華語(yǔ)底層敘事電影的魔幻現(xiàn)實(shí)主義研究

孟祥鵬

(山東文學(xué)雜志社，山東 濟(jì)南 250002)

第五代導(dǎo)演之后，電影創(chuàng)作出現(xiàn)了逐漸向“新現(xiàn)實(shí)主義”傾斜的傾向，與文學(xué)思潮上的“新寫(xiě)實(shí)主義”相對(duì)應(yīng)，這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作者改變了以往的典型化方法和英雄主義等宏大敘述，開(kāi)始把目光轉(zhuǎn)向日?，F(xiàn)實(shí)，向拒絕烏托邦、注重展現(xiàn)大時(shí)代中小人物的情緒和情感體驗(yàn)的底層敘事靠攏。這種轉(zhuǎn)變與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)勃興的社會(huì)背景和文化語(yǔ)境有密切關(guān)系。從藝術(shù)精神上來(lái)說(shuō)，這種表現(xiàn)方式仍劃歸為現(xiàn)實(shí)主義范疇，但相對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義具有一種新的開(kāi)放性和包容性，吸收、借鑒西方現(xiàn)代主義各流派在技法上的長(zhǎng)處，并在實(shí)踐中不斷地融合、精進(jìn)，尋求表述現(xiàn)實(shí)的新的可能性。從賈樟柯的《三峽好人》(2006)和姜文的《太陽(yáng)照常升起》(2007)，到韓杰的《Hello！樹(shù)先生》(2011)、畢贛的《路邊野餐》(2015)和蔡成杰的《北方一片蒼茫》，類(lèi)似作品以魔幻現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)手法在底層敘事上進(jìn)行美學(xué)建構(gòu)，既是一個(gè)不斷探索、傳承的過(guò)程，也是豐富形式技法、開(kāi)拓影視敘事審美向度的必經(jīng)之路。

一、魔幻現(xiàn)實(shí)方法與底層敘事的共同審美特征

魔幻現(xiàn)實(shí)主義(Magic Realism)肇始于繪畫(huà)領(lǐng)域，1925年，由德國(guó)文藝評(píng)論家弗朗茨·羅(Franz Roh)在《魔幻現(xiàn)實(shí)主義、后期表現(xiàn)派、當(dāng)前歐洲繪畫(huà)的若干問(wèn)題》中提出，之所以用“magic”而不是“mystic”，這與概念本身的審美內(nèi)涵有關(guān)，它明確了籠罩被表征的世界不是神秘的，而是“隱藏在這個(gè)世界背后的悸動(dòng)”。因此，作為藝術(shù)方法來(lái)說(shuō)，其根本目的是借助魔幻表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而不是把魔幻當(dāng)成現(xiàn)實(shí)來(lái)表現(xiàn)。它在西方眾多現(xiàn)代主義藝術(shù)流派的影響下產(chǎn)生，是一種保留了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)精神和批判立場(chǎng)，借助奇異、怪誕的“魔幻現(xiàn)實(shí)”去更加深刻地表述主題的新方法。后來(lái)，拉丁美洲的文學(xué)繁榮使“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”聲名遠(yuǎn)播，在政治經(jīng)濟(jì)落后的時(shí)代背景下，創(chuàng)造了一個(gè)走在世界文學(xué)前列的嶄新流派。魔幻現(xiàn)實(shí)主義的基本風(fēng)格和技巧, 最重要的就是把神奇而荒誕的幻想與新聞報(bào)道般的寫(xiě)實(shí)原則相結(jié)合的藝術(shù)特征，而拉美地區(qū)復(fù)雜的民族、人種、地理和文化傳統(tǒng)等因素，正與魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作機(jī)制相契合，使其成為反映和揭露拉丁美洲黑暗現(xiàn)實(shí)的重要手段。

意大利思想家葛蘭西在《獄中札記》最早使用“底層”一詞，意指那些從屬的、被排除在主流之外的社會(huì)群體。1961年，美國(guó)社會(huì)學(xué)家?jiàn)W斯卡·劉易斯用“under class”取代了當(dāng)時(shí)流行的“l(fā)ower class”，使“底層階級(jí)”成為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的社會(huì)學(xué)研究范疇。20世紀(jì)90年代以來(lái)，伴隨改革開(kāi)放的深入發(fā)展，包括社會(huì)分層趨勢(shì)日漸明顯等一系列階段性新特征在我國(guó)逐步顯現(xiàn)，以底層人物的生存和精神境遇為敘事機(jī)制的文學(xué)和電影創(chuàng)作也日漸繁盛。這些作品在傳達(dá)導(dǎo)演堅(jiān)定、樸素的人文關(guān)懷的同時(shí)，也映射出社會(huì)底層環(huán)境的惡劣與艱難，這與彼時(shí)產(chǎn)生魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮的拉美地區(qū)的文化、社會(huì)環(huán)境有一些相同之處。無(wú)論何種藝術(shù)形式，底層敘事的第一推動(dòng)力都是緣于社會(huì)背景上層的壓抑力量，這些壓抑往往關(guān)乎底層人的切身命運(yùn)，而小人物無(wú)法得到逃脫的途徑，最后不可避免地走上異化乃至隕落的道路，在此基礎(chǔ)上，敘述中的人文關(guān)懷和批判諷喻才得以展開(kāi)。胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》、阿斯圖里亞斯的《玉米人》以及加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》等經(jīng)典魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品都是關(guān)于苦難主題的底層敘事。

魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影則是一種在魔幻的環(huán)境和氣氛中對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行客觀表達(dá)的影像敘述方式，換言之，也就是在魔幻藝術(shù)形式下講述現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，從而使電影對(duì)現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的反映更加強(qiáng)烈、深刻。《三峽好人》是較早出現(xiàn)魔幻現(xiàn)實(shí)主義萌芽元素的華語(yǔ)電影作品，它在三峽移民的時(shí)代大背景中嵌套小人物的情感、命運(yùn)，表現(xiàn)底層群體在社會(huì)發(fā)展帶來(lái)的巨變中無(wú)力抗拒的心緒與矛盾掙扎；《太陽(yáng)照常升起》在魔幻氛圍的營(yíng)造上更加典型，用癲狂、浪漫的詩(shī)性方式去揭露特殊時(shí)期的壓抑之下底層人物的心靈創(chuàng)傷。《Hello！樹(shù)先生》和《北方一片蒼?！穭t把“魔幻現(xiàn)實(shí)”部分更加具體化，彼岸世界的“狐仙鬼怪”以具象的方式參與到現(xiàn)實(shí)世界的敘述進(jìn)程，以此強(qiáng)調(diào)對(duì)底層邊緣群體的生存和心理境遇的關(guān)注。盡管魔幻現(xiàn)實(shí)主義作為形式技法本不存在主題內(nèi)容上的禁錮，但底層敘事的確是魔幻現(xiàn)實(shí)主義作為藝術(shù)方法的源頭，因而從形式和內(nèi)容相協(xié)調(diào)的歷史淵源來(lái)說(shuō)，二者之間存在辯證統(tǒng)一的審美特征。

二、特定場(chǎng)域中人物行為或心理的扭曲與異化

人類(lèi)的群居性構(gòu)成了復(fù)雜的人際關(guān)系結(jié)構(gòu)，我們必須對(duì)大自然在人們中建立的社會(huì)關(guān)系和伙伴關(guān)系原則追根溯源。城邦出于自然的演化，人類(lèi)在本性上，也是一個(gè)政治動(dòng)物。因此，人的行為或心理也理所當(dāng)然地順從于某一種關(guān)系結(jié)構(gòu)或權(quán)力話(huà)語(yǔ)。社會(huì)層次分化的程度越大，來(lái)自上層權(quán)力話(huà)語(yǔ)的力量壓迫在底層的作用也就越大，底層人物的行為、心理扭曲乃至異化的表征也就越明顯。除此之外，欲望、情感等也是催化人物性格走向畸變的重要因素。

《Hello！樹(shù)先生》中樹(shù)先生的命運(yùn)悲劇便是多方面力量共同作用的結(jié)果。作品以城市化進(jìn)程加速作為時(shí)代背景，農(nóng)村青年樹(shù)的自家土地被侵占，而他作為家庭的支柱卻對(duì)這一局面無(wú)法挽救，這是故事文本中迫使他走向人格毀滅之路的導(dǎo)火索；童年目睹父親殺死自己一直崇拜的哥哥給他留下了嚴(yán)重的心理陰影，盡管他日后想融入正常的交際圈層，但每一次嘗試和努力都沒(méi)有換來(lái)他想要的結(jié)果，此后給二豬下跪成為壓垮他尊嚴(yán)的最后一根稻草，以樹(shù)的婚禮前夕意外失火為節(jié)點(diǎn)，種種情感和社會(huì)處境上的壓抑在此處完全爆發(fā)，人物心理完全異化。與《三峽好人》等作品中融入魔幻元素不同，《Hello！樹(shù)先生》對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)手法的使用是深層次內(nèi)置，甚至成為結(jié)構(gòu)作品、推動(dòng)情節(jié)的重要線(xiàn)索。父親、哥哥的鬼魂，還有那棵反復(fù)出現(xiàn)的樹(shù)，都在關(guān)于樹(shù)的人格淪落敘述中起到推波助瀾的作用。最后樹(shù)先生獲得異能，可以與“太上老君”“何仙姑”等進(jìn)行對(duì)話(huà)交流，通曉古今，預(yù)知未來(lái)，從一個(gè)被欺侮、擠壓的邊緣人物，成為一個(gè)救苦救難的“活神仙”，這是對(duì)串聯(lián)整部作品的魔幻元素進(jìn)行升華處理，由個(gè)人向度提升至群體共同命運(yùn)向度，在“魔幻現(xiàn)實(shí)”中完成對(duì)原本痛苦、壓抑的現(xiàn)實(shí)的救贖。

《北方一片蒼?！返哪Щ矛F(xiàn)實(shí)也是以底層文化中的傳統(tǒng)“信仰”為根基，把種種幻象、傳說(shuō)作為苦難現(xiàn)實(shí)的延伸。故事發(fā)生在偏遠(yuǎn)山村里的一個(gè)相對(duì)封閉的底層群體之中，主人公王二好在她所處的男性主導(dǎo)話(huà)語(yǔ)權(quán)的階級(jí)結(jié)構(gòu)中始終處于失語(yǔ)狀態(tài)。因?yàn)檎煞虼笥伦拥乃?，寒冷的冬天里她只能帶著啞巴小叔子流離失所，陰錯(cuò)陽(yáng)差下開(kāi)始以給人算命、治病、驅(qū)邪來(lái)騙取住所，后來(lái)竟然成了真的“薩滿(mǎn)”。王二好的薩滿(mǎn)身份不僅是電影通過(guò)魔幻現(xiàn)實(shí)手法對(duì)造成王二好悲慘境遇的各種因素的控訴與批判，更是聯(lián)結(jié)苦難現(xiàn)實(shí)與靈魂救贖的橋梁，它帶來(lái)的不僅是王二好本人境遇的轉(zhuǎn)變，也是原本與她站在對(duì)立階層的其他人的立場(chǎng)轉(zhuǎn)變。故事中的人物都在“魔幻現(xiàn)實(shí)”中產(chǎn)生心理與行為的群體性異化，原本被視為污穢、不祥之物的王二好在獲得異能后被奉為“普度眾生苦，仙女下凡塵”的“活神仙”，他們企圖通過(guò)王二好的能力去幫他們改變?cè)愀獾默F(xiàn)狀，每個(gè)人都身陷非現(xiàn)實(shí)的臆想之中，祈求通過(guò)非自然的手段祛病消災(zāi)，發(fā)財(cái)致富。而影片最后，王二好拒絕了村民關(guān)于開(kāi)采和占卦的請(qǐng)求，這也就意味著，她冒犯了階級(jí)的集體意志。對(duì)村民來(lái)說(shuō)，如果要建立這樣一種能抵御外來(lái)侵略和制止相互侵害的共同權(quán)力，以便保障大家能通過(guò)自己的辛勞和土地的豐產(chǎn)生活得很滿(mǎn)意，那就只有一條道路——把大家所有的權(quán)力和力量托付給某一個(gè)人或一個(gè)能通過(guò)多數(shù)的意見(jiàn)把大家的意志化為一個(gè)意志的多人組成的集體。作為意志代表角色的村長(zhǎng)參與了王二好的每個(gè)境遇階段，從最初試圖拿住所與她進(jìn)行身體交易，到后來(lái)排斥、接納，直到最后帶人向她潑了一桶“百家尿”進(jìn)行“送神”儀式，村長(zhǎng)始終是底層社會(huì)的權(quán)力代表，當(dāng)他們認(rèn)為王二好危及到權(quán)力階級(jí)的利益時(shí)，再次利用強(qiáng)權(quán)向王二好進(jìn)行打壓，于是王二好失去異能，一場(chǎng)荒誕、魔幻的鬧劇回歸現(xiàn)實(shí)。

電影《太陽(yáng)照常升起》中，類(lèi)似的角色功能由瘋媽和小梁、林大夫等人承擔(dān)。開(kāi)篇時(shí)瘋媽做夢(mèng)夢(mèng)到一雙魚(yú)鞋，醒來(lái)后果真在商店里將其買(mǎi)到，之后鞋子丟失，她便陷入瘋迷狀態(tài)。導(dǎo)演在這個(gè)篇章中用一系列跳躍式的手法在故事剛開(kāi)始便營(yíng)造出濃厚的魔幻氛圍，掛在樹(shù)枝上的鞋，瘋狂的奔跑和追趕，山洞里重新拼貼好的碎片以及充滿(mǎn)了批判性和隱喻性的臺(tái)詞，處處昭示藝術(shù)形式上的魔幻現(xiàn)實(shí)傾向。全片采用了類(lèi)似昆汀·塔倫蒂諾的環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)，直到影片最后，整個(gè)故事的完整狀貌才呈現(xiàn)在觀眾眼前。觀影過(guò)程中那些看似魔幻、神奇的片段背后，隱藏著復(fù)雜的情感、命運(yùn)糾葛——她年輕時(shí)跟隨丈夫遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，之后丈夫戰(zhàn)死沙場(chǎng)，她在火車(chē)上的廁所里生下孩子，獨(dú)自一人將孩子撫養(yǎng)長(zhǎng)大。多年來(lái)的情愛(ài)缺失，使她在當(dāng)時(shí)那種特定的文化環(huán)境里只能不停壓抑自己，這種超越極限的壓抑把她全部的理想和熱愛(ài)寄托給夢(mèng)境里的那只魚(yú)鞋，因此當(dāng)魚(yú)鞋丟失后，她的整個(gè)世界也隨之崩塌。而小梁同樣是畸形文化環(huán)境的犧牲品，他和周?chē)艘粯訐碛星啻耗耆A里關(guān)于性的躁動(dòng)，這些人在面對(duì)“性”的時(shí)候或羞澀，或放蕩，或勇敢，但無(wú)一不表露出渴望。影片中接電話(huà)回罵對(duì)方的細(xì)節(jié)證明小梁在當(dāng)時(shí)屬于相對(duì)勇敢、有反叛意識(shí)的人，最后卻因?yàn)榛奶频恼_告而走向毀滅。“性”原本是生存的基本欲望和權(quán)利，卻在某種特殊的時(shí)代氛圍里成為骯臟、污穢的代名詞。誣陷小梁的林大夫，她因?yàn)樾詨阂挚偸恰皾皲蹁酢钡卮?，和異性交談時(shí)用腿和屁股去表達(dá)情緒，為了得到喜歡的人，甚至不惜使用極端手段。最后林大夫的誣告得以澄清，但小梁依舊選擇了放棄生命，影片在澄清事實(shí)和小梁自殺中間沒(méi)有任何交代，留白手法的運(yùn)用反而增強(qiáng)了人物在壓抑之下異化的那種敘述張力，合理的欲望需求在沒(méi)有合法的表達(dá)途徑時(shí)便變成了精神上的重負(fù)，異化人的行為甚至情感思維，作品對(duì)此呈現(xiàn)了強(qiáng)烈的批判意識(shí)。

三、基于審美表達(dá)需要的反常態(tài)視聽(tīng)語(yǔ)言呈現(xiàn)

電影在“魔幻現(xiàn)實(shí)”部分的反常態(tài)視聽(tīng)語(yǔ)言是魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法運(yùn)用的另一表征。這既是作品本身內(nèi)容屬性對(duì)形式的要求，又是影像契合審美生理機(jī)制的必要呈現(xiàn)方式。感官可以接觸的事物：顏色、聲音、形象、動(dòng)作，都能產(chǎn)生美的概念和美的知覺(jué)。電影是聲畫(huà)結(jié)合的藝術(shù)，聲音和畫(huà)面不僅能夠還原現(xiàn)實(shí)，還能夠參與敘述，具有表達(dá)情緒情感的功能。因此，為區(qū)別“現(xiàn)實(shí)世界”與從其中抽象出來(lái)的“魔幻現(xiàn)實(shí)”，電影往往會(huì)在相應(yīng)部分對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言進(jìn)行獨(dú)特處理。

《北方一片蒼茫》中，王二好在雪地里見(jiàn)到已經(jīng)死去的被性侵的少女，她向二好講述了死后的經(jīng)歷，并轉(zhuǎn)述了二好亡夫的一些話(huà)，幫助二好打開(kāi)心結(jié)。原本極力向大家否認(rèn)自己具有異能的王二好，最終仍是靠非現(xiàn)實(shí)的手段向自己內(nèi)心尋求解脫?！禜ello！樹(shù)先生》中，死去的哥哥帶著嫂子在樹(shù)婚禮上出現(xiàn)，這原本該屬于樹(shù)先生對(duì)現(xiàn)實(shí)的臆想，而魔幻與現(xiàn)實(shí)的界限在此處被淡化，作品賦予鬼魂可知可感的具象，以及與現(xiàn)實(shí)直接溝通交流的功能。他們?cè)诨槎Y現(xiàn)場(chǎng)載歌載舞，氣氛詭異而熱烈，這個(gè)固定機(jī)位的鏡頭沒(méi)有剪輯，兩個(gè)角色的眼神始終與鏡頭產(chǎn)生交流，并隨著歌舞逐漸向鏡頭逼近，以此傳達(dá)樹(shù)先生在現(xiàn)實(shí)世界中的荒誕處境和他心里的壓迫感。影片結(jié)尾處，樹(shù)先生蹲在即將失去的村莊前，一群人朝著相反的方向離開(kāi)，樹(shù)先生不知所措地起身，畫(huà)面的色彩忽然變成一片混沌的紅色。電影中色彩表達(dá)的功能建立在色彩情感作用的基礎(chǔ)上，人眼的三種感色纖維分別對(duì)相應(yīng)的色光具有敏感性，由于三種感色纖維對(duì)不同的色光所產(chǎn)生的興奮程度不同，就形成了不同的生理反應(yīng)。這種生理反應(yīng)與人們的心理反應(yīng)綜合起來(lái)，就形成了色彩的情感作用。紅色具有強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激效果，它可以象征熱情、沖動(dòng)和生命力，也可以象征鮮血、暴力與革命。在壓抑而詭秘的音樂(lè)聲中，樹(shù)先生跌跌撞撞地隨著人群離開(kāi)，他們最終還是要搬去“太陽(yáng)新城”，對(duì)于樹(shù)先生和村莊里的人來(lái)說(shuō)，不僅是故土被侵占，更是精神家園的失守，樹(shù)先生對(duì)現(xiàn)實(shí)的掙扎和反叛也于此接近尾聲，他緊緊地抓著那棵枯樹(shù)試圖尋回他一直以來(lái)丟失的東西，然而在剝?nèi)ツЩ煤蟮默F(xiàn)實(shí)里，他仍舊處于社會(huì)的底層、邊緣，并且徹底失去了根基。

《太陽(yáng)照常升起》中反常態(tài)視聽(tīng)語(yǔ)言的呈現(xiàn)是自覺(jué)而貫穿始終的。第一個(gè)篇章色彩純粹而飽滿(mǎn)，沒(méi)有任何灰色調(diào)性，象征人物與世界的鮮明對(duì)立，瘋媽執(zhí)著地吶喊、爬樹(shù)、朗誦著“黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠”，始終堅(jiān)定著愛(ài)的信念，然而山洞里因?yàn)橐粋€(gè)噴嚏就能破碎的玻璃、相框、碗筷等也表明在那種政治強(qiáng)權(quán)主導(dǎo)下的文化語(yǔ)境里，她所堅(jiān)持的信念就像這些物件一樣脆弱、不堪一擊。第二個(gè)篇章為表述隱藏于人物內(nèi)心的矛盾和壓抑，用零星的明亮光線(xiàn)點(diǎn)綴整體的昏暗、晃動(dòng)，被揉捏的面團(tuán)、褶皺飄搖的窗簾，還有《美麗的梭羅河》《萬(wàn)泉河水》以及富有時(shí)代特色的充滿(mǎn)昂揚(yáng)斗志的配樂(lè)，都帶著黑色幽默意味，預(yù)示著人物在沖突、不和諧的環(huán)境中的悲劇性結(jié)局。第三篇章有關(guān)“槍和死亡”，因此在視聽(tīng)語(yǔ)言上有像血液顏色的塵土，拖拉機(jī)里冒出來(lái)滾滾黑煙，還有下鄉(xiāng)的知青唐叔帶著孩子們獵殺野禽，最后震耳欲聾的一聲槍響結(jié)束了一切。第四篇章是故事的起點(diǎn)，戈壁灘廣袤無(wú)垠，色彩絢爛。熊熊燃燒的篝火，眾人喧囂的婚禮狂歡，燃燒著飛向天空的帳篷，接下來(lái)是轟鳴的火車(chē)、如廁時(shí)的意外分娩、滿(mǎn)地的鮮花和降臨在世上的生命，所有的一切悲劇都成為過(guò)往，太陽(yáng)照常升起。

《路邊野餐》的魔幻現(xiàn)實(shí)部分用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，保留了相對(duì)完整的時(shí)空，去表述現(xiàn)實(shí)世界和主人公心里的更深層的真實(shí)。畢贛把時(shí)間比作一只隱形的鳥(niǎo)，“首先我需要一個(gè)籠子，這個(gè)籠子就是完整的時(shí)空，把它蓋住，關(guān)在里面”。蕩麥?zhǔn)撬摌?gòu)的地名，現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)在這里融為一體。主人公陳升在這里遇見(jiàn)了成年后的侄子衛(wèi)衛(wèi)和他早已病逝的妻子，長(zhǎng)鏡頭從衛(wèi)衛(wèi)騎摩托接上陳升開(kāi)始，到送他離開(kāi)結(jié)束，共計(jì)約42分鐘。導(dǎo)演用一個(gè)鏡頭把這個(gè)時(shí)空交錯(cuò)的地方呈現(xiàn)出某種紀(jì)錄片式的風(fēng)格，真實(shí)瑣碎的人物對(duì)白，黔東南的鄉(xiāng)景風(fēng)情，勾勒出一幅具象生動(dòng)的生活圖景。故事里的人和事在這個(gè)時(shí)空里暫時(shí)性地產(chǎn)生“不可能”的交集，構(gòu)成一個(gè)閉合的“圓”，真實(shí)與虛幻的界限徹底被打破。雖然鏡頭調(diào)度上存在一些技術(shù)瑕疵，但整個(gè)段落卻把散落在各個(gè)片段中的情緒推向了高潮。視聽(tīng)語(yǔ)言是電影藝術(shù)相對(duì)較獨(dú)特的表達(dá)形式?！堵愤呉安汀吩谒囆g(shù)手法上有別于傳統(tǒng)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影，在內(nèi)容表達(dá)上用魔幻表述現(xiàn)實(shí)，而在形式創(chuàng)作上又用現(xiàn)實(shí)去呈現(xiàn)魔幻，其視聽(tīng)語(yǔ)言的使用已經(jīng)超越了基本的敘事，從現(xiàn)代主義電影和現(xiàn)代主義文學(xué)中進(jìn)行大量的借鑒、轉(zhuǎn)化，探索出一套不同以往的視聽(tīng)語(yǔ)言體系。

結(jié) 語(yǔ)

底層敘事是電影藝術(shù)中一個(gè)不可忽視的重要領(lǐng)域，魔幻現(xiàn)實(shí)主義是與其有著相同審美內(nèi)涵的重要藝術(shù)手法，通過(guò)魔幻現(xiàn)實(shí)主義完成對(duì)底層現(xiàn)實(shí)的審視和自省，相比傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義在形式上更“激進(jìn)”，對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判反思也更有力。對(duì)魔幻主義視域下底層敘事電影在作品呈現(xiàn)上的美學(xué)建構(gòu)研究，既有助于相關(guān)題材作品敘事功能的自我提升，也為電影藝術(shù)在形式技法上吸納更多流派的長(zhǎng)處奠定理論基礎(chǔ)。