豈止“娛樂”：1927—1937年代上海游藝活動中的電影圖景

王 健 余克東

(福建師范大學傳播學院，福建 福州 350117)

“游藝會”是一種以文藝表演、游戲、演講為主要內(nèi)容的文娛活動，民國初期由日本傳入中國，最早是作為學校典禮、師生聯(lián)歡而存在的。近代上海是最先受到歐風美雨洗禮的城市，工商業(yè)的繁榮所催生出的都市文化使得游藝會這一娛樂集會活動逐漸從學校走入社會，并且花樣也更為繁多，涵蓋了戲劇、游戲、舞蹈、話劇、歌曲、雜耍、電影、幻術等。同時，游藝活動又被賦予了除娛樂以外更豐富的內(nèi)涵：作為慈善公益事業(yè)、作為政治團體散播意識形態(tài)的文化陣地。

“電影”是城市現(xiàn)代性的體現(xiàn)，影像帶來的令人震驚體驗成為觀眾感知這座城市的重要方式，并且電影所衍生的流行文化也成為民眾日常生活經(jīng)驗的一部分。也正是電影自身具有的視覺性和通俗性，使其成為民國初期以來上海最受歡迎的藝術。而電影與游藝會本身就具有某種天然近親性的，二者都具備湯姆·岡寧所說的“吸引力電影”屬性，即“它直接訴諸觀眾的注意力，激起視覺上的好奇心，通過令人興奮的奇觀提供快感”。這也是為什么電影能夠很好地包容到游藝會之中。作為游藝會上的“?？汀保娪氨绕渌囆g形式的受眾面要廣，并且電影作為一門綜合藝術，它維系了制作、消費、批評、明星、政策，使得它更能形成一個“公共輿論場”，從而形成一個個社會熱點，帶來更多討論度。因此，無論是為了娛樂、慈善事業(yè)抑或是政治宣傳，游藝活動中的電影及其衍生的電影活動都扮演了舉足輕重的角色。

本文主要考察1927—1937年游藝活動中的電影是如何服膺于娛樂、社會公益和政治宣傳的，需要注意的是文中的“電影”已經(jīng)溢出了影片的范圍，進入更廣泛的電影活動中，之所以選取這一時間節(jié)點，一方面是因為“黃金十年”娛樂文化是在相對有序的生存環(huán)境中發(fā)展的；另一方面抗戰(zhàn)并未全面爆發(fā)，“國共”雙方對文化陣地的爭奪也主要是發(fā)生在這一時期。

一、“娛樂本位”：作為影迷文化的載體

1927—1937年間，近代中國進入一個相對穩(wěn)定的發(fā)展階段。軍閥割據(jù)的局面結束，“南京國民政府”走向了形式上的“統(tǒng)一”，這也為文化的發(fā)展提供了難得的環(huán)境和條件。上海的游藝活動在這10年里同樣進入繁盛階段，據(jù)《申報》所載20世紀二三十年代上海的多次游藝會，到會人數(shù)均是成千上萬。并且票價低廉有“二元、五元、十元、二十五元、五十元”等多種，能夠滿足各個階層的觀賞游覽，《申報》還專門開辟了游藝消息專欄，包括《上海游藝演員廣告》《神仙世界各種游藝》《小世界各種游藝》等，專欄的游藝信息涵蓋了申曲、說書、彈詞、文武戲法、雙簧、相聲、滑稽新戲等。作為維系大眾消費，早已滲透到上海都市文化肌理的電影在游藝會中自然是不能缺席的，游藝會成為除影院以外影迷文化的延申，成為電影文化傳播的重要場域。

(一)商業(yè)電影的狂歡

游藝活動中的電影放映活動往往是伴隨其他娛樂項目共同進行的。例如，對上海國慶前后的游藝電影放映活動來說，“一般的電影院，不拘是專映國片或外片，都要選上好的新片，而且不管晴雨，常常客滿，盛況不減冬至新年。除了收費的電影以外，還有免費電影……同時各影片公司的從業(yè)員，還得來一次盛大慶祝會”。慶祝會中就包含明星表演的歌舞、戲曲等。

游藝活動中的電影放映還有一大部分是在專門的“游藝場”中進行的。近代以來上海出現(xiàn)了許多利用建筑的露臺開設的游藝場，一開始只有露天上演各個地方戲的舞臺，后來由西洋建筑師設計成為專門的娛樂場，以1918年上海的“新世界”游藝場為例：“……建筑的西南面對跑馬廳……在二層設計有寬而長的陽臺，二層和三層的頂上設計為寬大的露臺……平時白天可用于屋頂花園，到了夜間則可以舉辦納涼晚會或放映露天電影；而室內(nèi)的空間被分隔后設有大戲場、劇場、影城、商場等?！鳖愃频倪€有上海的“天外天”“樓外樓”“小世界”。

游藝場中的電影放映設施已經(jīng)非常現(xiàn)代化，1936年的《戲劇周報》記載有關于上海新新公司的游藝場影戲間的描述：“影戲間是造在前所上面，該場的電火總關鍵亦設在內(nèi)。內(nèi)分兩間，外間為放映室……內(nèi)間為倒片室，內(nèi)裝有五燈無線電收音機一架?！睆氖妨峡梢钥闯?，首先是放映設施的完備，其次就是當時有聲片的普及。游藝場高度娛樂的屬性決定了所放映的影片多為迎合小市民趣味的電影，這一點與20世紀30年代“國片復興運動”乃至“左翼電影運動”提倡的電影應當改良風化、關心現(xiàn)實是相抵牾的，還是同一篇文章，作者批判了游藝場所映影片：“為迎合低級趣味起見，皆映最下流的小公司老片，如月明之關東大俠女鏢師一類，此類老武俠片頗能吸引觀眾?！闭且驗橛嗡噲龅倪\作方式是基于一種即時的消費“狂歡化”，那么在里面所放映的電影要比專業(yè)影院更加追求刺激、娛樂。20世紀30年代《申報》廣告中記錄的游藝場(神仙世界、小世界、新新屋頂花園等)放映片目有武俠神怪片(《盤絲洞》《火燒紅蓮寺》《浪漫女英雄》《蒙面奇?zhèn)b》)、愛情片(《復活的玫瑰》、美國電影《雙艷記》)、社會片(《海上客》《蕩婦心》《野玫瑰》)、古裝裨史片(《八仙過?！贰缎录t樓夢》《乾隆游江南》)、偵探懸疑片(《空谷猿人》《情探》)，這若干電影類型顯示出20世紀30年代中國電影的“向左轉”并沒有波及和影響游藝場，各種驚險刺激、鼓吹舊道德的商業(yè)電影所營造出的視覺狂歡和游藝會外面轟轟烈烈的“左翼電影運動”是有偏差的。

(二)影后選舉與公眾本位

1927—1937年間，中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展進入規(guī)?；陌l(fā)展階段，并且電影市場的繁榮催生的明星產(chǎn)業(yè)，更是促進了游藝會中影迷文化的發(fā)展。在開放的游藝活動中，除了電影本身帶來的視覺盛宴，電影所衍生的“明星選舉”也是一種影迷文化，一方面，游藝活動的組織者為了制造聲勢，吸引公眾參與其中，為自己喜歡的明星投票；另一方面，電影公司也依托于報刊雜志、游藝活動不斷的制造社會熱點、明星新聞為電影造勢，從而吸引“粉絲”進入影院。事實上，“對于早期中國電影受眾而言，吸引力電影并不僅限定于電影本身，而是擴散開來，投射到電影敘事世界外部，將中國受眾與電影、現(xiàn)代性、現(xiàn)代社會以及中國傳統(tǒng)習慣等牢牢地連接在一起，”因此，電影以外的影迷文化、明星效應同樣可以滿足觀眾的情感需求。

與普通影院不同是，游藝場更像是哈貝馬斯所說的“公共領域”，公眾在其中是不用“作為合法聯(lián)合體隸屬于國家官僚機構的法律規(guī)章并有責任去服從”。而是可以“自由地集合和組合，可以自由地表達和公開他們的意見”。包括對明星的自由評論、投票，都體現(xiàn)出游藝會是現(xiàn)代市民社會的產(chǎn)物。但是普通影院作為一種“機構”，卻是帶有強制壟斷性質(zhì)的。首先，公眾要服從于公共制度；另外，從觀影關系上來看影院里的電影放映構建了一個與現(xiàn)實的想象性關系，觀眾就像拉康理論中與“鏡像”產(chǎn)生認同的嬰兒一樣被束縛在椅子上。正如讓-路易·博德里所認為的：“放映和映現(xiàn)發(fā)生于一個封閉的空間，而待在里面的人，無論他們是否意識得到(或者根本不去意識)，都像是被拴住、俘獲或征服了。”

早在20世紀20年代中期，明星公司的女演員張織云就摘取“影后”桂冠，緊接著天一公司的頭牌陳玉梅獲得第二屆“影后”，到了30年代各種“明星選舉”更是有很多。如1933年《明星日報》趁好萊塢影后瑪麗·皮克福來滬，發(fā)起了中國影后評選活動，選舉方式就是把選票附印在《明星日報》上流通，讓讀者評選，選票的結果在北京路的大加利萊社公布，結果是胡蝶領先于阮玲玉、陳玉梅當選影后，于3月28日在大滬跳舞場與“航空救國游藝茶舞大會”結合在一起舉行了加冕禮。1935年女明星徐來“標準美人”的加冕典禮遭到了社會各界的指責，“不但浪費，且在生意經(jīng)著眼，所謂券資所余，掃數(shù)充賬，不過是句漂亮話”。原因是當時正值全國水災，社會各界正在舉行賑災游藝大會募捐，徐來加冕禮影響了大會的收入。明星加冕作為某種游藝活動，是觀眾話語權的體現(xiàn)，是他們手中的選票決定了誰當選。另外，在游藝活動中主辦方還會邀請明星登臺獻技，正如報紙宣傳的那樣：“聚全上海各電影公司之‘男明星’‘女明星’‘大明星’‘小明星’數(shù)十位，各盡所能，共同登臺，歌者歌而舞者舞，表演者表演。”登臺演出后，明星身價往往會數(shù)倍增加。這都印證了游藝活動本身具有的公共參與性，它比影院更適合成為“公共討論空間”。

二、“以娛代賑”：作為一項公益事業(yè)

民國時期的救災思想已經(jīng)頗具現(xiàn)代化，包括實業(yè)救災、建設防災、科學防災等思想,并且形成了多方參與格局，政府、民間團體、外國在華人士都以各種形式參與救災，政府在救災資金募捐中起著重要的倡導和示范作用，鼓勵公私機構或個人捐助。游藝會在追求商業(yè)娛樂的同時，還扮演了一個社會公益性質(zhì)的賑災角色。

(一)娛樂話語中的災害敘事

盡管游藝活動充斥了各種無聊的小市民旨趣，甚至上映了許多與大環(huán)境相悖的舊倫理、舊神怪電影，這些電影并不能像“左翼電影”一樣暴露當時中國社會之頑疾和促進社會進步，但至少這種“消遣品”能夠把公眾聚集起來去建構一個能發(fā)揮群體的力量的“想象的共同體”。從深層來看，小市民階層格調(diào)不高的審美旨趣往往是由演藝活動組織者、制片商“培養(yǎng)”的，洛文塔爾認為，文化工業(yè)生產(chǎn)出來的文化具有“標準化、模式化、保守、虛幻等特征，是極具操縱性的消費品”。在游藝活動中觀眾會忘記現(xiàn)實中的痛苦和壓迫，心甘情愿地把自己和文化生產(chǎn)者綁定在一起。但是，洛文塔爾的觀點是片面的，在斯圖亞特·霍爾看來，大眾傳媒的文化“殖民”即便是成功的，可受眾仍然可能利用自己的方式對之進行“解碼”，在“解碼”的過程中觀眾可以采取“對抗”的方式顛覆生產(chǎn)者制定的話語。游藝會作為大眾傳媒形態(tài)的一種，在內(nèi)憂外患中，必然有具備民族意識的觀眾去消解娛樂中心主義霸權，不再沉湎其中，而是在娛樂中注入自己的民族意識，這就產(chǎn)生了下文所提到的，在娛樂中賑災的一些歷史事實。

歷史的復雜性在于它是多重合力的結果。游藝活動中的娛樂與救國這兩者本身就是不斷纏繞的。一方面，觀眾群體的復雜性在于他們會對文化進行顛覆性的“解碼”，在娛樂化的視聽中生發(fā)民族意識；另一方面，社會政治風向、文化生產(chǎn)者個人因素等都會影響到游藝活動對娛樂敘事或是救國敘事的側重。

民國時期各個社會團體、知識分子常常組織和參與游藝會來號召大家捐款救災，把游藝會中的歌舞、電影、魔術表演、相聲等演藝活動所獲得的收入捐給災民，包括1930年、1931年、1934年陜西各災年以及1935年的長江黃河水災助賑游藝會都是通過盈利手段來進行助賑，當時的報紙常常就有刊登梅蘭芳、于鳳至等社會名流參與游藝會賑災的新聞。由此可見，游藝會并不只是像一些人批判的那樣“多半的節(jié)目都受腐化藝術的支配”，“一種色肉的炫耀”，而是一個促使民眾關心民族前途、國家命運，激發(fā)國民意識的社會空間。

電影界也在“游藝賑災”中扮演了重要的角色。1931年5月上海國產(chǎn)商場諸人士聯(lián)合上海明星、天一、華劇、友聯(lián)各電影公司經(jīng)理發(fā)起陜?yōu)幕I賑游藝會，于8日到10日在南京路市政廳舊址連續(xù)舉行三天，分請名票明星聯(lián)合表演平劇、新劇及各種游藝，所得票款悉數(shù)捐給災區(qū)，拯救災民。還有1931年的全國水災，明星公司為賑濟災害，與明星歌劇社及中央大戲院于8月30日在云南路中央大戲院舉行賑災游藝大會，公司里的男女明星都有登臺演出，為災區(qū)募捐，社會各界也都熱心捐助，游藝會開始時場內(nèi)“樓下均告滿座，售券所得共計6000余元之多”。1933年明星公司出品，夏衍編劇、程步高導演的電影《狂流》就是取材自1931年的水災，明星公司委派程步高及攝影師奔赴武漢拍攝水災新聞，歷時一個月，拍了1萬多尺的素材。在這些游藝活動中，諸如歌舞、戲曲、電影等節(jié)目都是由電影公司中的明星們進行表演，其他的公司對場內(nèi)的用品進行贊助，讓觀眾既享受了視聽盛宴，也獲得了賑災收入。

(二)戰(zhàn)爭募捐、勞軍與“想象的共同體”

除了自然災害募捐，戰(zhàn)爭募捐、慰勞也是其常有的，真正彌合了娛樂與救國之間的鴻溝。1927年6月18—19日上海各團體舉行盛大之慶祝北伐勝利游藝大會。18日上午9時起演映上海影片公司出品之《傳家寶》影戲。下午1時起開會直至晚間11時結束。除了電影放映以外，還有琵琶獨奏、舞蹈、歌劇等項目。游藝會在其中起到的作用就是動員民眾，作為個體階層民眾參與的娛樂盛會，它能夠在潛移默化中讓民眾接受革命的思想，在這里游藝活動比較類似阿爾都塞所說的“意識形態(tài)國家機器”，首先在統(tǒng)治階級的意識形態(tài)在各種意識形態(tài)中占據(jù)主導，另外，意識形態(tài)國家機器不同于強制性的暴力的國家機器(警察、士兵等)，前者是“以散漫的、各具特點的獨立專門機構的形態(tài)運作的，如宗教、教育、家庭、法律、工會及文化、大眾傳播媒介等”。目的就是通過某種“誤識”，讓個體被“詢喚”成主體，使之臣服于主流意識形態(tài)。游藝會同樣承載了這樣意識形態(tài)國家機器的功能，它建構了一個拉康式的“鏡像”，讓觀眾像嬰兒一樣被納入父權體系下的“象征界”中，被動地成為“革命”中的一員，從而認同革命。包括1928年北伐戰(zhàn)區(qū)義振會在寧波同鄉(xiāng)會邀請電影明星舉行參見游藝會，也起到了在民眾中建構革命認同的作用。

1931年九一八事變爆發(fā)，上海各界紛紛為抗日奔走吶喊，反映在娛樂文化方面，隨著民眾抗日情緒的高漲，他們開始強烈要求電影公司拍攝反映抗戰(zhàn)、揭露現(xiàn)實的電影。“明星”“聯(lián)華”等公司的職工們，組織了“明星救國團”“聯(lián)華同人抗日救國團”一類的抗日團體，進行了捐助抗日救國儲金，宣傳不買日貨的活動。同年12月12日，明星公司參加了“中華六日同學抗日救國會援馬游藝大會”，所得資金皆用來購買馬匹供抗日軍隊使用。1932年一·二八事變后，各公司出品了許多抗日題材電影，如“明星”的《抗日血戰(zhàn)》、“聯(lián)華”的《暴日禍滬記》、“天一”的《上海浩劫記》，這些影片在游藝會上放映，能夠很好地激發(fā)民眾的抗日熱情。1932年11月，上海浦東中學為資助東北義軍舉辦游藝會進行募款，其間播放明星公司上映的淞滬抗日戰(zhàn)爭片，所收券資，“悉數(shù)撥助義軍”。不僅體現(xiàn)在電影放映上，游藝會還會組織各種歌舞表演來慰勞前線退回來的傷兵，包括電影明星、音樂家、上海名媛都會前去演出。

作為一種文化，游藝活動在某種程度上具有建構民族認同的作用，“事實上，民族認同的出現(xiàn)是基于人們有能力把民族設想為某種特定形式的共同體”。而游藝活動恰恰為“再現(xiàn)”這種“共同體”提供了物質(zhì)技術手段，因為游藝活動中的民俗、電影、歌舞、戲法在當時已經(jīng)滲透到了民眾生活的方方面面，民眾體驗和感受到的文化是慣常的、共享的，它已經(jīng)根植到了民眾的深層意識，游藝活動由此成為維系民族認同的手段，正如本尼迪克特·安德森所提到的“想象的共同體”，民族和國家是“一種特殊類型的文化的人造物”一個國家“之所以是想象的，是因為即使是最小的國家，市民也無法認識它的大部分成員，與他們相見，甚至聽說過他們，然而在他們的心中都存有共同體的影像”。作為大眾娛樂的游藝活動同樣屬于印入國人頭腦中的“共同體的影像”，戲曲中的故事人盡皆知，舞臺上的明星不斷出現(xiàn)在報紙的頭條，電影里發(fā)生的生活事件是共享的知識經(jīng)驗，民族國家的觀念也正是在這樣的文化體系中被建構出來。這也是為什么游藝活動中的自然災害、戰(zhàn)爭募捐能起到如此大的功效，乃至各個階層都出資響應。

三、“宣傳陣地”:作為一種思想動員

文化戰(zhàn)線是公共輿論場中最重要的宣傳陣地。在20世紀30年代的上海，面對國民黨反動派的“文化圍剿”，共產(chǎn)黨人清醒地認識到進一步加強文化宣傳的重要性，為了更好地對民眾進行思想動員，共產(chǎn)黨發(fā)起了“左翼文化運動”，他們倡導文藝作品應當具有階級意識、革命精神，要對民族生存懷揣憂患意識，包括“左聯(lián)”“劇聯(lián)”“左翼電影小組”都貫徹了這樣的文藝方針。事實上，國共雙方的文化宣傳都體現(xiàn)出了葛蘭西所說的“文化霸權”這一理論觀點;文化霸權意指代表某一歷史集團利益的意識形態(tài)力量，為取得政治、知識和道德領域里的領導地位，不斷與其他力量沖突、商討、妥協(xié)以及接合的過程。那么，游藝活動作為大眾文化，更免不了成為國共雙方爭奪市民社會文化霸權的陣地，電影在其中就扮演了一個至關重要的角色。

(一)營業(yè)性演出：左翼劇團與電影界的耦合

在一份由中共戲劇團體“藝術劇社”所創(chuàng)辦的刊物《沙侖》中，沈端先(夏衍)翻譯了一篇來自蘇聯(lián)文藝理論家盧那察爾斯基、題名為《關于游藝會的幾個實際的指示》的文章。文章指出：“在兩三年前，同志們對于所謂‘游藝’，還是抱著輕蔑的態(tài)度，可是到了現(xiàn)在，可以說，一般從事運動的同志，已經(jīng)相信，某種政治的鼓動性歌舞，宣傳的戲劇，以及有些帶有政治的及社會內(nèi)容的戲劇的上演，往往比較政治的演講反而可以得到更大的效果?！?/p>

這篇譯自蘇聯(lián)的文章充分肯定了游藝活動在群眾動員中的作用，它可以看作是中共領導的左翼文化團體開展“文藝大眾化”的一個指導思想，即要想使得群眾接受無產(chǎn)階級思想，肅清封建以及布爾喬亞文化思想，就“必須和大眾的斗爭以及日常生活聯(lián)系起來”。簡單而言，就是藝術應當進入群眾的隊伍中，消除文化與群眾的界限。為了實現(xiàn)這個目標，當時左翼文化團體開展了普羅戲劇運動，充分利用話劇這一群眾性的藝術，在街頭、學校游藝會、工棚區(qū)等地進行演出，從而宣傳進步思想，揭露帝國主義侵略下中國的黑暗社會現(xiàn)實，如田漢的《亂鐘》以九一八事變中東北大學男生宿舍為背景，描寫了在民族危難之際大學生的心靈體驗；洪深的《香稻米》則講述了江南農(nóng)民黃二官一家“豐年成災”的現(xiàn)實。而普羅戲劇的開展在很大程度上依賴作為群眾集會的游藝會，游藝會自帶的大眾性、公共性是發(fā)展普羅戲劇的溫床。

左翼劇團在游藝會上開展普羅戲劇的方式主要分為兩種：一種是移動演出，主要是在非營業(yè)的類似學校游藝會、同鄉(xiāng)會聯(lián)誼中舉行，如1935年上海智仁勇女校七周紀會游藝會上演話劇《出走后的娜拉》，在這種演出情形下，左翼劇團不用擔心營業(yè)壓力，可以直抒胸臆地表達政治觀念；另一種隨著政治環(huán)境的惡化，“劇聯(lián)”的解散，左翼話劇不得不與營業(yè)性影院、游藝會聯(lián)手，這就決定了左翼話劇必須按照商業(yè)規(guī)律辦事，左翼劇團必須向電影界求寶，因為話劇要借用游藝場中的電影院表演。另外很多劇作家如田漢、洪深、夏衍、鄭伯奇等也都紛紛進入電影界，所以左翼話劇開始與電影聯(lián)姻，就像左翼電影一樣，他們采取的策略依然是通過商業(yè)文化實現(xiàn)革命文藝。

與電影“聯(lián)姻”的方式主要是租借影、戲院進行演出并且邀請電影明星跨界演劇，電影明星所帶來的票房號召力，能夠很好地吸引觀眾，從而獲得收入維持劇團運營。

1935年田漢創(chuàng)作的《回春之曲》就為話劇進入營業(yè)性游藝活動打下了基礎。在這部話劇中電影演員金焰、王人美擔任主演，許多觀眾都是沖著金焰、王人美買票看戲的。一年之后，田漢同樣把這部戲搬上舞臺，但田漢卻因沒有請到金焰、王人美而虧損。可以見得，左翼劇團在開展劇運的時候必須適應商業(yè)特點，而電影雖然是商業(yè)本位的，但在左翼電影運動中許多演員、導演都是偏左的，因此劇與影片二者的“文藝大眾化”立場是相耦合的。包括1936年4月同樣是田漢組織的話劇《復活》，由于邀請了影劇兩棲明星胡萍而取得了不俗的收益。雖然胡萍演技平平，“不過許多觀眾的確是為看她而來的”。不光是讓電影演員登臺表演話劇，左翼劇團還經(jīng)常在游藝活動中演出曾被改編成電影的話劇，如《娜拉》《羅密歐與朱麗葉》《大雷雨》《卡門》等，這樣做既可以“蹭熱度”，也可以在娛樂中見縫插針地進行政治宣傳。并且，當游藝活動中暫時無片可映的時候，影院老板也愿意左翼劇團進行話劇演出，尤其是在1936—1937年間上海影業(yè)發(fā)展舉步維艱的情況下，好多電影演職人員也都選擇演出話劇維持生計。

總之，無論是為了運營劇團而不得不求助電影業(yè)，還是因電影業(yè)不景氣電影演職人員轉而“投奔”劇界，這都凸顯了政治話語與商業(yè)話語之間的對立統(tǒng)一。商業(yè)性游藝活動是作為更隱秘的宣傳陣地存在的。包括夏衍、周貽白、曹禺、許幸之、宋之的也是活躍在營業(yè)性游藝活動中的左翼劇作家，但是其中也出現(xiàn)了一個問題就是：左翼話劇進入營業(yè)性演出后，由于必須迎合觀眾，也勢必會影響到“政治正確”，茅盾就曾批評宋之的《武則天》“客觀效果”違背了“主觀目的”。

(二)“購機祝壽”：游藝會與“本黨”宣傳

國民黨也善于利用游藝活動來宣傳自己的反動思想，其中最具代表性的就是1936年的“購機祝壽”。“購機祝壽”最早是受到了德國的啟發(fā)，1936年4月，德國退伍軍人聯(lián)合會捐獻一架飛機，來為德國總理希特勒祝壽，不僅是為了國防事業(yè)，還為了表示對元首的擁戴。國民黨的目的也是如此，首倡這一行動的上海市長吳鐵城曾公開宣稱：“此種表示實有兩種深刻重大的意義，一是充實國防，二是擁戴領袖。”原因之一自然是考慮到中國空軍建設還很落后，尤其是“一·二八”淞滬抗戰(zhàn)中日軍不斷出動飛機轟炸，國人意識到航空救國的重要性。同年，上海民眾就發(fā)起了“航空救國”運動，紛紛慷慨解囊；可最重要原因還是依靠獻機大搞法西斯式的個人崇拜，維護國民黨統(tǒng)治，以期實現(xiàn)國民黨所謂建設民族國家的專制思想。正如吳鐵城在“獻機”演講中講道：“各位同志，要知道，中國今日所需要的，就是要有一個賢明的領袖，一個有主義的黨，一個強有力的政府?！?/p>

“購機祝壽”的主要募捐方式就是“游藝會”?！坝嗡嚂彪m然是民間自發(fā)舉行的，但幕后的推手卻是國民黨。因為這一舉措是符合國民黨的文藝政策的，國民黨想在民眾中推崇領袖威權、國家主義，那么就必須借助通俗文藝。國民黨1932年8月制定的《通俗文藝運動計劃書》中指出：“(通俗文藝)此種文藝因其內(nèi)容切近現(xiàn)實生活，題材通俗，趣味濃厚，遂為一般民眾所愛好，而視為日常精神生活上必需之品，故于無形中對于民眾心理發(fā)生一種極大影響，而一般民眾對于人生及社會的觀念和認識，即由此種影響聯(lián)系而來?！睆倪@點來看，“購機祝壽”游藝會符合了國民黨利用通俗文藝進行意識形態(tài)宣傳的目的，參加游藝會的民眾是來自社會各個階層，他們能夠在最淺顯、直白的藝術中獲得政治感召。

當時有大量關于1936年“購機祝壽”的信息見諸報端：“上海電影界以蔣委員長五十壽辰在即，特發(fā)起購機祝壽游藝會，于九月三十日在金城大戲院舉行舉行，游藝節(jié)目由電影界同人擔任。將收入所得，除開支外均捐作購機祝壽之用。”在這場游藝會開幕時，全體導演演員合唱國民黨黨歌，活動進行過程中，演員胡蝶和袁美云分別演唱了《新小溪皇莊》《新五花洞》、龔秋霞和胡蓉蓉還表演了歌舞劇《戰(zhàn)爭與和平》等，節(jié)目精彩紛呈，非常熱鬧。出席游藝會的還有陳燕燕、談瑛、陳鏗然、黎明暉等來自天一、快活林、明星、聯(lián)華、新華、藝華的電影公司的演職人員，可謂群星薈萃。并且在這場游藝會中當時的票價還分為10塊、5塊、3塊、2塊、1塊半幾個檔次，票價不菲。

而當一些影院不履行“購機祝壽”的“職責”的時候，就會遭到國民黨當局的制裁，與其說“獻機”是民間自發(fā)，倒不如說是國民黨一手操辦的。如上海的南京、國泰、大光明等電影院由于拒絕參加購機祝壽捐募運動而遭到制裁：“全市電影院均依照放映，唯南京、大光明、大上海、國泰等電影院拒絕放映，且該院等對于獻機祝壽捐贈，雖經(jīng)該委員會迭次派員勸導，亦表示拒絕……聞各界對此極表不滿，中央亦派專員來滬查辦，決定制裁，并予警告云?！笨梢妵顸h所謂“購機祝壽”是充滿了法西斯專制獨裁反動意味的。

綜上所述，大眾文藝在政治宣傳中具有重要作用。因此國共雙方不約而同地都將游藝會中的電影活動作為宣傳的陣地，并力求通過文藝來踐行各自的意識形態(tài)觀點。

結 語

考察1927—1937年游藝活動中的電影圖景，它身上兼具的娛樂敘事與救國敘事(公益、政治宣傳)，可以視作李澤厚提出的“啟蒙與救亡”的雙重變奏，“啟蒙”指的是追求個體的自由、獨立、平等和個性的解放：首先，游藝會上的觀影活動具有一種審美之維，拋開各種“主義”，單從藝術消費層面來看，它能夠讓人進入自由的“精神王國”；其次，游藝會中的影迷活動，形成了一個可以“對話”“協(xié)商”的“輿論場”，這有利于培植民眾參與現(xiàn)代公共生活的能力，這同樣屬于“啟蒙”的范疇。而游藝活動中的賑災、國共的政治宣傳則可以歸納到“救亡”的范疇(但是國民黨當局所謂的“救亡”，卻是帶有法西斯性質(zhì)的)。在李澤厚看來，近代民族危機的加劇使得啟蒙讓位于救亡，但其實不然，啟蒙與救亡是相輔相成的，啟蒙促進了救亡，救亡深化了啟蒙，游藝活動就是一個例證，觀眾進入娛樂集會中起初是為了享受視聽盛宴的，但這卻為賑災、政治感召提供了群眾基礎，而反過來，游藝活動中的救亡宣傳又培養(yǎng)了觀眾格調(diào)更高的藝術品位，例如受到左翼話劇、左翼電影的感染后，觀眾會更愿意欣賞反映社會現(xiàn)實文藝作品。

本文以“都市文化”為切入點，探究了作為都市文化的早期中國電影所折射出的除娛樂功能以外的社會功能與政治功能。這種都市文化學的研究路徑將“電影”放置在城市背景中，將“電影”視作城市文化的“凝結體”，它身上被賦予的消費價值、政治意義、社會功能也正是城市本身所承載的意義。游藝活動中的電影更是彰顯出一種“城市性”特征，因為游藝活動本身具有的都市文化特質(zhì)可以豐富電影的“城市性”，使之可以與城市共生，電影的文化意義恰恰也是城市的文化意義。正如本文所指出的電影具有的一系列包括娛樂、賑災等在內(nèi)的社會政治文化職能，而這同樣是城市的文化屬性。在“重寫電影史”呼聲高漲的當下，學界需要探索更多元的電影史書寫路徑，“都市文化學”毫無疑問可以成為一種跨學科的電影史研究范式，它打破電影研究只側重內(nèi)部本體研究的弊端，滲透到了電影外部的社會肌理，如工業(yè)、商品經(jīng)濟、政治文化等，從而拓寬了電影史的研究路徑，為“電影史學”成為一門科學的學科打下了基礎。