1961—2019哪吒動畫形象演變及其文化傳播價(jià)值研究

鄧 進(jìn)

(廣西師范大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院，廣西 桂林 541001)

從1961年的《大鬧天宮》到2019年《哪吒之魔童降世》，近六十年來，哪吒的動畫角色形象一直在不斷地重構(gòu)，相繼經(jīng)歷了1961年《大鬧天宮》、1979年《哪吒鬧海》、1999年《封神榜傳奇》、1999年《西游記》、2003年《哪吒傳奇》、2012年《十萬個(gè)冷笑話》、2018年《非人哉》、2019年《哪吒之魔童降世》八次形象演變。哪吒的角色塑造與內(nèi)涵表達(dá)，從“中國動畫學(xué)派”的民族形象到模仿日漫的風(fēng)格造型；從民族氣節(jié)的文化內(nèi)涵到美式個(gè)人英雄主義的價(jià)值取向，并在每一時(shí)代都呈現(xiàn)出相應(yīng)的文化內(nèi)涵與時(shí)代特征。其中，《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰赌倪钢凳馈啡蔚湫偷你y幕演繹，呈現(xiàn)出視覺形象、敘事結(jié)構(gòu)、價(jià)值取向、審美情趣的差異性，折射了我國動畫的文化傳播價(jià)值與受眾的集體情緒、社會心理變遷等問題。解讀、剖析哪吒動畫形象的演變史，探尋中國動畫如何保持民族核心精神內(nèi)涵，弘揚(yáng)民族精神，傳播優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化與民族藝術(shù)。

一、哪吒的動畫形象演變

從1961年至2019年，哪吒的動畫形象從電影、電視走進(jìn)大眾的視野，經(jīng)歷過“中國動畫學(xué)派”時(shí)期的民族風(fēng)格形象，市場經(jīng)濟(jì)體制改革初期的日式風(fēng)格造型，新世紀(jì)多元化的角色形象塑造，成為中國觀眾最為熟悉的神話動畫形象之一。

(一)1961—1979年：典型的民族風(fēng)格

20世紀(jì)50年代至80年代末，中國動畫在世界上享有“中國動畫學(xué)派”的美譽(yù)，并以特色的民族風(fēng)格樹立于世界動畫之林。1961年，哪吒形象首次由雜劇、戲劇、小說等體裁，經(jīng)過上海美術(shù)電影制片廠(以下簡稱美影廠)制作的動畫長片《大鬧天宮》，以配角的形象走進(jìn)電影世界。萬氏兄弟從中國傳統(tǒng)的年畫、京劇、道教神仙圖譜中吸收靈感，將哪吒塑造成一個(gè)乳臭未干的孩童形象。同時(shí)，將京劇中代表“陰險(xiǎn)、飛揚(yáng)、肅殺”的白臉形象與哪吒的角色造型相結(jié)合，塑造了與孫悟空成對立面的“反面角色”。在與孫悟空的對決場景中，以手握乾坤圈、混天綾、火尖槍，腳踏風(fēng)火輪的三頭六臂的形象出現(xiàn)，雖然在《大鬧天宮》中，哪吒的鏡頭與出場的戲份不多，但因其與表示正派人物的“孫悟空”是對立面，出色的戰(zhàn)爭與打斗能力，還是給觀眾留下了深刻的印象。

1979年，美影廠由嚴(yán)定先等導(dǎo)演制作了中國第一部彩色寬屏動畫長片《哪吒鬧?！?，哪吒以主角的身份登上電影銀幕。電影中哪吒手持乾坤圈、腳踏風(fēng)火輪、身穿紅肚兜,頭系紅綢帶，剔除了《大鬧天宮》中哪吒“白臉”京劇形象，替換成肉色，并在額頭點(diǎn)上朱砂，塑造了具有佛教色彩的尊神形象。這種被紅色色調(diào)包裹著的哪吒，在造型上吸取了民間年畫、戲曲臉譜的藝術(shù)精華，呈現(xiàn)出圖形、圖案的裝飾性特點(diǎn)，帶有濃厚的民族風(fēng)格。同時(shí)，哪吒的動作設(shè)計(jì)師浦家祥先生曾在他晚年的著作《動畫創(chuàng)作啟示錄》中提到，為了使“哪吒與龍王的打斗戲”更具藝術(shù)與觀賞性，他特地前往上海博物館收集了各種關(guān)于龍的圖案素材，再結(jié)合中國民間舞龍燈的動作展開相關(guān)的創(chuàng)作。因此，《哪吒鬧?！返慕巧蜗蟪浞纸沂玖酥袊鴤鹘y(tǒng)文化符號與大眾的審美情趣，并迅速在觀眾中產(chǎn)生共鳴，形成受眾心目中經(jīng)典的動畫角色。

(二)1999年：模仿日漫造型

1978年，中國引進(jìn)第一部日本動畫《鐵臂阿童木》，在全國引起轟動。隨后，日本動漫席卷全國。1992年黨的十四大明確提出：“我國經(jīng)濟(jì)體制改革的目標(biāo)是建立社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制，以進(jìn)一步解放和發(fā)展生產(chǎn)力?！泵烙皬S也正式進(jìn)入轉(zhuǎn)型階段，并在1999年根據(jù)明代神魔小說《封神演義》精心打造百集電視動畫《封神榜傳奇》。由于當(dāng)時(shí)日本動漫風(fēng)靡全國，《封神榜傳奇》走上模仿日漫的道路，哪吒整體借鑒《圣斗士星矢》長發(fā)齊腰，鎧甲束腰的畫風(fēng)，連動作“靈珠風(fēng)暴拳”都有“天馬流星拳”的影子。同年，中央電視臺動畫部與中國國際電視總公司火炬動畫分公司聯(lián)合制作了52集電視動畫《西游記》。哪吒在《西游記》中是以配角出現(xiàn)，其角色造型與《大鬧天宮》《哪吒鬧?！方厝徊煌Ｄ倪傅陌l(fā)型與面部刻畫呈現(xiàn)出迪士尼動畫的韻味，而衣服的設(shè)計(jì)卻與《封神榜傳奇》一樣類似《圣斗士星矢》日漫風(fēng)格，深棕色的膚色似乎也給人留下深刻的記憶。

(三)新世紀(jì)：多元化的角色形象

2003年，中國國際電視總公司制作了52集的電視動畫《哪吒傳奇》，哪吒在這部動畫片中的形象定位傾向兒童化，其受眾對象以兒童為主，在動畫片中增添了小豬熊、小龍女等形象，創(chuàng)作人員力圖打造一個(gè)讓孩子感到親近又崇拜的少年英雄形象。2012年，有妖氣原創(chuàng)漫畫夢工廠制作了《十萬個(gè)冷笑話》，這部動畫由一系列吐槽短篇組成。在哪吒篇中，哪吒的角色造型顛覆了以往的造型設(shè)計(jì)，為了配合作品的搞笑氣氛，創(chuàng)作者將哪吒設(shè)計(jì)成蘿莉頭與肌肉身，動作極為呆萌搞笑，深受網(wǎng)民的喜愛。2018年，分子互動與企鵝影視聯(lián)合出品了《非人哉》。動畫重新構(gòu)建了一個(gè)物理空間，故事講述中國神話里的神仙與妖怪在現(xiàn)代社會生活的故事。因此，動畫里的人物脫離了遠(yuǎn)古的想象空間，換上了現(xiàn)代人的裝束，哪吒以一個(gè)可愛的小學(xué)生形象出現(xiàn)，繼《十萬個(gè)冷笑話》再次顛覆了傳統(tǒng)哪吒的形象，為哪吒的角色造型創(chuàng)造了新的想象空間。

2019年，《哪吒之魔童降世》以超高的票房刷新了中國動畫票房紀(jì)錄，躋身中國電影歷史票房榜的第二位。這一版本的哪吒再次顛覆以往的設(shè)計(jì)，被網(wǎng)民稱為“史上最丑的哪吒”，哪吒不再是《哪吒鬧?！贰赌倪競髌妗分忻韧男蜗螅蔡蕹隽恕斗馍癜駛髌妗返挠⒖洑庠煨停瑵夂竦摹盁熝瑠y”與粗獷的黑眼圈，配上大面積的白眼珠，總是露出邪魅的笑容，走路吊兒郎當(dāng)，生氣時(shí)露出的鋒利牙齒，嘴里哼著小曲：“我是小妖怪，逍遙又自在，殺人不眨眼，吃人不放鹽?！蹦倪冈凇赌倪钢凳馈分谐尸F(xiàn)出一種痞態(tài)與“街頭霸王”的魔童形象。

二、哪吒角色形象演變的成因與文化傳播價(jià)值

動畫文化作為一種大眾化的藝術(shù)形式，動畫形象的視覺符號一直是被關(guān)注與追捧的焦點(diǎn)，各種依賴于高科技的動畫視覺形象層出不窮，而其所承載的文化符號價(jià)值卻往往被人忽略。哪吒的動畫形象在演變的過程中，具有鮮明的時(shí)代特征、文化傳播屬性與作用。

(一)《大鬧天宮》《哪吒鬧?！罚弘A級斗爭與文化反思

《大鬧天宮》中孫悟空作為正面的角色，代表向往自由、徹底不妥協(xié)的反抗精神；哪吒在電影作為“反面角色”出場，維護(hù)天庭的政治秩序，帶有堅(jiān)定的政治立場。《大鬧天宮》中天生地長的自由精靈孫悟空與戒律森嚴(yán)的天庭的沖突，演化成底層勇者反抗上層人物封建統(tǒng)治的革命。新中國成立后，標(biāo)志著中國共產(chǎn)黨推翻了三座大山，徹底結(jié)束了受壓迫、受奴役、受侵略的歷史，使廣大人民群眾的精神面貌煥然一新。在這樣的時(shí)代背景下，各種反映人民偉大反抗精神、人民翻身做主的文化作品被創(chuàng)作出來，這種作品中往往帶著政治宣傳教育策略，其敘事特征表現(xiàn)為：在主題上強(qiáng)調(diào)敵我之分，革命必勝。在這一特定的歷史時(shí)期中，《大鬧天宮》與當(dāng)時(shí)的社會背景充分融合，充滿著尖銳而又現(xiàn)實(shí)的政治隱喻，激勵中國人民不畏強(qiáng)權(quán)，敢于與“帝國主義、封建主義、官僚資本主義”做戰(zhàn)爭，鼓勵中國人民追求不被壓迫的幸福生活。

1979年是中國經(jīng)歷“文革”十年浩劫后實(shí)行改革開放的第一年，美影廠在多年沉寂之后制作了《哪吒鬧?！?，也是美影廠對新中國成立三十周年的獻(xiàn)禮，側(cè)面隱喻了中國人民高度的政治自覺與歷史主動精神的大規(guī)模群眾運(yùn)動，取得粉碎“四人幫”反革命集團(tuán)的重大勝利。影片源于《封神演義》，經(jīng)過編改后的哪吒成為反封建反黑惡勢力的正義形象，完全脫離《大鬧天宮》中的單一面貌，從面露兇相的“戰(zhàn)神”，轉(zhuǎn)變?yōu)檠庳S滿的“人神”，宣告中國動畫界重歸傳統(tǒng)文化。同時(shí)，《哪吒鬧海》里不諳世事的少年哪吒與四海龍王的私人恩怨化作小英雄大義凜然、痛擊禍害百姓的反動集團(tuán)的正義斗爭，而憤懣無言以致與親人劃清界限等情節(jié)的悲劇意味十足，十年浩劫間國人的幽憤展露無遺。電影開幕，紅、黑、青、白四條巨龍打破了陳塘關(guān)安靜祥和的環(huán)境，他們興風(fēng)作浪，以電閃雷鳴之勢掀起滔天巨浪，以漫天飛雪讓陳塘關(guān)天寒地凍，致使百姓受苦受難。這種來勢洶涌的畫面、情節(jié)和當(dāng)時(shí)的“四人幫”不謀而遇，影片中龍叫囂“殺死他”時(shí)，一群蝦兵蟹將也一邊趁勢叫囂。因此，影片中折射出集體無意識的行為，讓人反思過往的一些政治蔓延導(dǎo)致的悲劇，我們能窺見當(dāng)時(shí)動畫人對社會權(quán)力與歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的反思和考察。

美國哈佛大學(xué)教授約瑟夫·奈在其1990年出版的《注定領(lǐng)導(dǎo)世界：美國權(quán)力性質(zhì)的變遷》與同年在《對外政策》雜志上發(fā)表《軟權(quán)力》一文中，提出并論述了“軟權(quán)力”(soft power)“軟性同化式權(quán)力”(soft cooperative power)的框架關(guān)系，他們之間的影響力均要借助大眾傳媒來體現(xiàn)。在這樣一框架概念下，電影作為文化傳播的重要手段，當(dāng)歸入軟權(quán)力的范疇。從文化傳播的視角，《大鬧天宮》《哪吒鬧?！范寂c當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)緊密相連，揭示了動畫文化傳播增長的本質(zhì)，這一時(shí)期的動畫人在對“求實(shí)、真理”的批判與發(fā)展基礎(chǔ)上，形成了某種意識上文化覺醒，通過隱藏在動畫作品中含蓄隱喻的修辭手法揭露丑惡與真善美，在動畫文化傳播的過程中，激勵人們敢于與惡勢力做斗爭，追求和平、幸福生活的思想意識。在這一系列的過程中，受眾似乎在被動接受影片帶來的思想意識與文化內(nèi)涵的熏陶，動畫作品構(gòu)建了一個(gè)說服性的傳播空間，形成“說服性傳播”。

(二)《封神榜傳奇》《西游記》：體制改革的迷失

20世紀(jì)60年代后，文化認(rèn)同逐漸被西方文化界重視。自90年代起，日益引起中國學(xué)界的關(guān)注，有關(guān)中國文化認(rèn)同的當(dāng)代焦慮，逐步演化為此期間內(nèi)的焦點(diǎn)問題之一。同時(shí)，隨著中國20世紀(jì)80年代改革開放的推進(jìn)，與世界各國交流的不斷深入，大量的美日動畫、漫畫涌入我國市場。曾經(jīng)輝煌的“中國動畫學(xué)派”在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)開始向市場經(jīng)濟(jì)過渡中，陷入了沉寂與低迷，而美日動畫占據(jù)國內(nèi)動畫市場的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)使中國動畫生存遭到了巨大的挑戰(zhàn)，美影廠大量員工南下深圳為其他國家動畫制作充當(dāng)“代工”。在這種背景下，中國動畫的發(fā)展之路顯得舉步艱難，而美日動畫在中國的盛行，似乎給動畫人帶來的新思路，他們模仿與借鑒美日動畫的角色造型、場景設(shè)計(jì)、敘事模式等，創(chuàng)作中國傳統(tǒng)的神話傳說、民間故事，探索新的市場生機(jī)?！斗馍癜駛髌妗贰段饔斡洝肪褪窃谶@一特定的背景下誕生的動畫作品，其角色造型、場景市場的美日化傾向雖然成為人們抨擊的對象，站在特定的歷史時(shí)期、社會環(huán)境與一分為二的視角看待此問題，動畫人在努力地探索中國動畫發(fā)展的新道路，但忽視了民族集群行為與文化認(rèn)同心理，從而使整個(gè)20世紀(jì)90年代的大多動畫作品呈現(xiàn)出一種美日化傾向。從傳播學(xué)的視角看，90年代的動畫人似乎在借用動畫文化對社會文化的重構(gòu)或迎合受眾心理，獲得在市場經(jīng)濟(jì)體制下的重生。事實(shí)證明，脫離“中國動畫學(xué)派”帶有明顯民族文化與藝術(shù)傳承的90年代中國動畫，并末取得市場的成功，而在模仿中走向了迷失之路。

(三)《哪吒傳奇》《十萬個(gè)冷笑話》《非人哉》：探索與迎合受眾

1980年以后，中國的動畫市場逐漸被國外動畫所占據(jù)，根據(jù)中國社會科學(xué)院新聞研究所一項(xiàng)調(diào)查顯示，1991年，在北京播映的電視動畫片中，66.7%是外國生產(chǎn)的，其中50%來自迪士尼，一些國外動畫片中角色形象成為中國青少年心目中的英雄形象。因此，許多批評家和研究者獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策，力圖加強(qiáng)傳統(tǒng)文化的知識和價(jià)值觀的傳播與教育以抵御文化帝國主義的侵蝕。正是在這樣的背景下，《哪吒傳奇》去除了中國動畫20世紀(jì)90年代的美日化傾向，回歸富有民族特色的動畫制作，以“傳播優(yōu)良的民族文化、傳承民族藝術(shù)、弘揚(yáng)民族精神”為目的，旨在幫助兒童樹立正義必將戰(zhàn)勝邪惡的信念。《哪吒傳奇》經(jīng)過精心的設(shè)計(jì)與制作，成為新世紀(jì)青少年耳熟能詳?shù)膭赢嬈?，成為一代人的記憶，達(dá)到了良好的傳播效果。

2000年，楊勇、傅燕的《Q版三國》顛覆了傳統(tǒng)《三國演義》中的人物形象，以搞笑、冷幽默俘獲大量的粉絲而走紅，拉開了搞笑、娛樂的動畫序幕。上海炫動傳播有限公司的《十萬個(gè)冷笑話》打破了受眾的傳統(tǒng)價(jià)值觀，在超現(xiàn)實(shí)的影像中構(gòu)建了一個(gè)全新的想象空間，以戲謔的方式重新塑造了哪吒的動畫形象，呈現(xiàn)出戲劇化的動畫傳播效果。影片以成人為對象，哪吒人物角色以符號化、破壞性的重構(gòu)，形成獨(dú)特的審美樣式與藝術(shù)感召力?！盁o節(jié)操”“無底線”的網(wǎng)絡(luò)吐槽與惡搞式配音，80后導(dǎo)演與90后營銷，“眾籌”“彈幕”等系列傳播手段，集中反映出年青一代對青春、懷舊、歡脫、吐槽、惡搞、市場等的審美情趣與創(chuàng)新探索。近年，人氣動畫《非人哉》坐擁10億的點(diǎn)擊率，哪吒在影片中以“正太、腹黑、人氣主播”的小學(xué)生身份出場，山海經(jīng)里的各路神仙、妖怪都被賦予了新的活力，這些過去存在于古典書籍里的人物形象不再具有神秘色彩，以“二次元”搞怪的文化走進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活。影片中，各類神仙、妖怪和諧相處，與傳統(tǒng)典籍中神仙妖怪水火不容，滿臉仁愛的官僚主義神仙架勢，妖精艱苦的奮斗歷程形成鮮明的對比，體現(xiàn)了新中國的社會主義消除階段矛盾與縮小貧富差距，間接傳播了新世紀(jì)的和諧社會主義核心價(jià)值觀。是一部不可多得的現(xiàn)實(shí)主義作品，隱藏在作品背后的人文情懷及歷史觀照現(xiàn)實(shí)，具有典型的時(shí)代文化特性與傳播價(jià)值。

(四)《哪吒之魔童降世》：“顛覆傳統(tǒng)”與文化整合

《哪吒之魔童降世》摒棄了“割肉還母、削骨還父”的叛逆情節(jié)，通過顛覆性的改編，重構(gòu)經(jīng)典神話人物形象，使影片更具時(shí)代特色的傳播價(jià)值與文化內(nèi)涵。電影中，哪吒以魔丸誕生，是“惡魔”的象征，在宿命的掙扎與靈魂的困厄中，由“惡”走向了“善”。而以靈珠降世的敖丙內(nèi)心善良，在師父申公豹的威逼與蠱惑下，由“善”走向了“惡”。在《哪吒鬧?！分校倪?、敖丙本是一對死敵，而創(chuàng)作者在《哪吒之魔童降世》中，將魔丸、靈珠設(shè)計(jì)成相互吸引與認(rèn)同，推翻了傳統(tǒng)中的經(jīng)典橋段，重構(gòu)了新的人物關(guān)系。按《封神演義》《哪吒鬧?！返墓适掳l(fā)展，哪吒是要打死敖丙并抽了龍筋的，在《哪吒之魔童降世》“天劫來臨”的場景中，敖丙用萬龍甲幫哪吒抵擋天雷,靈珠魔丸合二為一。魔丸與靈珠本源是同生，存在善與惡的兩面性，元始天尊眼中“善惡”二元對立的靈珠和魔丸，而創(chuàng)作者卻構(gòu)建了一個(gè)他們卻處處相依相惜的故事脈絡(luò)，這種“模糊善與惡的邊界，不強(qiáng)調(diào)非黑即白、善與惡的對立”的電影美學(xué)思想表達(dá)，將故事推向高潮、引人入勝。影片以靈珠、魔丸的分割、重逢、融合為線索，描述了分割讓他們面臨毀滅,而融合讓他們戰(zhàn)勝毀滅，揭示了“合作共贏、和諧共生”的真理，折射了新型社會合作共贏的價(jià)值觀。同時(shí)，影片打破了《哪吒鬧?！返膬?nèi)核和悲情基調(diào)，李靖殺子依賴的父權(quán)至上的道統(tǒng)社會。弱化了以往影視作品中李靖專制威嚴(yán)、維護(hù)強(qiáng)權(quán)的形象。在《哪吒之魔童降世》中，李靖被塑造成“奮不顧身的守護(hù)者和拯救者，心甘情愿替兒受難，接受天雷之譴，以命換命”頂天立地、愛妻寵兒的好男人形象。而以往影視作品中唯唯諾諾、優(yōu)柔寡斷的殷夫人，被重新賦予了新時(shí)代楷模的女性形象，殷夫人細(xì)心照料哪吒的同時(shí)又恪守自己的工作崗位?！赌倪钢凳馈奉嵏矀鹘y(tǒng)的故事與價(jià)值的構(gòu)建，通過文化整合構(gòu)建了與現(xiàn)實(shí)世界相吻合的價(jià)值觀、世界觀。因而，自影片上映以來，不僅引起網(wǎng)絡(luò)廣泛的討論，更是眾多學(xué)者加入到哪吒歷史文本與銀屏形象演變的研究中。從文化傳播的角度看，《哪吒之魔童降世》無疑取得了巨大的成功。

三、動畫形象演變及其文化傳播價(jià)值的反思

中國動畫美術(shù)片的開拓者萬籟鳴在1936年《閑話卡通》里，反思中國動畫發(fā)展時(shí)曾說：“要使中國動畫事業(yè)具有無限的生命力,就必須在自己民族的傳統(tǒng)土壤里生根。”縱觀哪吒的動畫形象，從1961年到2019年，經(jīng)歷了典型的民族風(fēng)格、模仿日漫造型到多元化角色形象的演化，在每一個(gè)時(shí)代中，具有其鮮明的時(shí)代特征。從文化對外傳播的視角來看，哪吒動畫形象的演變與其文化內(nèi)涵的表達(dá)，并不全屬于中華文明的精神范疇。一些動畫人為了追求商業(yè)效益，模仿美日動畫造型，仿效其敘事方式，套用西方文化的物質(zhì)內(nèi)涵與精神價(jià)值觀，淡化民族文化與傳統(tǒng)美德，逐步形成“動畫風(fēng)格美日化、文本價(jià)值西化”之勢。鑒于此，綜合以上論述，提出以下建議：

(一)提高民族文化的認(rèn)同感

民族文化是一個(gè)國家與民族的靈魂，文化認(rèn)同是文化自信的根基與源泉。當(dāng)前，日本推行了“動漫外交”政策，借用動畫、漫畫傳播“物哀、幽玄、侘寂”的傳統(tǒng)美學(xué)思想；美國借助好萊塢電影、迪士尼動畫傳播國家的主流價(jià)值觀。自進(jìn)入市場經(jīng)濟(jì)體制后，中國動畫美日化傾向日益嚴(yán)重，使我國青少年文化認(rèn)同建設(shè)的進(jìn)度既受外部環(huán)境因素的挑戰(zhàn)與威脅，又陷入內(nèi)部文化轉(zhuǎn)型與升級風(fēng)險(xiǎn)的雙重境遇之中，從而面臨著新的困境?；仡櫧袊幕罚环σ恍┖唵?、粗暴地將中華文明涂上“愚昧”“落后”“腐朽”“封建”標(biāo)簽的案例，有學(xué)者甚至從思想上、制度上、物質(zhì)上反復(fù)撻伐，給整個(gè)社會留下了深深的烙印。

縱觀中國動畫發(fā)展史，從20世紀(jì)20年代模仿美國動畫，在50年代后期覺醒走上民族化動畫的發(fā)展之路；90年代，從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型，受美日動畫在中國的熱度而再次走上模仿之路。新世紀(jì)，隨著“韓流”“日漫”“美劇”等外來文化的盛行，中國一些動畫作品通過“舶來文化”構(gòu)建其文化內(nèi)涵，套用中國故事的外殼吸引中國觀眾，傳遞了他國的物質(zhì)內(nèi)涵與價(jià)值觀，帶來負(fù)面的社會影響。如動畫片《高鐵俠》抄襲日本動畫《鐵膽火車俠》，《大魚海棠》的宮崎駿既視感，《白蛇：緣起》中“白蛇”類似《冰雪奇緣》“冰雪公主”的造型，《魁拔》系列嚴(yán)重的日漫畫風(fēng)與文化傾向，等等，都是動畫作品創(chuàng)作與社會主義核心價(jià)值觀相背離的表現(xiàn)，間接助長了他國文化在中國的傳播，削弱了中國傳統(tǒng)文化與民族藝術(shù)的影響力。雖然《哪吒之魔童降世》取得了電影票房的歷史突破，但觀眾對作品內(nèi)涵的不滿而引起網(wǎng)絡(luò)上“美式個(gè)人英雄主義思想價(jià)值表達(dá)”的熱議?？梢?，動畫作品在傳播過程中表達(dá)出來的思想內(nèi)涵與文化價(jià)值，與受眾的在地文化有著密切的關(guān)聯(lián)。從文化傳承與文化傳播的角度來說，動畫創(chuàng)作應(yīng)該提高民族文化的認(rèn)同，有利于形成良好的市場效應(yīng)與文化傳播效果。

(二)培養(yǎng)青少年的觀影意識

1927年，世界上第一部有聲電影《爵士歌王》問世，聲音拓展了電影藝術(shù)的表達(dá)形式，培養(yǎng)了觀眾由默片到有聲電影的觀影意識。1937年，世界上第一部彩色動畫長片《白雪公主與七個(gè)小矮人》誕生，擺脫了動畫作為電影院播放“正片”前娛樂熱身的習(xí)慣，動畫與電影并肩進(jìn)入“正片”環(huán)節(jié)，構(gòu)建了觀眾由真人電影到動畫電影的觀影空間。20世紀(jì)50年代末，《烏鴉為什么這么黑》被誤認(rèn)為“蘇聯(lián)動畫”。中國動畫人開始試探民族化的動畫之路，隨后創(chuàng)作了《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天宮》《山水情》等經(jīng)典的動畫電影，培育了中國觀眾鐘情“民族化動畫”的觀影意識。1980年12月，中央電視臺正式播出黑白動畫《鐵臂阿童木》，當(dāng)時(shí)電視機(jī)在中國剛剛開始走進(jìn)千家萬戶，中國尚未制作電視動畫，《鐵臂阿童木》因此迅速引起了青少年的關(guān)注，為電視臺引進(jìn)國外動畫開創(chuàng)了先河，培養(yǎng)了青少年兒童觀看電視動畫的興趣。1986年，中央電視臺播出《米老鼠與唐老鴨》，詼諧幽默的劇情與流暢的動作贏得了孩子們歡心，為美國動畫進(jìn)軍中國市場打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。隨著中國市場經(jīng)濟(jì)體制的推進(jìn)，上海美術(shù)電影制片廠開始走向沒落。隨著美日動畫在中國市場的風(fēng)靡，動畫制作為了迎合觀眾而走上了模仿“美日動畫”之路。2019年，《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》酷炫的鏡頭與華麗的動作，被驚呼為“中國動畫之崛起”“中國動畫的元年”。因此，從動畫的長遠(yuǎn)發(fā)展來看，中國動畫應(yīng)該形成自己的風(fēng)格，培養(yǎng)觀眾的觀影意識與審美情趣，傳承中國優(yōu)良的傳統(tǒng)文化與民族藝術(shù)。

(三)促進(jìn)動畫文化整合傳播

中華文化是世界上唯一沒有被中斷的文化，許多哲學(xué)倫理在全世界備受推廣。古代的文人墨客著迷田園生活，參悟包羅萬象的哲思人生，追求至高的精神境界，并以節(jié)日、古文、古詩、詞語、樂曲、賦、民族音樂、民族戲劇、曲藝、國畫、書法等為載體，在歷史的演變中形成了“仁、義、禮、智、信、忠、孝、節(jié)、勇、和”的傳統(tǒng)美德。傳統(tǒng)文化不僅給中國動畫提供了創(chuàng)作的源泉，也是跨文化傳播的重要根基?！爸袊鴦赢媽W(xué)派”在20世紀(jì)中期將中國文化與民族藝術(shù)相結(jié)合，制作了民族風(fēng)格的動畫，在世界上形成廣泛的影響力；美國將西方文學(xué)與本國社會的價(jià)值觀、審美情趣進(jìn)行跨文化整合，將好萊塢電影、迪士尼動畫推向了世界；日本將“物哀、幽玄、侘寂”的美學(xué)思想與民族文化、藝術(shù)充分融合，在世界上掀起“日本動漫熱”。

反觀中國動畫對經(jīng)典神話人物的創(chuàng)作，《封神榜傳奇》中的哪吒，雖然被網(wǎng)友稱為“史上最帥”的哪吒，但并沒有免去“日漫”的標(biāo)簽而不被人詬病的傳播效應(yīng)。《十萬個(gè)冷笑話》哪吒“呆萌”“搞笑”的造型與情節(jié)，雖然博得了觀眾的歡喜，因作品是成人動畫，而又缺少內(nèi)涵深度遭到網(wǎng)絡(luò)的抨擊。近年的人氣動畫《非人哉》，雖然收獲了眾多的粉絲與不錯(cuò)的票房收益，但動畫風(fēng)格與審美情操“日漫“傾向，同樣遭到觀眾的反對。由北京電影學(xué)院、上海美術(shù)電影制片廠等團(tuán)隊(duì)聯(lián)合制作的全球首部8K水墨動畫《秋實(shí)》，繼《三個(gè)和尚》《鷸蚌相爭》在柏林國際電影節(jié)獲銀熊獎后，中國動畫再次進(jìn)入柏林電影節(jié)的視野。《秋實(shí)》繼承了中國水墨動畫優(yōu)良的制作技巧，在審美表達(dá)、動畫表演、視聽語言、制作技術(shù)上進(jìn)行了探索與創(chuàng)新，將“耀武揚(yáng)威的大公雞制服不了一只小蟈蟈”演繹成戲劇沖突，推出了“機(jī)智與勇敢”的民族文化表達(dá)，避免過去動畫生硬教條化的哲思道理。這種新技術(shù)與傳統(tǒng)文化的整合，促進(jìn)了傳統(tǒng)文化的傳承與對外文化傳播的渠道。雖然作品只有5分鐘，但仍然在網(wǎng)絡(luò)上形成持續(xù)的影響力與話題熱度。可見，民族文化與動畫的整合傳播是全方位的，需要動畫創(chuàng)作者對科學(xué)技術(shù)、民族文化、民族藝術(shù)、思想價(jià)值等進(jìn)行高度的融合，借助動畫推進(jìn)民族文化、藝術(shù)傳承與對外文化傳播的責(zé)任。

結(jié) 語

雖然《大圣歸來》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》等國產(chǎn)動畫取得良好的票房收益，但不足以扭轉(zhuǎn)新世紀(jì)國產(chǎn)動畫片質(zhì)量不高的現(xiàn)狀。從文化傳播的角度來看，如何將傳統(tǒng)文化、藝術(shù)與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、電影語言、動畫技巧相融合，創(chuàng)作具有辨識度高，傳播效果好，思想價(jià)值正的中國動畫，是目前動畫投資者、從業(yè)人員、學(xué)者必須思考與研究的重要問題。