從《七號房的禮物》看現(xiàn)實題材影片的跨文化傳播

王洋溢

(山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000)

《七號房的禮物》是梅米特·艾達·厄茲泰金執(zhí)導(dǎo)的劇情電影，由阿拉斯·布魯特·伊涅姆里、妮莎·索菲亞·阿克松古爾主演，于2019年10月11日在土耳其上映，2020年10月15日在中國內(nèi)地上映。影片改編自2013年的韓國同名電影，講述了一個悲情與溫情共生的故事。患有精神疾病、智力只有六歲的父親梅莫被誤判謀殺，鋃鐺入獄，在七號房獄友的幫助下，他的女兒奧娃被送入監(jiān)獄，父女得以團聚，奧娃也為冰冷的監(jiān)獄帶來了明亮與溫暖。影片吸取了韓國原版影片的整體結(jié)構(gòu)，結(jié)合了土耳其本土政治和文化背景，以更加現(xiàn)實與深刻的敘事模式實現(xiàn)了對劇本的二次創(chuàng)作。

在信息全球化的今天，優(yōu)秀的影視作品往往能夠克服地域、文化、社會環(huán)境等方面所造成的阻礙，引起來自不同文化語境的受眾的情感共鳴。與此同時，各國的創(chuàng)作者又能夠?qū)缥幕Z境的劇本進行改編和再創(chuàng)作，使之更加符合本土受眾的審美取向和價值觀念。但這種詮釋往往要受到多方面因素的制約和影響，稍有不慎便會造成文化對接的失敗，形成文藝作品的“水土不服”現(xiàn)象。作為一個跨文化傳播的成功案例，土耳其版的《七號房的禮物》對原版影片的敘事結(jié)構(gòu)、人物形象、意象表達等多方面都進行了大刀闊斧的改編，精準地實現(xiàn)了影片的精神內(nèi)核在本土的落地。

一、符號的挪用與改造

跨文化傳播的概念最早由美國學(xué)者愛德華·霍爾提出，指的是處于不同文化背景的社會成員之間的人際交往與信息傳播活動。電影作為大眾媒介和社會文化肌理的一部分，擁有反映一定的社會文化結(jié)構(gòu)的能力，往往是特定的文化要素和意識形態(tài)的產(chǎn)物，屬于跨文化傳播的主體之一。針對影片的跨文化傳播通常存在著兩個范疇，一個是影片創(chuàng)作者自覺地對內(nèi)容進行控制，吸收世界范圍內(nèi)各種成熟、優(yōu)秀的文化，使之能夠引起全世界受眾的共鳴；另一個則指創(chuàng)作者對于他國的文化，譬如傳說、文學(xué)乃至電影以新的視角進行詮釋和創(chuàng)作，使之適應(yīng)于本國的語境。很顯然，土耳其版的《七號房的禮物》屬于后者。

在《七號房的禮物》中，導(dǎo)演保留了原版影片的劇情架構(gòu)和主要人物，對其他的一切符號都進行了大膽的改造。在韓國版的《七號房的禮物》當中，法律與社會公義是實質(zhì)上的主題。影片以女主角在法庭上的陳述展開，并以倒敘的方式講述了當年案件的可疑之處。整部影片實際上都是在呼喚著正義的降臨。與此同時，導(dǎo)演運用明亮的色調(diào)和人物極具喜劇效果的夸張表演，為影片蒙上了一層童話般的色彩，并以此加深九龍死亡這一悲劇情節(jié)的情感力度和對于觀眾的情感觸動。而在土耳其版《七號房的禮物》中，宗教與權(quán)力取代了法律的神圣性，成為影片實質(zhì)上的題眼。死去女孩父親的身份也由警察局長轉(zhuǎn)變?yōu)檐婈牭能姽佟Ｔ谟捌_頭，四處可見的星月旗、身著軍服的軍人以及慶典上孩童穿著禮服游行的場景都暗示著一種潛在的權(quán)力結(jié)構(gòu)。在游行過程中，影片通過高低視角、軍官和梅莫的服飾舉止等方面的差異展現(xiàn)了兩人巨大的社會地位的差異。軍官對于梅莫的關(guān)押和處理也是基于他個人的權(quán)威而非法律。在森嚴的等級制度之下，土耳其版的《七號房的禮物》更加體現(xiàn)出現(xiàn)實的壓抑與沉重之感。

為了加重影片的現(xiàn)實主義色彩，土耳其版《七號房的禮物》將人物置于敘事意義上的平等地位。在韓版《七號房的禮物》中，影片實質(zhì)上是以藝勝的視角展開，對于人物形象的塑造也往往是基于孩童式思維的二元對立。藝勝是觀眾的眼睛在影片中的內(nèi)置，通過藝勝，觀眾們能夠見證整體劇情的走向和發(fā)展。在藝勝的眼中，父親是同伴性質(zhì)的存在，這種認知是近乎天然的。土耳其版《七號房的禮物》則體現(xiàn)出更多的復(fù)雜性和現(xiàn)實性，從側(cè)面描繪出奧娃因為梅莫所受到的社會壓力，她對父親的依戀總是受到這種壓力的挑戰(zhàn)。同時，兩部影片引發(fā)情感共鳴的敘事模式也是不同的。在韓版《七號房的禮物》中，影片對于觀眾的情感觸動是通過喜悅與悲傷的相互交替來實現(xiàn)的。意外充當了打破溫馨環(huán)境的工具。藝勝與九龍的日常經(jīng)由九龍遭受冤屈被打破，藝勝、九龍和七號房室友共處的時光經(jīng)由律師的威脅和死刑被打破。因此，影片呈現(xiàn)出強烈的情感涌動。但在土耳其版《七號房的禮物》中，敘事基調(diào)被緩和了。影片放棄了原版中大喜大悲交錯揚抑的情感模式，轉(zhuǎn)而以較為平緩的方式進行敘事。此外，在關(guān)于七號房的囚犯的塑造上，土耳其版的《七號房的禮物》重點描述他們來者不善的氣質(zhì)，這與韓版中看上去可惡，實際上可愛的“紙老虎式”的塑造手法形成了鮮明對比。歸根結(jié)底，這兩種敘事方式實質(zhì)上是現(xiàn)實和童話的對比。

土耳其版《七號房的禮物》的改編整體來看是對影片現(xiàn)實意味的加強，這更多的是基于創(chuàng)作者的個人取向所形成的創(chuàng)作基調(diào)。在影片再落地過程當中，由于文化折扣的存在，對于他國影片的改編往往會產(chǎn)生水土不服的現(xiàn)象。文化折扣指的是因為文化背景的差異，文化產(chǎn)品不被他國受眾認可理解，導(dǎo)致其價值降低的現(xiàn)象。典型的例子便是迪士尼的真人版電影《花木蘭》。盡管創(chuàng)作者對中國的傳統(tǒng)文化要素進行了有意識的吸取，以各種景物，譬如連綿不絕的山巒、莊嚴的祠堂、高大巍峨的皇城來體現(xiàn)他們眼中的“中國特色”，但過于繁雜的堆砌使得影片失卻了文化意義上的真實性。又比如近年來國內(nèi)對于日劇、韓劇的改編，盡管雙方的地理位置和文化都較為貼近，但本土化元素的缺乏、對于原作中他國文化元素生搬硬套的再現(xiàn)(比如將《求婚大作戰(zhàn)》中風(fēng)靡日本的棒球運動直接移植到國內(nèi)的環(huán)境中)，都使得翻拍難獲得成功的評價。為了消除文化折扣，避免影片的情感濃度在改編過程中被削弱，土耳其版的《七號房的禮物》吸取了原作中最能引起廣泛共鳴的部分——父女之情來進行描寫，并對智殘父親得到獄友理解和女兒如何改善七號房的氛圍這些情節(jié)進行了改編。

在韓版《七號房的禮物》中，九龍之所以能夠獲取獄友的信任和獄長的認可，根本原因在于他的善良。他人對于九龍的改觀根植于韓國的儒家文化對于善的肯定。但在土耳其版本中，梅莫在監(jiān)獄處境的改變?nèi)Q于他的天真和一些宗教方面的原因。梅莫不可能殺害小女孩，因為他也是一個父親。而奧娃來到監(jiān)獄后，她以詢問病狀的方式搞清楚了每個人入獄的緣由。這種互動更加貼近宗教意義上的告解：人們向她傾訴，并表示自己已經(jīng)改正。這一幕戲的高潮在于奧娃一眼看出了時常盯著墻上斑點的人是在看著一棵想象中的樹木。這個人直到此刻才獲得了真正意義上的理解。奧娃也成為類似先知的存在，“罪與罰”的意義凸顯了出來。影片還設(shè)置了一個促使梅莫翻案的關(guān)鍵人物——被稱作“獨眼巨人”的逃兵。他取代了原版影片中法律的程序正義。這種改編更加符合土耳其社會的宗教氛圍，并使影片蒙上了一層神話的色彩。

結(jié)合兩版《七號房的禮物》來看，土耳其影片的改編無疑是成功的。它將土耳其的政治、宗教背景與影片的主干情節(jié)相融合，一改原作中輕松、溫馨的喜劇氛圍，使其透露出強烈的現(xiàn)實主義色彩，更加貼合本土受眾的觀影習(xí)慣和審美需求。

二、現(xiàn)實題材的跨文化改編

與神話傳說類型的題材不同，現(xiàn)實題材的影片在遭遇跨文化背景的改編時，往往有著更強的普適性和貼合性。對于以神話傳說為題材的影片來說，它們高度依賴本國特有的語境和社會文化，對人物的諸多表達和行為的理解都直接與受眾成長的環(huán)境掛鉤。但對于現(xiàn)實題材的影片來說，它則更少地受到以上因素的制約。不過更少并不意味著不存在。從土耳其版《七號房的禮物》對于韓版影片的改編，我們可以試圖探討現(xiàn)實題材影片的跨文化改編策略。

首先是抓住原本影片中的主干內(nèi)容，把握原作的精神氣質(zhì)，分析原作得以成功的精髓所在。根據(jù)霍爾的“編碼解碼理論”，受眾對于信息內(nèi)容的解讀盡管存在著多種不同的模式，但從根本上仍要受到編碼者規(guī)則性的制約。為了保證最大的傳播效果，制碼者需要找到原作當中具備最大普適性的部分，保證受眾對于主體故事的理解。在土耳其版《七號房的禮物》中，最觸動觀眾的便是女兒和智殘父親深厚的感情和七號房室友對于梅莫的關(guān)照。這一系列的故事幾乎不具備文化的局限性，可以為任何社會背景下的觀眾所感知，父女之情是超越文化的藩籬的。導(dǎo)演著重抓住了這一點，運用大量的篇幅來呈現(xiàn)奧娃和梅莫之間的互動，這為影片的成功打下了基礎(chǔ)。

第二點在于改善呈現(xiàn)內(nèi)容的方式和途徑，使之更加貼合本土文化的語境和習(xí)俗。愛德華·霍爾認為，高語境文化指的是傳播時絕大部分信息存在于訊息系統(tǒng)或物質(zhì)環(huán)境中，或者內(nèi)化于個體，極少被呈現(xiàn)在傳播過程清晰的內(nèi)容上。低語境文化則與之相反。韓國是典型的高語境社會，土耳其是典型的低語境社會。面對這種差異，土耳其版《七號房的禮物》的創(chuàng)作者將某些劇情進行了因地制宜的改編，既保證了最終的敘事效果，又使得其更符合土耳其觀眾的觀影習(xí)慣。譬如，在土耳其版的影片中，獄長認為梅莫沒有殺害小女孩，直接原因是奧娃與他的交談，在對話中有所感悟，而非韓版原作中智殘父親冒死營救他的行為。

第三點在于適當?shù)刂踩氡就廖幕囊兀龊妙}材的本土化，使觀眾能夠迅速地識別影片的文化氣質(zhì)。在土耳其版的《七號房的禮物》中，天堂、軍人、星月旗等意象反復(fù)出現(xiàn)，這在某種程度上為影片打上了土耳其文化的標簽，擺脫了原作的束縛。梅莫為放牧的羊群取名的細節(jié)，既體現(xiàn)了他天真、如孩童般的本性，又符合土耳其社會的具體情境。對逃兵的“獨眼巨人”這一稱呼取代了原作中的程序正義，從神話的角度展現(xiàn)了父女之間的羈絆，使影片的氣質(zhì)和土耳其濃郁的宗教氛圍相一致。最后，重要的是創(chuàng)作者要明白，改編后的作品不只是面向本國觀眾的，更是面向世界的。《七號房的禮物》的韓版原作本就具備強烈的共情性，改編后的土耳其版也是如此。在兩版既相同又不同的影片中，觀眾們能夠感知到兩國文化的差異性。影片的跨文化改編歸根結(jié)底還是要面向更為廣泛的觀眾群體，這在全球文化相互聯(lián)結(jié)的今天是無法避免的。

韓國與土耳其的社會與文化背景差異巨大，但《七號房的禮物》的改編卻克服了文化差異所帶來的隔閡，使之具備了土耳其文化的種種特色，又保留了原作的精神風(fēng)貌。兩版影片在表達方式、鏡頭語言、場景布置上各有側(cè)重，相較于韓版原作，土耳其版的影片更加注重現(xiàn)實色彩的營造，但它們都成功地闡釋了智殘父親與女兒之間深厚的情感。這無疑是當今現(xiàn)實題材的跨文化改編中一次成功的實踐。任何在世界范圍內(nèi)成功的影片都是因為它具有能使人們產(chǎn)生共情的能力，土耳其版《七號房的禮物》的改編策略對于如何在特定的文化環(huán)境中對現(xiàn)實題材的影片進行再創(chuàng)作具有重要的啟示意義。