本中的虛構(gòu)與真實(shí)問(wèn)題，那么李漁的那句話實(shí)際上是比較重要的，他說(shuō)出了一般分辨虛構(gòu)和真實(shí)的基本出發(fā)點(diǎn)。紀(jì)錄片就指向一個(gè)可被考證的現(xiàn)實(shí)世界，即便其中存在的那種不可復(fù)原的搬演場(chǎng)景，其所代表的也往往偏向于真實(shí)，這一點(diǎn)紀(jì)錄片同紀(jì)實(shí)文學(xué)在虛構(gòu)問(wèn)題上具有大體相同的認(rèn)知，它們追尋的目標(biāo)大多是那個(gè)我們認(rèn)為的現(xiàn)實(shí)實(shí)體部分，而且這也是很多觀眾對(duì)這種電影的興趣所在，他們想通過(guò)紀(jì)錄片取得一個(gè)對(duì)于真實(shí)的追求?？梢哉f(shuō)，如果單從那個(gè)對(duì)現(xiàn)實(shí)實(shí)體的執(zhí)著來(lái)看，紀(jì)錄片是電影中存在虛構(gòu)最少的。故事電影并不能做到紀(jì)錄片那種對(duì)現(xiàn)實(shí)的深度考據(jù)，當(dāng)觀眾發(fā)現(xiàn)情節(jié)與現(xiàn)實(shí)極其相似時(shí)，可能會(huì)內(nèi)心極其激動(dòng)仿佛自己發(fā)現(xiàn)了真實(shí)；而如果發(fā)現(xiàn)其中的人物，尤其是歷史人物與我們自身知識(shí)儲(chǔ)備中的人物不相符，便會(huì)油然產(chǎn)生一股厭惡之情，這其實(shí)反映了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)實(shí)體的過(guò)于重視。但，盡管人們?cè)谔摌?gòu)的雙重坐標(biāo)中對(duì)現(xiàn)實(shí)實(shí)體的傾向有所偏重，卻并非對(duì)另一個(gè)坐標(biāo)視而不見(jiàn)，只是一個(gè)文本中反映的理念需要知識(shí)儲(chǔ)備及智力的配合才能夠真正地顯現(xiàn)出來(lái)，而且這個(gè)顯現(xiàn)的過(guò)程有一定的難度，它不如我們認(rèn)為的那種現(xiàn)實(shí)實(shí)體來(lái)得直觀，因此同一個(gè)文本面對(duì)不同水平的接受主體，能夠被顯現(xiàn)出來(lái)的理念會(huì)有所不同，那么對(duì)這個(gè)理念命題的真假判斷也就會(huì)有所區(qū)分。蒙太奇組合反映一定的意義或理念，比如電影《秦頌》中將男女性愛(ài)的鏡頭與城門沖破的鏡頭組合在一起，于一般的成年觀眾而言，可能很自然地將前者作為一種主要對(duì)象，認(rèn)為后者是對(duì)前者的一種比喻性描述，而另外一些文化水平稍高的人可能會(huì)認(rèn)為這一組合一方面表達(dá)了大多數(shù)人看到的那種想象，但最主要的是形成了一個(gè)突破的理念；但是一般成年人會(huì)把其提煉出來(lái)的理念作為一個(gè)真命題，即認(rèn)為那個(gè)理念并非虛構(gòu)，它符合現(xiàn)實(shí)的普遍性，而那個(gè)突破的理念則會(huì)受到質(zhì)疑，認(rèn)為那種理念是強(qiáng)加的，在現(xiàn)實(shí)層面上兩者的相關(guān)性太低了，于是會(huì)使人感受到虛構(gòu)的成分?？傊?，理念的提煉及判斷需要一定的智識(shí)，很多時(shí)候也只是止步于理念的提煉，并不對(duì)其進(jìn)行真假判斷，這也可能是理念在虛構(gòu)理論中分量不足的原因。

另一方面是虛構(gòu)程度的問(wèn)題。厄爾·邁納認(rèn)為，“再現(xiàn)的事物必須是可辨認(rèn)的(根據(jù)可認(rèn)知的慣例)，否則我們就不會(huì)有疏離感而只有不可知”。就電影來(lái)說(shuō)，這里的“可辨認(rèn)”應(yīng)該就是電影的文本與我們自身文本所具有的相似之處，這里不僅有現(xiàn)實(shí)實(shí)體的問(wèn)題，也包含理念普遍性的問(wèn)題，只有具有相似特征，兩種文本才有可比性，才可以進(jìn)一步談虛構(gòu)。完全虛構(gòu)的電影是難以想象的，虛構(gòu)程度較深的電影也讓人撓頭，當(dāng)我們一遍兩遍地看阿倫·雷乃的影片《去年在馬里昂巴德》仍然不明就里，就是無(wú)法在阿倫·雷乃的文本中找到足夠的與我們自身的文本信息相似的地方，它的所指幾乎無(wú)法指向任何明顯可辨認(rèn)的現(xiàn)實(shí)實(shí)體，也不能從中找到任何明顯可辨認(rèn)的具有普遍性的抽象理念。這樣看來(lái)，紀(jì)錄片在虛構(gòu)程度上確實(shí)具有一種先天的低優(yōu)勢(shì)，因?yàn)槠渌笧楝F(xiàn)實(shí)實(shí)體，它似乎就應(yīng)該是這樣，一個(gè)紀(jì)錄片必然要比一個(gè)故事片在所指層面上的虛構(gòu)程度低；但是，從邏輯上說(shuō)并不合理，可能也有一些紀(jì)錄片完全是根據(jù)歷史資料搬演的，其自有根據(jù)，但故事片不偏不倚地講述一件現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)發(fā)生的事也未嘗不可，它可能也如紀(jì)錄片一樣參照了很多相關(guān)材料，其也可以是自有根據(jù)的，那么故事片與紀(jì)錄片在所指虛構(gòu)程度上實(shí)際并無(wú)本質(zhì)區(qū)別。但我們很愿意相信故事片的虛構(gòu)程度比紀(jì)錄片的虛構(gòu)程度高，這屬于我們的思維定式，或是難以擺脫電影符號(hào)其他層面虛構(gòu)面向的影響，這其實(shí)正是我們自身的一種虛構(gòu)認(rèn)知。其實(shí)即便是最常見(jiàn)的紀(jì)錄片，其所指也存在虛構(gòu)的成分，因?yàn)樗热槐唤M合在一起，就形成了一種紀(jì)錄片導(dǎo)演想讓人看到的現(xiàn)實(shí)實(shí)體及其意義的印象，其中就包含了那個(gè)導(dǎo)演的想象。而一般的故事片并不標(biāo)榜自身映射現(xiàn)實(shí)實(shí)體，其虛構(gòu)面向也就比較容易顯露出來(lái)了，但即便如此，其虛構(gòu)程度的最低點(diǎn)也并不比紀(jì)錄片高。電影所指層面虛構(gòu)程度的提高伴隨著其與具體現(xiàn)實(shí)實(shí)體的遠(yuǎn)離，還伴隨著對(duì)我們?nèi)粘ＵJ(rèn)為的普遍邏輯的悖逆，這種遠(yuǎn)離和悖逆的程度越強(qiáng)，電影文本的虛構(gòu)性也將表現(xiàn)得越強(qiáng)。我們認(rèn)為《去年在馬里昂巴德》的虛構(gòu)程度較高，主要在于其與日常的普遍邏輯相悖逆，人似乎不應(yīng)該那樣活動(dòng)，也不應(yīng)該那樣思考，以至于無(wú)法理解，這使其虛構(gòu)程度顯得異常強(qiáng)烈；但，即便如此，《去年在馬里昂巴德》虛構(gòu)性也不會(huì)比一部魔幻電影更強(qiáng)，不管是《指環(huán)王》系列還是《哈利波特》系列講述的故事離我們認(rèn)為的現(xiàn)實(shí)實(shí)體太遙遠(yuǎn)，以至于被稱為偉大的虛構(gòu)，但這些電影文本反映的理念邏輯并不遙遠(yuǎn)，并且還能通過(guò)這些普遍理念將其情節(jié)與現(xiàn)實(shí)實(shí)體相關(guān)聯(lián)，使其在虛構(gòu)中又能看到一種現(xiàn)實(shí)的影子?？梢?jiàn)虛構(gòu)與真實(shí)具有兩個(gè)交叉的滑竿，一個(gè)滑動(dòng)在現(xiàn)實(shí)實(shí)體與幻想之間，一個(gè)滑動(dòng)在普遍理念的真假判斷之間，并且兩者之間似乎存在著微妙的作用。針對(duì)現(xiàn)實(shí)實(shí)體的虛構(gòu)似乎對(duì)普遍理念的虛構(gòu)程度影響甚微，一個(gè)理念可以披上很多不同的故事外衣，比如戲劇或電影《李爾王》與黑澤明的《亂》，再比如《雷雨》和《滿城盡帶黃金甲》，盡管故事的虛構(gòu)程度并不一樣，《李爾王》與《亂》在英國(guó)人與日本人眼中感受到的距離現(xiàn)實(shí)實(shí)體的虛構(gòu)程度肯定不一樣，《滿城盡帶黃金甲》距離我們對(duì)現(xiàn)實(shí)實(shí)體的認(rèn)識(shí)上顯然要遠(yuǎn)于《雷雨》，但兩組電影在反映同一理念的普遍性上應(yīng)該具有相似的認(rèn)同度。但反過(guò)來(lái)，普遍理念的虛構(gòu)性對(duì)現(xiàn)實(shí)實(shí)體虛構(gòu)性影響卻是巨大的，一旦電影在一個(gè)不具備普遍性的理念下運(yùn)行，盡管其所指指向一個(gè)本應(yīng)該被我們認(rèn)同的現(xiàn)實(shí)實(shí)體，但由于反映理念與我們的普遍認(rèn)識(shí)相違背，就會(huì)導(dǎo)致我們無(wú)法認(rèn)清或者不愿意認(rèn)清那個(gè)現(xiàn)實(shí)實(shí)體，從而加深在現(xiàn)實(shí)實(shí)體層面的虛構(gòu)性。這兩個(gè)滑竿間微妙的作用似乎傾向于將理念看作現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，但從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，它可能更符合我們認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)世界的能力，那些我們認(rèn)為反映現(xiàn)實(shí)的理念其實(shí)正是與我們認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)實(shí)體的能力結(jié)合后產(chǎn)生的邏輯，沒(méi)有它我們就無(wú)從認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，因此那部分能力是無(wú)從虛構(gòu)的，一旦違背就可能被認(rèn)定為虛構(gòu)。

總的來(lái)說(shuō)，電影文本所指方面的虛構(gòu)性一方面來(lái)自同我們認(rèn)為的現(xiàn)實(shí)實(shí)體的對(duì)比，一方面來(lái)自其反映的理念與我們認(rèn)為的普遍理念的對(duì)比；并且由于我們認(rèn)為的現(xiàn)實(shí)實(shí)體與我們認(rèn)為的現(xiàn)實(shí)的普遍理念也只不過(guò)是我們自身文本的一種變動(dòng)的認(rèn)知，因此對(duì)電影虛構(gòu)性的那種對(duì)比也會(huì)有一種浮動(dòng)的過(guò)程，但整體而言，其所指層面的虛構(gòu)性與現(xiàn)實(shí)實(shí)體與現(xiàn)實(shí)的普遍理念有著直接的關(guān)聯(lián)，并且在某種程度上，電影文本所指的虛構(gòu)性是在所難免的，只不過(guò)是程度上的深淺問(wèn)題。

二、電影能指層面：物象實(shí)體意義與其符號(hào)性的分裂及文本主體意識(shí)幻覺(jué)

一般情況下，我們并不認(rèn)為現(xiàn)實(shí)實(shí)體以及關(guān)于現(xiàn)實(shí)的普遍理念存在虛構(gòu)成分，甚至意識(shí)不到自身文本信息變動(dòng)的性質(zhì)，只是把那種變動(dòng)歸于現(xiàn)實(shí)本身的變化，其主要原因是我們認(rèn)識(shí)不到自身接受的現(xiàn)實(shí)信息其實(shí)是文本化的，它并不是現(xiàn)實(shí)本身，而是以自身接受功能為基礎(chǔ)，即對(duì)現(xiàn)實(shí)添加了我們自身“固有知識(shí)”的邏輯后的現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)，其中很可能，而且?guī)缀跏且欢ǖ淖詭摌?gòu)成分，但是我們一直堅(jiān)定地認(rèn)為這就是現(xiàn)實(shí)本身。其實(shí)我們看到的現(xiàn)實(shí)本身也是符號(hào)的，只是這種現(xiàn)實(shí)的符號(hào)很難得到認(rèn)同，在這里符號(hào)的能指和所指似乎是合一的，或者說(shuō)我們一直在幻想自己看到了所指，一個(gè)活生生的人具備其本身的功能，在這個(gè)活生生的人手中的物件也與這個(gè)人一樣具有那種功能的性質(zhì)，并且這些活生生的人相關(guān)的行動(dòng)也符合現(xiàn)實(shí)本身的邏輯，這些邏輯理念早已被認(rèn)同、內(nèi)化，它們也與現(xiàn)實(shí)實(shí)體一樣，具有十足的現(xiàn)實(shí)性，因此人們不承認(rèn)這里存在虛構(gòu)。但一旦將這一切呈現(xiàn)在文本中，那種能指與所指合一的現(xiàn)實(shí)符號(hào)便不復(fù)存在了，它們被撕裂到兩個(gè)幾乎難以縫合的層面，這與我們認(rèn)為的現(xiàn)實(shí)很不一樣。在文本中，我們必須將能指凸顯出來(lái)，而且只能看到能指；所指只是能指意義指向鏈條中的延遲，且只有與我們自身對(duì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的信息做出對(duì)比，才能得到一個(gè)相對(duì)的，所指層面的真實(shí)性或虛構(gòu)性的認(rèn)知。而能指一旦被凸顯出來(lái)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，能指本身就有可能是虛構(gòu)的，其中有其本身形成的虛構(gòu)，也有傳遞過(guò)程形成的虛構(gòu)。

由于符號(hào)能指大概存在兩種極端形態(tài)以及中間的過(guò)渡形式，這使能指涉及的虛構(gòu)程度并不相同。羅蘭·巴爾特認(rèn)為能指和所指的定義并不能分開(kāi)，但“能指是一種中介物，它必須有一種質(zhì)料”，那么正是由于這種質(zhì)料的物質(zhì)屬性，使它存在兩極形態(tài)。如果我們將現(xiàn)實(shí)本身作為一種能指質(zhì)料，它大概不太符合那種只有“意義不在場(chǎng)才會(huì)有符號(hào)過(guò)程”的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)，但可能正是因?yàn)檫@種意義的在場(chǎng)才使得人們忽略了“現(xiàn)實(shí)”這種極端形態(tài)的能指；而文字語(yǔ)言作為另一種極端形態(tài)的能指，雖然其與意義那種不固定性更強(qiáng)化了意義的不在場(chǎng)，使其作為符號(hào)能指的地位無(wú)可撼動(dòng)，但同時(shí)其所具備的物質(zhì)層面似乎難以表達(dá)任何自身意義，它只能是某種所指的能指，兩者之間的關(guān)系是任意的，它不會(huì)像我們認(rèn)為的現(xiàn)實(shí)實(shí)體一樣，不僅具有自身的物質(zhì)性，還可能與多重的實(shí)際功能意義合一?，F(xiàn)實(shí)實(shí)體不被認(rèn)為是一種符號(hào)能指是有心理基礎(chǔ)的，但只需要稍微改動(dòng)一下我們認(rèn)為的現(xiàn)實(shí)本身，使其不再指向與其合一的那種意義，或者將其指向的其他意義凸顯出來(lái)，其作為一種符號(hào)能指則會(huì)得到認(rèn)同，這就是戲劇與電影。

厄爾·邁納認(rèn)為戲劇是“唯一非虛構(gòu)不可的一種文類”，他將電影看作是半戲劇，電影能指產(chǎn)生的虛構(gòu)很大程度上確實(shí)與戲劇是一致的，只不過(guò)電影能指的虛構(gòu)主要“在于它再現(xiàn)事物的方式(事物或演員的影像)”，而戲劇再現(xiàn)事物的方式是事物和演員，但不管是事物和演員或者其影像，其與文字語(yǔ)言符號(hào)能指之間的區(qū)別是非常大的，因?yàn)槭挛锘蜓輪T本身還包含著除去文本所指之外的自身意義，這種自身意義其實(shí)與先鋒派展現(xiàn)現(xiàn)成物品一樣，盡管馬賽爾·杜尚將那個(gè)便池簽上自己的大名進(jìn)行展出，并賦予這種展出一種特殊的對(duì)抗意義，但我們看到的還是那個(gè)便池，只不過(guò)是失去了其應(yīng)有的功能，而賦予了其本不具備的所指意義。電影的過(guò)程又何嘗不是呢？一個(gè)人所共知的演員影像出現(xiàn)在銀幕上，那一刻其影像正在從事一件模仿活動(dòng)，或者直白一點(diǎn)，他在表演一個(gè)不是他自己的人，即便一個(gè)演員表演曾經(jīng)的自己，但此刻的演員也絕不與曾經(jīng)的自己是同一事物，這個(gè)過(guò)程總是一個(gè)模仿活動(dòng)，或者說(shuō)他有其獨(dú)特的，一般情況下難以產(chǎn)生的所指意義，它不同于自身的影像，這種影像代表的是其他人或曾經(jīng)的自身的影像，總之影像的意義已不同于那個(gè)影像本身。這與戲劇一樣，舞臺(tái)上的演員已不再指向自身，而是指向自身之外一個(gè)形象。但是大多數(shù)情況下，由于我們對(duì)電影的過(guò)程太過(guò)于熟悉，對(duì)這種慣常性事物的感知出現(xiàn)了感覺(jué)適應(yīng)，于是觀眾在看電影的過(guò)程中自動(dòng)屏蔽了演員自身的意義，只將其作為一個(gè)指向電影故事及情感的符號(hào)性能指，進(jìn)而看不到或者根本不看這個(gè)過(guò)程中的虛構(gòu)層面。但這并沒(méi)有否定電影影像能指層面虛構(gòu)的存在，它完全應(yīng)該被拿出來(lái)談一談。而且電影中其他事物影像的意義也是如此，它們與杜尚的便池一樣，在電影畫面中出現(xiàn)的那一刻，其影像的意義就不再是指向其自身的影像了，而是指向了其他的意義。

因此可以說(shuō)電影能指層面最大的虛構(gòu)就是其影像的意義已不再是物象的意義，而是指向了一個(gè)其自身并不是的那個(gè)物的意義，但同時(shí)我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，這句話所說(shuō)的那種能指的虛構(gòu)在很大程度上只是借鑒了戲劇中能指層面的虛構(gòu)形式。電影并非戲劇，它一方面可能無(wú)法實(shí)現(xiàn)戲劇能指虛構(gòu)的某些形式，另一方面又可能具備自身獨(dú)有的虛構(gòu)形式。與戲劇相比，電影的能指符號(hào)為影像符號(hào)，它并不具備戲劇過(guò)程的那種實(shí)體性，也就不存在那種將舞臺(tái)上的演出與現(xiàn)實(shí)相混淆的情況，但電影中的人物也會(huì)正對(duì)前方，企圖與觀眾說(shuō)話，比如在《搏擊俱樂(lè)部》中，杰克就對(duì)著鏡頭講解泰勒平日里的種種惡行，但觀眾能夠識(shí)別影像與現(xiàn)實(shí)實(shí)體的區(qū)別，這里難以存在戲劇中那種虛構(gòu)影響現(xiàn)實(shí)行動(dòng)的因素，看來(lái)影像作為能指指向非自身本體的虛構(gòu)性質(zhì)比戲劇更堅(jiān)挺。但是我們不能忽略紀(jì)錄片，它看上去并不是上面描述的那種樣貌，我們認(rèn)為它的影像正是指向了其本體，這一點(diǎn)與戲劇有著非常大的不同，與之對(duì)應(yīng)的更應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)本身，但是，如果把紀(jì)錄片與現(xiàn)實(shí)本身對(duì)應(yīng)起來(lái)，又必須忽略其中一個(gè)至關(guān)重要的環(huán)節(jié)，即任何影像，包括紀(jì)錄片在內(nèi)，都需要拍攝，而這個(gè)拍攝過(guò)程似乎需要鏡頭前邊的主體忘記或者假裝自己處于一種自在的狀態(tài)，這個(gè)過(guò)程中被攝主體的心理會(huì)有一種怎樣各自不同的變化，我們不得而知，但他的行為絕不可能真的和往常一樣，哪怕將拍攝行為融入記錄的行為之中，也無(wú)法擺脫鏡頭前主體的非日常性，于是這個(gè)過(guò)程似乎總存在表演或偽裝，也就是存在虛構(gòu)，以其為底本拍攝下來(lái)的影像也就應(yīng)該包含其中暗含的那種表演的過(guò)程，可見(jiàn)紀(jì)錄片的能指層面也難逃虛構(gòu)的染指。

盡管如此，電影能指層面的虛構(gòu)也不光與其內(nèi)部影像形象有關(guān)，它還涉及電影的組織方式。可以想象一種極端的紀(jì)錄片形式，有一種攝影裝置，它像上帝之眼一樣無(wú)處不在，被攝者無(wú)法感知其存在，以此種方式拍攝下來(lái)的紀(jì)錄片，其能指層面的虛構(gòu)性是否就完全消失了呢？一些現(xiàn)代理論普遍認(rèn)為，虛構(gòu)是“一種人類行為……將虛構(gòu)化行為的功能概括為‘選擇’‘融合’和‘自解’”，也就是“任何對(duì)現(xiàn)實(shí)的敘寫都無(wú)法離開(kāi)虛構(gòu)”，這里涉及制作者的意圖與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，即便是紀(jì)錄片也可以被“直接的作為宣傳媒介”，意圖顯得尤為重要。將一種意圖與有關(guān)現(xiàn)實(shí)的影像結(jié)合確實(shí)涉及選擇，這個(gè)過(guò)程也就必然涉及我們前邊所指的虛構(gòu)時(shí)所說(shuō)的那種不自知的虛構(gòu)化過(guò)程，這樣我們就不用再談?wù)撚跋裰锌煞蛛x的主體形象的本體問(wèn)題，不管是紀(jì)錄片還是故事片，他們被統(tǒng)一起來(lái)，必須將電影的能指由其內(nèi)部轉(zhuǎn)移到其整體來(lái)看待，電影影像的符號(hào)能指顯然與語(yǔ)言文字具有很不一樣的性質(zhì)，我們難以分辨電影影像符號(hào)的單位，盡管有部分學(xué)者認(rèn)為鏡頭可以擔(dān)當(dāng)這一重任，但鏡頭本身可長(zhǎng)可短，而且哪怕描述一個(gè)靜態(tài)的畫面，所使用的語(yǔ)言文字都可能異乎尋常得多，我們只能掌握鏡頭的大概，或者只能從一個(gè)模糊的角度來(lái)認(rèn)識(shí)這種符號(hào)本身。然而，即便如此，我們卻能從鏡頭中看到選擇無(wú)處不在，首先畫框所選取的那一部分空間本身就應(yīng)該帶有意圖性，直觀地看那是從空間中事物的某一特殊角度(它包含左右，以及高低)看待的，這里包含對(duì)整體信息的一種選擇性輸出，甚至在鏡頭高度上會(huì)出現(xiàn)一種態(tài)度信息的輸出，當(dāng)然這里還存在透視、景深等信息必然的選擇，而鏡頭與鏡頭之間的組合同樣處于一種更復(fù)雜程度的選擇之中，這些選擇是必然的，并且我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)這些選擇是從無(wú)窮無(wú)盡的現(xiàn)實(shí)中得到的，但這些卻給了我們一種錯(cuò)覺(jué)，或者想給我們一種錯(cuò)覺(jué)，即眼前的一切是與現(xiàn)實(shí)直接相關(guān)的，它甚至就是以現(xiàn)實(shí)為底版的影像，它可以構(gòu)筑我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的正確認(rèn)識(shí)。但我們不得不說(shuō)，這個(gè)過(guò)程實(shí)際就是幻覺(jué)，我們之所以對(duì)這個(gè)幻覺(jué)視而不見(jiàn)主要是因?yàn)樗粌H存在于電影的能指層面，我們認(rèn)為的現(xiàn)實(shí)層面也同樣存在這種幻覺(jué)，兩種幻覺(jué)稍有不同，本質(zhì)卻非常相似，只不過(guò)“在自然知覺(jué)中，幻覺(jué)在知覺(jué)源頭被產(chǎn)生主體知覺(jué)的條件修正了”，而在電影中“幻覺(jué)是畫面出現(xiàn)的同時(shí)被修改的”，也就是說(shuō)電影能指的選擇其實(shí)是與一種其本身必然存在的意圖強(qiáng)制聯(lián)系在一起的，從而形成一種現(xiàn)實(shí)整體的印象或幻覺(jué)，而這個(gè)整體印象實(shí)際上是現(xiàn)實(shí)的關(guān)鍵性選擇與一種與其無(wú)關(guān)的主觀意圖合謀的結(jié)果，應(yīng)該說(shuō)將這種幻覺(jué)與虛構(gòu)等同起來(lái)具有很大可行性。

可以說(shuō)，以電影能指具有選擇性意圖為基礎(chǔ)，其能指的虛構(gòu)性與一般文學(xué)語(yǔ)言的虛構(gòu)性本質(zhì)上并無(wú)二致，即便是我們想象的那種極端的紀(jì)錄片形式，也具有顯而易見(jiàn)的虛構(gòu)性，這一方面導(dǎo)致任何影像本身就具有必然的虛構(gòu)性。但這一方面的虛構(gòu)性一般情況下人們難以發(fā)現(xiàn)，就像難以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)本身的虛構(gòu)性一樣，而且那種極端的紀(jì)錄片似乎也難以存在，上帝之眼僅存在于虛構(gòu)之中。因此看待電影能指的虛構(gòu)性主要還是看鏡頭內(nèi)部形象意義的指向性，從一般故事片到紀(jì)錄片，影像形象與影像本體的分離確實(shí)存在程度上的不同，我們從前者感受到的能指的虛構(gòu)性必然高于后者。

另外，電影文本能指的虛構(gòu)面并不僅來(lái)源于其自身物象的實(shí)體意義，還來(lái)源于與觀眾接觸的過(guò)程，這一點(diǎn)電影其實(shí)與所有的文學(xué)文本一樣。很多人認(rèn)為電影傳達(dá)的信息僅僅是故事和情感，其所指在某種程度上與文字并無(wú)區(qū)別，能指當(dāng)中也不存在物質(zhì)的實(shí)體，它僅僅是實(shí)體的影像，并不能真正地在觀眾那里形成某種實(shí)在性的行為。但當(dāng)我們參考一下人們第一次看電影《火車進(jìn)站》時(shí)恐懼且慌亂的場(chǎng)景時(shí)，或者《火車大劫案》最后那個(gè)沖著觀眾開(kāi)槍的鏡頭給人造成的膽戰(zhàn)心驚，就可以體會(huì)到當(dāng)時(shí)人們的心理：眼前的一切已然給我們?cè)斐闪司薮蟮挠绊懀缓蠡蛘咄瑫r(shí)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)原來(lái)眼前的一切都是假的，那不過(guò)是影像，它不會(huì)真的沖撞到我們，也不會(huì)真的將子彈射向我們的身體，這個(gè)心理過(guò)程實(shí)際就是體會(huì)到了眼前一切事物其實(shí)已經(jīng)失去了其自身意義后的虛構(gòu)過(guò)程，這個(gè)過(guò)程現(xiàn)在還在發(fā)生，看恐怖電影或者3D電影時(shí)這種體驗(yàn)會(huì)變得再次真切起來(lái)。影像本身不過(guò)是電影所指世界的能指符號(hào)，它并非那個(gè)所指本身，它確實(shí)不可能形成那個(gè)所指可能產(chǎn)生的實(shí)際效應(yīng)，但不可否認(rèn)，我們?cè)诮邮苓@個(gè)能指的過(guò)程中卻發(fā)生了與現(xiàn)實(shí)相近，甚或比接觸現(xiàn)實(shí)更復(fù)雜的一個(gè)過(guò)程，它不僅是一個(gè)信息流從電影文本流向觀眾，而且包含了觀眾本身在接觸這個(gè)信息流的過(guò)程中觸發(fā)的想象機(jī)制，正是在這個(gè)想象機(jī)制的調(diào)動(dòng)下：一方面使得觀眾把自身的情感甚至神經(jīng)反射與電影影像的場(chǎng)景融合在一起；另一方面，觀眾在這種想象機(jī)制中賦予了電影文本一種主體意識(shí)，從而在接受電影故事信息和修辭信息的過(guò)程中，可以模擬現(xiàn)實(shí)中的交流互動(dòng)過(guò)程，這可能為自身在觀看電影過(guò)程中產(chǎn)生的種種反應(yīng)找到合適的理由。但不管是情感或行為與場(chǎng)景的融合，還是想象的電影文本的主體意識(shí)，都只不過(guò)是電影文本信息流向觀眾的過(guò)程中，觀眾自身產(chǎn)生的一個(gè)虛構(gòu)行為，這個(gè)行為并不是內(nèi)在于文本的，它并非一個(gè)現(xiàn)實(shí)實(shí)體，也并非一個(gè)與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的某種邏輯，或許只能算作一種比較適合我們接觸文本的方法，即虛構(gòu)的方法。

這樣看來(lái)，電影能指的虛構(gòu)面可以從其物象的實(shí)體意義及與觀眾接觸時(shí)的交流層面來(lái)看待，前者于電影而言比較特殊，后者通用于所有的文學(xué)文本，但兩個(gè)層面都說(shuō)明，電影的能指層面總是包含著虛構(gòu)，體現(xiàn)了其虛構(gòu)的必然性。

結(jié) 語(yǔ)

這樣看來(lái)，電影文本的虛構(gòu)可以從其所指的角度看待，也可以從其能指的角度來(lái)看待，不同的角度會(huì)產(chǎn)生不同的問(wèn)題，但很多時(shí)候我們會(huì)進(jìn)入一個(gè)誤區(qū)，就是將能指層面的虛構(gòu)性與所指層面的虛構(gòu)性混同起來(lái)。很多人認(rèn)為紀(jì)錄片要比故事片更真實(shí)，其實(shí)就是在那個(gè)誤區(qū)中行動(dòng)的，但從所指的角度來(lái)說(shuō)，電影指向的真實(shí)性并不一定要約束于影像能指本身是否與其本體相一致，一部故事片完全可以和一部紀(jì)錄片一樣，具有同一個(gè)所指，因此看待電影的虛構(gòu)性還應(yīng)該明確我們看待的是哪個(gè)層面的虛構(gòu)，不應(yīng)該將不同層面性質(zhì)的虛構(gòu)相混淆?？偟膩?lái)說(shuō)，無(wú)論如何，電影文本與其他文學(xué)文本一樣都無(wú)法擺脫虛構(gòu)性的范疇，其虛構(gòu)性總能從那三個(gè)方面中的某一方面表現(xiàn)出來(lái)，只不過(guò)應(yīng)該清楚其虛構(gòu)性來(lái)源于哪一方面。