非虛構(gòu)的李?，B電影的鄉(xiāng)村圖景表達(dá)

楊 靜

(河南師范大學(xué)文學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453007)

在都市化城市化偶像劇時(shí)裝劇懸疑劇玄幻劇風(fēng)行的時(shí)光下，還有一批充滿泥土味草根氣的原生態(tài)電影獨(dú)占一隅。那就是新世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)電影市場(chǎng)中涌現(xiàn)出一批“原生態(tài)”化的鄉(xiāng)村題材電影，如霍猛自編自導(dǎo)的《過(guò)昭關(guān)》、陳大明自編自導(dǎo)的《雞犬不寧》，還有郝杰執(zhí)導(dǎo)的《美姐》、楊瑾執(zhí)導(dǎo)的《二冬》等。這類影片意在展現(xiàn)真實(shí)的農(nóng)村生活圖景，融紀(jì)實(shí)性風(fēng)格、方言配音、演員非職業(yè)化為一體，呈現(xiàn)出反都市化的傾向。將農(nóng)村生活中最自然最真實(shí)的片段“照搬”到了銀幕之上，弱化影片的戲劇性色彩，不添加繁雜的電影技巧，看似是“土得掉渣”，實(shí)則暗含著導(dǎo)演對(duì)于現(xiàn)實(shí)的一種關(guān)注，有著內(nèi)在的人文情懷。李?，B也屬這類導(dǎo)演，并具有代表性，因而本文以他為樣本，分析這種現(xiàn)象級(jí)的中國(guó)電影形態(tài)。

一、在地性的生活

相比當(dāng)下“娛樂(lè)至死”的電影市場(chǎng)中涌現(xiàn)出的一大批新生代導(dǎo)演，李睿珺一直以其獨(dú)特的鄉(xiāng)村視角和紀(jì)實(shí)風(fēng)格而進(jìn)行創(chuàng)作。從其處女作《夏至》到“土地三部曲”再到《路過(guò)未來(lái)》，李睿珺的作品無(wú)一不呈現(xiàn)出在地性的非虛構(gòu)的鄉(xiāng)村敘事與非創(chuàng)造的影像表達(dá)。

李?，B在訪談中曾說(shuō)自己受意大利新現(xiàn)實(shí)主義影響較深，而巴贊認(rèn)為：“意大利電影的突出特點(diǎn)就是對(duì)當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注?！崩铑，B將目光聚焦到自己的家鄉(xiāng)——甘肅省高臺(tái)縣，用鏡頭記錄著這里發(fā)生的真實(shí)生活，有留守老人關(guān)于土葬的渴望，也有留守兒童關(guān)于回家的祈盼，還有異鄉(xiāng)打工者漂泊的“無(wú)家感”……每一部電影中都蘊(yùn)含著李?，B對(duì)于現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注以及對(duì)草根性人群的生存的思考。

《告訴他們，我乘白鶴去了》中，以老馬畫(huà)仙鶴作為劇情的開(kāi)端，繼而又描寫(xiě)了老馬尋找仙鶴、尋找土葬地，最終被親孫子活埋而得以“土葬”的故事。——一位農(nóng)村老人渴望土葬的夢(mèng)想得以實(shí)現(xiàn)。這是李?，B導(dǎo)演對(duì)于個(gè)體精神寄托問(wèn)題的一種關(guān)注與表達(dá)，一輩子生活在農(nóng)村的老馬有著駕鶴西去的愿望，他不想在死后化為一縷青煙，喪葬制度卻打破了他的這一幻想，于是在尋找仙鶴無(wú)果之后，他選擇被孫子活埋到土地里以此達(dá)成“土葬”的愿望。這不僅是老馬的心愿，更是像老馬一樣的許許多多的農(nóng)村老人對(duì)于死亡的一種精神寄托和對(duì)于土地的一種“情結(jié)”。

《家在水草豐茂的地方》以人物的行蹤為線索，將阿迪科爾和巴特爾兄弟兩人一路穿越沙漠、尋找家園的所見(jiàn)所聞呈現(xiàn)在銀幕上。他們的家鄉(xiāng)在水草豐茂的地方，這是兄弟二人一路尋找家園的精神寄托，但他們這一路上卻見(jiàn)證了從前的村莊變?yōu)閺U墟、草原變?yōu)榛哪?、家園變?yōu)樘越饒?chǎng)的景象，眼前的事實(shí)令兄弟二人感到迷惘。也可以說(shuō)這是一種“在地者”的無(wú)力，曾經(jīng)的家園正在一步步走向消失。他們親眼所見(jiàn)工業(yè)化進(jìn)程將農(nóng)村的生活方式一點(diǎn)點(diǎn)消磨，故鄉(xiāng)帶給他們的“拋離感”，不僅是空間上的無(wú)家可歸，更是精神上的無(wú)處皈依。

李?，B一直致力于以現(xiàn)實(shí)元素作為電影創(chuàng)作的背景，《告訴他們，我乘白鶴去了》中老人對(duì)于土葬的渴望，《家在水草豐茂的地方》中工業(yè)化建設(shè)對(duì)于草原的侵蝕，《路過(guò)未來(lái)》中異鄉(xiāng)打工者生存的艱難，都是李?，B對(duì)于現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的一種關(guān)注。在當(dāng)今泛娛樂(lè)化的時(shí)代，電影的發(fā)展逐漸偏向一種娛樂(lè)化產(chǎn)業(yè)，很多最初拍藝術(shù)片的導(dǎo)演為迎合大眾與票房，開(kāi)始向商業(yè)片轉(zhuǎn)型，但在李?，B看來(lái)，電影的意義遠(yuǎn)不僅娛樂(lè)，更要對(duì)社會(huì)產(chǎn)生意義和價(jià)值。要用最簡(jiǎn)單的方式拍出最有力量的影片，并能帶給觀眾恒久的回味，這才是他做導(dǎo)演拍電影的初衷。

萬(wàn)傳法教授將李?，B界定為“地格型”導(dǎo)演?！啊馗裥汀瘜?dǎo)演最顯著的特征在于，得地利而融入現(xiàn)實(shí)、扎根現(xiàn)實(shí)、深耕現(xiàn)實(shí)。”李?，B喜歡將電影的拍攝背景放在自己的故鄉(xiāng)——甘肅省高臺(tái)縣，《告訴他們，我乘白鶴去了》中槽子湖邊的小村莊就是李?，B的家鄉(xiāng)花墻子村，《家在水草豐茂的地方》中的沙漠就在花墻子村附近，《路過(guò)未來(lái)》雖然以深圳作為主要背景，卻將女主人公楊耀婷的家鄉(xiāng)設(shè)定在甘肅。

時(shí)代的變化日新月異，農(nóng)村老人的觀念一時(shí)難以轉(zhuǎn)變，《告訴他們，我乘白鶴去了》中老馬的思想不是個(gè)例。一方面，傳統(tǒng)的中國(guó)人認(rèn)為，死后入土才能為安，而火葬直接剝奪了這一資格，因此老人們都希望自己可以土葬；另一方面，現(xiàn)代化進(jìn)程中，越來(lái)越多的年輕人去往大城市打工，體現(xiàn)在電影中便是中年男性的缺失。老馬的兒子只在農(nóng)忙時(shí)才回家來(lái)幫忙，女婿更是沒(méi)有出現(xiàn)，而留守的老人、婦女和兒童，便成了“在地者”。他們身上還保留著這里最原始的樣貌，他們對(duì)于腳下的土地有著與生俱來(lái)的癡情，他們內(nèi)心深處的這種“土地情結(jié)”不允許他們接受火葬的方式，只有土葬才算是回歸土地。

現(xiàn)代化建設(shè)的推進(jìn)從沿海開(kāi)始，到崛起中原，再到開(kāi)發(fā)西部，高臺(tái)縣不可避免地加入工業(yè)革命的隊(duì)伍中去。《家在水草豐茂的地方》中，裕固族老人本以放牧為生，但由于工廠的污染將草原沙化，不得不賣掉羊群，阿迪科爾和巴特爾兄弟兩人一路穿越沙漠尋找水草豐茂的家鄉(xiāng)，卻發(fā)現(xiàn)早已變成淘金場(chǎng)。兩兄弟的初衷是回家里看望生病的母親，但象征著“家園”的母親形象始終沒(méi)有出現(xiàn)。這一切不僅是環(huán)境惡化的表現(xiàn)，更意味著家園的消失。從前對(duì)于家鄉(xiāng)以及村民的生活方式的真實(shí)思考，到現(xiàn)在注入電影之中，得地利而表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)，李?，B將非虛構(gòu)的創(chuàng)作理念發(fā)揮到了極致。

如果說(shuō)“土地情結(jié)”和“家園意識(shí)”是李睿珺對(duì)于人的生存狀態(tài)的思考，那么在《告訴他們，我乘白鶴去了》和《家在水草豐茂的地方》中也體現(xiàn)著李?，B對(duì)于人的精神狀態(tài)的關(guān)注?！陡嬖V他們，我乘白鶴去了》中的老馬是一位留守老人，他的兒子進(jìn)城務(wù)工，留下他和兒媳還有孫子一起生活。這樣一位農(nóng)村老人，他的精神世界是很貧瘠的，沒(méi)有人與他溝通。有時(shí)和兒媳同處一個(gè)屋檐下還會(huì)覺(jué)得尷尬，只得去大樹(shù)下和別的老人聊聊天、打打牌。在農(nóng)村中像老馬這樣的老人并不少，家里人對(duì)他們的關(guān)心大都是溫飽層面的，甚少有年輕人去主動(dòng)關(guān)心老人們的精神狀態(tài)和內(nèi)心世界。這是李?，B所關(guān)注的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，也是他改編蘇童小說(shuō)的目的。他想要通過(guò)電影去探討農(nóng)村留守老人們的內(nèi)心活動(dòng)，去了解他們的心理狀態(tài)。

《家在水草豐茂的地方》中，李?，B塑造了兩個(gè)留守兒童的形象，阿迪科爾和巴特爾兄弟兩人與年邁的爺爺住在一起，他們的父母遠(yuǎn)在沙漠的另一邊，當(dāng)他們穿越沙漠尋找水草豐茂的家園時(shí)，一路上目睹了工業(yè)化改革將草原變成廢墟的過(guò)程，而常年見(jiàn)不到父母的兄弟二人的精神世界正如同這一路上的風(fēng)景——全是廢墟。阿迪科爾和巴特爾正處于他們的童年時(shí)期，內(nèi)心豐富且充滿好奇心，但父母關(guān)心與陪伴的缺失卻導(dǎo)致了兄弟二人精神世界的貧瘠，兄弟二人一路上尋找的不僅是現(xiàn)實(shí)中的家園，更是精神上的寄托，唯有母親這一形象才能帶給他們歸屬感。

二、非“表演”的表演

“雷諾阿說(shuō)過(guò)，理想的情況自然是把角色委派給那些在生活中就具有劇中人物精神和外貌的人們?nèi)?dān)任。”也許是對(duì)此深有體會(huì)，李睿珺電影中的演員幾乎全部采用非職業(yè)演員，這些演員大多都是他老家當(dāng)?shù)氐拇迕瘛?/p>

在李?，B看來(lái)，這些村民的生活狀態(tài)、身形樣貌、說(shuō)話交流方式等，都是職業(yè)演員模仿不來(lái)的，直到《路過(guò)未來(lái)》才起用了專業(yè)演員做主角，但仍是由素人演員做配角。這種演員非職業(yè)化的處理方式使得李?，B的電影保留了最真實(shí)的農(nóng)村生活狀態(tài)，呈現(xiàn)出直觀的紀(jì)實(shí)風(fēng)格?！独象H頭》中，老驢頭的扮演者是李?，B的舅爺，演他女兒的是李?，B的妻子，演他大兒子的是李?，B的父親?！陡嬖V他們，我乘白鶴去了》中，飾演老馬的演員仍是李?，B的舅爺，飾演村長(zhǎng)的演員是李?，B的父親，其他大多數(shù)演員也都是他的親戚或者一個(gè)村子里的鄰居，還有兩個(gè)小孩子飾演老馬的孫子和外孫女，這是李?，B在村子里的小學(xué)找來(lái)的小演員。

非專業(yè)演員沒(méi)有專業(yè)演員那樣精湛的演技和專業(yè)素養(yǎng)，李?，B就把攝影機(jī)架在一旁，告訴這些演員忘記攝影機(jī)的存在，就做一些平日里經(jīng)常做的事情就行。他認(rèn)為，對(duì)于這些非專業(yè)演員來(lái)說(shuō)，演戲最大的困難就是不緊張，所以只讓他們做自己常做的事情就行。攝影機(jī)就擺在一旁，用固定長(zhǎng)鏡頭記錄著他們?nèi)粘Ｗ钫鎸?shí)的生活狀態(tài)。村民源于日常生活經(jīng)驗(yàn)，能演出最具有當(dāng)?shù)靥厣L(fēng)格的電影。也只有這些當(dāng)?shù)氐拇迕?，才能真?shí)地體現(xiàn)當(dāng)?shù)氐拿袼罪L(fēng)情，才能更好地演繹出電影中的人物，這是職業(yè)演員所沒(méi)有的經(jīng)歷。他們好似是在演戲，演著他人的生活和經(jīng)歷，又好似就是在過(guò)自己的生活，只是恰巧被李?，B的鏡頭記錄下來(lái)了。

李?，B選用非職業(yè)演員，早期可能出于不得已，但這種不得已卻成就了別樣的經(jīng)驗(yàn)。無(wú)資金、無(wú)過(guò)多電影教育，只有生活，那就以“生活”取勝。生活選擇自己熟悉的生活，演員選擇自己的親人。既節(jié)省了拍片成本，也減少了人際溝通的耗費(fèi)。

李?，B最初接觸電影是小時(shí)候村子里一月兩次公映的露天電影。那時(shí)候沒(méi)有特別豐富的娛樂(lè)方式，公映電影便成了村民最期待的事情之一，李睿珺在那個(gè)時(shí)候也不曾想到自己將來(lái)有一天會(huì)從事與電影相關(guān)的工作，認(rèn)為電影很遙遠(yuǎn)。初中畢業(yè)之后他考到了甘肅省聯(lián)合中專(現(xiàn)為甘肅省聯(lián)合大學(xué))的藝術(shù)班，學(xué)習(xí)了三年的音樂(lè)和美術(shù)。中專畢業(yè)時(shí)，老師建議他繼續(xù)考大學(xué)。當(dāng)時(shí)的他有兩個(gè)選擇：一個(gè)是極其不喜歡的計(jì)算機(jī)專業(yè)，一個(gè)是影視廣告專業(yè)。他選擇了后者，去了山西傳媒學(xué)院學(xué)習(xí)影視廣告。他真正對(duì)電影產(chǎn)生興趣，便是在山西讀大專的兩年，老師們課上會(huì)講授攝像、剪輯等，還有一些電影史，李睿珺就從那個(gè)時(shí)候喜歡上了電影。2006年，他開(kāi)始籌備處女作《夏至》，其中的過(guò)程并不是一帆風(fēng)順的。從拍攝到后期，資金匱乏成為李?，B所面臨的最大的困境，憑借父親的資助和朋友的借款才勉強(qiáng)拍完。《夏至》的借款直到2012年才還完。有了《夏至》的經(jīng)歷和口碑，2009年時(shí)，他想拍的《老驢頭》在鹿特丹國(guó)際電影節(jié)上獲得了劇本和后期兩項(xiàng)資金扶持，又受到了釜山國(guó)際電影節(jié)和柏林國(guó)際電影節(jié)的認(rèn)可。自此以后，李?，B作為獨(dú)立導(dǎo)演才真正在國(guó)內(nèi)外嶄露頭角，他之后的三部作品《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》《路過(guò)未來(lái)》也越來(lái)越受到人們關(guān)注。

正是由于并不順利的電影制作經(jīng)歷，才使得李?，B形成了自己特有的電影理念。他認(rèn)為票房和獎(jiǎng)項(xiàng)不是一部電影最重要的東西，也不是評(píng)價(jià)一部電影的唯一原則；相反，電影中最應(yīng)該有的是能觸動(dòng)人心的地方，所以到目前為止李?，B關(guān)注的都是現(xiàn)實(shí)層面的東西。他希望自己拍出來(lái)的電影能夠觸動(dòng)人們，而不是熱度過(guò)去之后的遺忘。他認(rèn)為：“好的電影不在于形式有多花哨，而是內(nèi)在的東西。拍攝形式都是為內(nèi)容服務(wù)的，我覺(jué)得好的東西應(yīng)該是渾然天成的，應(yīng)該有它自己的方式和語(yǔ)言。我更希望自己練的是一種內(nèi)功，我的電影語(yǔ)言也應(yīng)該是一種簡(jiǎn)單的方式。”這種“簡(jiǎn)單的方式”即非虛構(gòu)的電影形式，這就對(duì)演員提出了新的要求。演員的表演應(yīng)該是渾然天成的，不需要大量程式化技巧的堆砌，而應(yīng)無(wú)技巧地去展現(xiàn)出貼合角色的形象。若將優(yōu)秀職業(yè)演員在表演過(guò)程中的表現(xiàn)稱為高質(zhì)量的模仿，那么非虛構(gòu)電影中的非職業(yè)演員則代表著去表演化、非模仿性的原生態(tài)“表演”。于是，在表演上，他起用大量非職業(yè)演員，這些演員扮演的角色正是自己，省去了對(duì)他人的模仿，他們?cè)凇吧睢鄙疃皇恰氨硌荨鄙睢?/p>

三、紀(jì)錄片式的視聽(tīng)呈現(xiàn)

李?，B不僅非虛構(gòu)地讓生活原生態(tài)地自然流淌，還讓視聽(tīng)語(yǔ)言非虛構(gòu)地呈現(xiàn)。結(jié)構(gòu)上，他淡化戲劇情節(jié)、松散結(jié)構(gòu)；畫(huà)面上，他多使用固定長(zhǎng)鏡頭，舒緩影像節(jié)奏；非人為干預(yù)生活，讓生活自然流動(dòng)。將現(xiàn)實(shí)題材依靠現(xiàn)實(shí)去還原，將來(lái)源于現(xiàn)實(shí)的東西再用現(xiàn)實(shí)去反映，李?，B形成了其獨(dú)特的非虛構(gòu)創(chuàng)作理念與紀(jì)實(shí)的美學(xué)風(fēng)格。

現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)電影對(duì)生活的高度還原。李?，B導(dǎo)演摒棄了戲劇化的敘事手法，選擇了線性敘事，以時(shí)間為順序展開(kāi)劇情的勾畫(huà)，淡化戲劇情節(jié)，松散戲劇結(jié)構(gòu)?！都以谒葚S茂的地方》影片中穿插了兄弟兩人早年對(duì)于水草豐茂的家園的回憶，依附于時(shí)間主線索，使得敘事結(jié)構(gòu)更加立體，但并未改變敘事的松散與隨意。

松散的敘事之下，影片的畫(huà)面也呈現(xiàn)出自然的風(fēng)格。李?，B采用自然光源，將現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景呈現(xiàn)到電影畫(huà)面中去。沒(méi)有特殊技巧的處理，也沒(méi)有濾鏡的添加，宛若“偷拍”“抓拍”(而非“擺拍”)的紀(jì)錄片一般。這種記錄感還體現(xiàn)在影片中極少采用仰拍或俯拍，大部分都是平視鏡頭，將生活中的事情客觀而真實(shí)地展現(xiàn)到銀幕上，使得畫(huà)面自然流暢，富有紀(jì)實(shí)性。

《家在水草豐茂的地方》中的主角是阿迪科爾和巴特爾兩個(gè)小孩子，李?，B并不采用俯拍，而是將鏡頭下移至與孩子身高一致的高度。通過(guò)兩個(gè)孩子的視角去展示風(fēng)景、表現(xiàn)生活。除此之外，長(zhǎng)鏡頭也在李睿珺的電影鏡頭中占據(jù)重要的地位?！都以谒葚S茂的地方》中爺爺把羊群賣掉之后，有一個(gè)一分多鐘的長(zhǎng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)爺爺?shù)谋秤?，?huà)面幾乎處于靜止?fàn)顟B(tài)，只有爺爺?shù)陌遵R偶爾搖一下尾巴。固定長(zhǎng)鏡頭表達(dá)了一位游牧民族的老人在賣掉羊群之后悵然若失的迷茫和面對(duì)日益沙化的草原時(shí)的沉思。《告訴他們，我乘白鶴去了》中更是在結(jié)尾處連用兩個(gè)長(zhǎng)鏡頭：第一個(gè)長(zhǎng)達(dá)六分鐘，舒緩的畫(huà)面中老馬向?qū)O子講述了自己對(duì)于白鶴的渴望，孩子的懵懂、老人的若有所思似乎預(yù)示著即將發(fā)生的事情；第二個(gè)長(zhǎng)達(dá)七分鐘，呈現(xiàn)出老馬被埋時(shí)的狀態(tài)，鏡頭對(duì)準(zhǔn)老馬的臉龐，這其中既有他對(duì)于土葬的向往又包含了他的無(wú)奈。

李睿珺的《告訴他們，我乘白鶴去了》和《家在水草豐茂的地方》中，采用非虛構(gòu)的形式，淡化影片的技巧與結(jié)構(gòu)，將鄉(xiāng)村圖景最原始的面貌展現(xiàn)出來(lái)。影片中無(wú)論是故事情節(jié)還是影像本體，抑或是空間布景和人物裝扮，都沒(méi)有經(jīng)過(guò)刻意的雕琢，都是“以一種‘低到塵埃里’的平民化姿態(tài)觀察著真正的鄉(xiāng)土社會(huì)里的現(xiàn)實(shí)困境，對(duì)鄉(xiāng)土文化和家園意識(shí)的彰顯和觀照呈現(xiàn)出一種極大的關(guān)懷，并在深沉的土地上‘開(kāi)出一朵花來(lái)’”。甚至于戲劇沖突也被淡化，《告訴他們，我乘白鶴去了》中傳統(tǒng)思想與現(xiàn)代文化的沖突，《家在水草豐茂的地方》中生態(tài)環(huán)境保護(hù)與現(xiàn)代工業(yè)的沖突，《路過(guò)未來(lái)》中進(jìn)城農(nóng)民與現(xiàn)代化發(fā)展的沖突，都在李?，B緩慢的鏡頭和松散的結(jié)構(gòu)中被弱化了，沒(méi)有緊張的壓迫之感，卻也能對(duì)當(dāng)今社會(huì)發(fā)展時(shí)代變革產(chǎn)生反思。

李?，B的鄉(xiāng)土題材電影不僅采用鄉(xiāng)村自然風(fēng)光作為敘事背景，還展現(xiàn)了鄉(xiāng)村的風(fēng)土人情與地方風(fēng)俗，使得影片呈現(xiàn)出生活化、散文化而非戲劇化的效果。《告訴他們，我乘白鶴去了》中，老馬因覺(jué)得煙囪冒出的青煙不吉利便經(jīng)常帶著孫子堵煙囪，八月十五時(shí)將西瓜切成花瓣?duì)罴涝铝?，小孩子們常玩的“埋人”游戲，還有全村百姓一起割湖等?！都以谒葚S茂的地方》中，以駱駝、白馬作為交通工具，沙漠里撿氣球盒子，駝官(看守駱駝的人)在愛(ài)跑的駱駝脖子上吊駁榔頭，小孩子對(duì)于騎駱駝穿越沙漠的經(jīng)驗(yàn)等。李?，B對(duì)這些民俗細(xì)節(jié)把握得非常到位，在表現(xiàn)黃土地、綠葦塘的同時(shí)，也在竭力展現(xiàn)當(dāng)?shù)卮迕竦囊恍┥盍?xí)慣。觀照李?，B的鄉(xiāng)土題材作品，風(fēng)景與人情交融，土地與文化相依，在紀(jì)實(shí)手法的加持下，一草一木皆顯地域特色。

結(jié) 語(yǔ)

在電影劇本或匱乏或雷同的當(dāng)下電影市場(chǎng)，原生的鄉(xiāng)土題材為其注入了新鮮而充滿活力的血液，成為導(dǎo)演們青睞的素材?，F(xiàn)實(shí)題材電影將普通大眾的生活通過(guò)非藝術(shù)的藝術(shù)再加工呈現(xiàn)給普通大眾看，更能引起觀眾的共鳴與思考。李?，B秉承著非虛構(gòu)的創(chuàng)作理念，以其家鄉(xiāng)的地域特色和鄉(xiāng)土人情作為表現(xiàn)對(duì)象，用紀(jì)實(shí)鏡頭記錄著這里每天都在上演著的故事。在他的電影中凸顯出一份人文關(guān)懷，無(wú)論是對(duì)空巢老人和留守兒童精神世界的探尋，還是對(duì)進(jìn)城人面對(duì)現(xiàn)代化改革迷茫失措的書(shū)寫(xiě)，抑或是面對(duì)環(huán)境惡化而流露出的生態(tài)意識(shí)，皆表現(xiàn)出他對(duì)于當(dāng)下農(nóng)村生活狀態(tài)和人物命運(yùn)的一種關(guān)注。

李睿珺的目光專注于但并不局限于鄉(xiāng)村圖景與風(fēng)土人情的描寫(xiě)，更多的是思考當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)注西部變遷、關(guān)注城鄉(xiāng)矛盾，以其現(xiàn)實(shí)主義的敘事訴求，將電影技巧擱淺，運(yùn)用或淳樸或詩(shī)意的鏡頭語(yǔ)言，創(chuàng)作出具有個(gè)人特色的原生的鄉(xiāng)土題材電影。