中國魔幻電影中作為“他者”的妖異形象

孫子荀

(北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875)

作為一種超現(xiàn)實(shí)、超邏輯的虛構(gòu)文本，魔幻電影中充滿了天馬行空的想象，它與現(xiàn)實(shí)之間的差異與聯(lián)結(jié)，在一定程度上構(gòu)成了人們觀影樂趣的基石。一方面，魔幻電影采用夸張、變形等陌生化手法，用大量的奇景、異獸、怪物、魔法，構(gòu)建出一個迥異于現(xiàn)實(shí)世界的想象空間；另一方面，想象與現(xiàn)實(shí)總是存在某種對應(yīng)關(guān)系，充滿怪力亂神的魔幻電影，依然可被視為當(dāng)下某種生活語境的鏡像，反映出人們在一些問題上所持的態(tài)度和觀念。此外，魔幻電影亦是傳統(tǒng)文本的現(xiàn)代載體，是古老的文化傳統(tǒng)、民族性心理結(jié)構(gòu)和現(xiàn)代人情感表達(dá)的結(jié)合，從中可以一窺新舊觀念的交織碰撞。

想象與現(xiàn)實(shí)，古老與現(xiàn)代相融合的特質(zhì)，賦予魔幻電影以獨(dú)特的文化研究價值，而在眾多魔幻電影文本中，作為“他者”存在的妖異角色，即妖魔精魅等非人的異類，則為研究的深入提供了一個合適的切入點(diǎn)。作為虛構(gòu)的符號，妖魔精魅是在歷史、文化進(jìn)程中被人為建構(gòu)而來的，有著悠久的文化背景。在相當(dāng)長的一段時期內(nèi)，他們被恐懼、排斥、邊緣化，成為紙面上、口耳間無形的假想敵，而在新世紀(jì)的中國魔幻電影中，他們的形象前所未有地鮮明生動，復(fù)雜多元，或呈現(xiàn)出典型的他者特質(zhì)，或完成了對他者的重塑和解構(gòu)。本文試以文化研究的相關(guān)理論為基礎(chǔ), 對電影中的妖異角色的他者身份進(jìn)行審視, 梳理他者的形成和重構(gòu)之路，揭示魔幻電影中潛藏的文化觀念和社會心理。

一、他者的形成

人類對妖異的恐懼和厭惡，與其說是與生俱來的天性，不如說是一種長期演化而成的文化經(jīng)驗(yàn)和心理結(jié)構(gòu)。作為想象的產(chǎn)物，妖異形象如何一步步走向了他者化的道路；而魔幻電影又是如何渲染他者的異形異態(tài)？

(一)文化的他者演變

所謂“他者”，是一個相對于“我者”概念，是“我者”之外一切事物的集合?！胺彩峭庠谟谧晕业拇嬖?，不管它以什么形式出現(xiàn)，可看見還是不可看見，可感知還是不可感知，都可以被稱為他者”。在原始社會，先民們尚無法區(qū)別主體與客體，自然也就沒有自我、他者的分界。人們認(rèn)為世間萬物都有思想和靈魂，因而形成了一種將自然擬人化的原始思維。正如拉法格所言：“原始人樸素地把自己的特性夾在周圍一切事物之上，他不能把自己和他們做出任何區(qū)別，他們的生活、感覺、思想、行動完全同人一樣?！边@即是說，人類是按照自身的模樣來塑造了人格化的自然，這也是后世妖怪精魅等異類的雛形，說明“他者”恰恰誕生于“自我”的鏡像之中。

在上古時期的中國，妖的自然物原型是生活中常見的動植物，后演變成先民圖騰崇拜和生殖崇拜的對象，直到戰(zhàn)國后期，伴隨著宇宙觀的建立和符命思想的興起，人們開始“用一種可以預(yù)測的規(guī)則模式理解并進(jìn)而控制變化多端、高深莫測的廣闊自然世界”。在這種觀念的解釋下，一切神秘、反常的事物被冠以妖異之名，即所謂“天反時為災(zāi)，地反物為妖”，成了紊亂和破壞的預(yù)兆象征。魏晉南北朝時期，佛教、道教昌熾，妖異的負(fù)面形象進(jìn)一步加深。在宗教所塑造的精神世界中，神仙代表了人類仰賴的超驗(yàn)力量及遵循的道德秩序，而妖怪精魅的出現(xiàn)則意味著對這種精神力量的侵害和對道德秩序的破壞。在日常生活中，道士們將捉鬼降妖當(dāng)作一大課業(yè)，佛教密宗也重視除魔驅(qū)邪的修煉，此后，隨著儒釋道三教合流，人們的精神世界受到儒家政治和倫理理念的管轄，“任何不符合儒家經(jīng)典的宗教，或者祭祀不在官府祀典中的神鬼，都有可能被冠以異端之名”，妖異遭到進(jìn)一步邊緣化。

妖異的他者形象亦受到文學(xué)的影響。如果說上古時期的人們對妖異尚存留一絲敬畏，那么在后世的文學(xué)之中，妖類的“神性”逐漸消失殆盡，被塑造為一種惡形惡狀、虛偽邪惡的生物。有學(xué)者指出，“最初出現(xiàn)精怪的文字記載，基本上是講其形狀、名稱和對付方法；到魏晉以后，才大量出現(xiàn)有關(guān)精怪的故事描述”。而在這些描述中，雖然有的作品賦予妖類以人形和人性，但大部分仍將其刻畫為反面角色，揭露其干擾人、傷害人、迷惑人的行徑。如果說上古時期人們對妖類尚存留一絲敬畏，那么在魏晉及之后的文學(xué)之中，妖類的“神性”已經(jīng)完全消失，只留下了排斥、懷疑等情感。

總而言之，在原始觀念、宗教信仰和文學(xué)作品的形塑下，虛構(gòu)的妖類形象漸漸異端化，成為一種神秘而危險的存在，深深地扎根于普羅大眾的頭腦之中。在人類與妖異的對立之中，人始終站在“我”的立場上，通過各種方式，對這個想象中的“他者”進(jìn)行驅(qū)趕和消滅。在人們的想象中，物體異化成妖，在人們的恐懼中，妖類加害于人，在人們的意愿中，妖類走向滅亡。

(二)電影的他者呈現(xiàn)

在古人的集體想象之中，自然萬物幻化為妖怪精魅等異類，成為人們既陌生又熟悉，既素未謀面又口耳相傳的“假想敵”。學(xué)者劉仲宇在《中國精怪文化》一書中指出：“作為一種觀念的存在，它在古代中國人的思維結(jié)構(gòu)中已經(jīng)穩(wěn)固地積淀下來，而相對凝固的思維結(jié)構(gòu)，又使人類‘觸類旁通’，在所接觸的環(huán)境中有意識、無意識地‘發(fā)現(xiàn)’‘看到’，而實(shí)際上只是主觀體驗(yàn)到精怪的存在?！?/p>

然而在魔幻電影中，妖魔精魅從觀念步入“現(xiàn)實(shí)”，由文字性的抽象描述轉(zhuǎn)化為具象的影像實(shí)體，直截了當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)在觀眾面前。從整體上看，大多數(shù)魔幻電影都繼承了傳統(tǒng)觀念中妖類的負(fù)面形象，人們對他者的排斥和恐懼也投射于銀幕之上，通過各種視聽手段展現(xiàn)出來：

首先，電影通過造型凸顯妖類的“異形”，其形象與自然規(guī)律相悖，與人類的審美規(guī)則相左。他們有的是動植物的夸張變異，有的是不同生物的混合畸化，有的雖然化身為人，但形象仍大多保留著非人的特征，如異常的面色，狡詐的神情，扭曲的肢體動作，等等。如《西游伏妖篇》中的蜘蛛精面孔青白，額發(fā)卷曲如觸角，舉止妖嬈令人生疑；《西游降魔篇》中的豬剛鬣油頭粉面，表情僵硬，如同套了一張厚厚的面具；《鐘馗伏魔》中的魔王白面白發(fā)，紅唇似血，氣質(zhì)陰柔邪魅，與由同一演員扮演的人類鐘馗形成鏡像式的，同時反差巨大的對照。此外，電影還通過造型暗示其攻擊力和威脅性，包括巨大的體格、兇狠的外貌(如突出的獠牙和利爪)、不協(xié)調(diào)的身體比例等，加之光線、構(gòu)圖、色調(diào)等輔助手段，將妖異的“他者”特質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致，與代表“我者”的正常人類角色形成鮮明對比。

其次，電影通過視聽語言渲染妖類的“異態(tài)”。在大多數(shù)影片中，妖怪精魅的出場即帶有詭異的氛圍，象征著某種邪惡力量對正常生活的窺探和侵入，對角色和觀眾造成一定的心理壓迫。如《妖貓傳》開頭，口吐人言的黑貓悄然潛入宅院，以一種傲慢的姿態(tài)指引春琴行事，它不僅通過預(yù)言和瞬移證明了自己的法力，還留下一攤淋漓的血跡，預(yù)示著殘忍的殺戮即將到來。在這一段落中，導(dǎo)演用鏡頭運(yùn)動展現(xiàn)了貓妖如鬼魅一般飄忽的身影，并通過人物的慌亂、驚懼、被附身、聽從等一系列動作，展現(xiàn)了人類面對妖物時的無能和軟弱。在隨后的空海入宮段落中，旁白介紹其即將進(jìn)行的“驅(qū)除邪祟”儀式，但觀眾隨即發(fā)現(xiàn)，這場儀式未及發(fā)生，邪祟已經(jīng)奪走了皇帝的性命，只留下一聲倏忽遠(yuǎn)去的凄厲貓叫聲。整個過程中，妖的行動始終領(lǐng)先于角色，也提前于觀眾所獲取的信息，給人帶來一種不可名狀的驚懼和陌異感。《西游伏魔篇》中水妖的登場同樣給觀眾帶來了一波三折的驚嚇。影片開頭，寧靜祥和的村落被恐怖的襲擊打破，妖怪潛伏于水底，接連吞噬了數(shù)條生命。道士、驅(qū)魔人多次降妖，但每一次努力都宣告失敗，小女孩、女孩母親先后命喪魚口。在此過程中，觀眾的期待被一次次調(diào)動，又一次次落空，妖怪的異乎尋常的力量和兇殘被渲染得生動極致。

無論是對“異形”的塑造，還是對“異態(tài)”的渲染，魔幻電影中所呈現(xiàn)的妖類形象具有顯著的“他者”特征，是與人類全然不同，與人世格格不入的異端存在。他們所展現(xiàn)出的超然于人力之上的邪惡力量，以及隨意侵入人類世界的越界行為，強(qiáng)烈激發(fā)了觀眾內(nèi)心對“他者”的本能恐懼。

不過，在許多魔幻電影中，妖類的形象雖然畸形丑怪，卻散發(fā)出一種獨(dú)特的魅力，如本雅明所言，“自然中認(rèn)為丑的，往往要比那認(rèn)為美的更顯露出它的‘性格’，因?yàn)閮?nèi)在真實(shí)在愁苦的病容上，在皺褶穢惡的瘦臉上，在各種畸形與殊缺上，比在正常的相貌上更加明顯地呈現(xiàn)出來。既然只有‘性格’的力量才能造成藝術(shù)的美，所以常有這樣的事:在自然中越是丑的，在藝術(shù)中越是美”。異化的妖類形象雖然使人恐懼，但也帶來強(qiáng)烈的感官刺激，引起觀眾的興趣和期待，成為魔幻電影中不可或缺的重要組成部分，其意義正如斯蒂芬·瓊斯在《恐怖的藝術(shù)》一書中所表達(dá)的觀點(diǎn)：“令人戰(zhàn)栗的恐懼進(jìn)入美的境地，令人嫌惡的時刻成為賞心樂事，黑暗中卻顯露出光明?！?/p>

(三)“自—他”的空間分際

除了對妖類形象和行為的呈現(xiàn)，空間是塑造他者的另一重要途徑。法國思想家列斐伏爾指出，“空間不僅是物質(zhì)的存在，也是形式的存在，是社會關(guān)系的容器”。人類與妖類所形成“自我”與“他者”的相對關(guān)系，也清晰地投射在影片空間的呈現(xiàn)之中。在大多數(shù)魔幻電影里，妖怪精魅的生存空間與人類的生存空間具有顯著的分隔。妖類或隱于林幽樹茂的山野，或居于暗無天日的地下，均為隔絕于文明之外的蠻荒、未知之境，具有明顯的象征意味。

這種象征性古已有之。在古人對世界的想象中，已知的、有限的文明領(lǐng)地被未知的、無限的野性世界所包圍，沖突時有發(fā)生。美國漢學(xué)家萬志英指出：“至少從周朝早期起，中國人就認(rèn)為文明與野蠻在世間進(jìn)行著殘酷的斗爭。由上天指定的開明君主運(yùn)用自己的權(quán)威使天下變得勻稱、規(guī)則、安定，但這種理想的境界始終面臨著無序之力的干擾?！痹跒閿?shù)眾多的地理博物類典籍中，充滿了對殊方絕域、遠(yuǎn)國異民的妖魔化描繪。如《山海經(jīng)》就以周朝領(lǐng)地作為文明的中心，而外圍的“海外”和“大荒”則遍布異人、妖獸、怪物等。在這類未開化的陌生領(lǐng)域中，文明的規(guī)則和秩序被完全剝離，任何危險、邪惡的生物都有可能存在，任何怪誕、反常之事都有可能發(fā)生。

許多魔幻電影繼承了這種傳統(tǒng)的空間想象，將妖怪精魅放置于 “已開發(fā)土地及有序人類居住地的邊界以外”，其中最常見的是各種人跡罕至、與世隔絕的荒山野嶺之中?！侗阕印吩@樣描繪山嶺之中猖獗的精怪：“小山皆無正神為主，奪食木石之精，千歲老物，血食之鬼，此輩皆邪炁，不念為人作福，但能作禍?！笨梢娙藗兯貋韺摬匚ｋU的山野懷有戒備和恐懼。在影片《新倩女幽魂》中，妖類聚居于幽暗、陰森的黑山，使之成為自己的專屬領(lǐng)地，令山下的村民聞風(fēng)喪膽，不敢踏足；在影片《西游記之三打白骨精》中，白骨夫人居住在高峻奇險的雪山波月洞中，無論是洞外荒涼的冰雪和骨骸，還是洞內(nèi)嶙峋的晶棱和石柱，都是白骨精冷酷內(nèi)心的外化，與熱鬧世俗的人世形成鮮明的對比；在《捉妖記》開頭，影片用CG畫面展現(xiàn)了妖類所居住的“深山大澤”的全景：陰沉的天幕下荒山連綿，大大小小無數(shù)怪獸在山谷中廝殺，仿佛史前的恐龍時代，直觀地表現(xiàn)了妖界的原始與野蠻。

另一典型的妖類生存空間是幽暗的地下。在許多魔幻電影中，由地下的妖界、地上的人世、天上的神界組成的“三界”空間，可被視為一種形而上的等級架構(gòu)，象征著地位高低和合法性的差異。妖魔被與地下聯(lián)系在一起，一方面是因?yàn)樵诖怪钡目臻g維度上，地下象征著身份低下、受到排斥；另一方面則是因?yàn)楹诎?、幽深的地下空間令人天然地聯(lián)想到邪惡和罪孽，更能體現(xiàn)出其所代表的是一種與人類文明相對立的異常力量。在電影《鐘馗伏魔》中，魔界陰森無明，深不見底，布滿了滾燙的熔巖和烈火，到處是古怪、丑陋的妖魔；《西游伏妖篇》中，唐僧等人跌入幽深的地下巢穴，那里空曠黑暗、羅網(wǎng)森森，盤踞著密密麻麻的蜘蛛，令人心驚膽寒。

無論是山林也好，地下也罷，在魔幻電影里，空間不再只是物理的存在，更是一種心理上的體驗(yàn)、情緒的延展，蘊(yùn)含著人類對“他者”的排斥和恐懼。在本質(zhì)上，人妖的區(qū)隔是一種體現(xiàn)了善與惡、尊與卑、正統(tǒng)與異端的秩序。仿佛，妖無論善惡，都帶有一種原罪，不應(yīng)該出現(xiàn)在世間?！栋咨邆髡f》中，法海見到蛇精時，第一句話是命其滾回妖界，聲稱“妖就是妖，六道輪回，各有所序”，無論妖出現(xiàn)在人世是行善還是行惡，都是“不安本分，最終只會害人害己”。

人類與妖類之間的“自他”分界不僅在靜態(tài)空間中展現(xiàn)，也通過空間的動態(tài)變化表現(xiàn)出來，以人物的行動推動敘事的發(fā)展。在中國魔幻電影中，一類典型的敘事是人類闖入/誤入某一妖類的領(lǐng)地，遭遇險情，反抗并戰(zhàn)勝對方。如《西游降魔篇》中，師徒四人先后經(jīng)過盤絲洞、比丘國、河口村等妖異潛伏之地，一路降妖除魔，掃清障礙；《新倩女幽魂》中，燕赤霞和寧采臣進(jìn)入黑山，聯(lián)手將盤踞在此的樹妖消滅等；另一類則是妖類侵犯了人類的生活空間，最終被人類擊退，如《長城》中的掠食性怪獸饕餮大舉進(jìn)攻長城，與人類守軍作戰(zhàn)；《畫皮》中小唯潛入城中吞吃人心，欺騙、陷害王生一家等。這兩類敘事的共同點(diǎn)在于表現(xiàn)了人與妖對生存空間的占有和爭奪，更進(jìn)一步講，對空間的爭奪實(shí)際上就是對生存權(quán)力的爭奪。因?yàn)樵谀撤N意義上，“空間是權(quán)力的基礎(chǔ)，是權(quán)力得以實(shí)施、對人進(jìn)行規(guī)訓(xùn)、控制的媒介”。從爭奪的結(jié)果來看，絕大多數(shù)的影片都以人類的勝利，妖魔的失敗/死亡告終，人類似乎對所處空間有著先天性的正當(dāng)權(quán)力，被描繪成征服蠻荒之地的教化者或消滅入侵?jǐn)橙说挠率俊＿@顯然是一種站在“自我”角度對“他者”的審視。

二、他者的解構(gòu)

在主流觀念中，妖異始終處于人的對立面，作為一種“想象的能指”，被賦予了野蠻、兇殘、邪惡、狡詐等特質(zhì)。但不可忽視的是，近些年來，魔幻電影中妖類的“他者”身份出現(xiàn)了消解的趨勢，傳統(tǒng)的刻板印象被打破，取而代之的是更為立體，更符合現(xiàn)代人觀念的新形象。人類與妖類的“自他”對立漸漸消失，走向平等與和解。

(一)造型的轉(zhuǎn)換

人物造型作為電影畫面中重要的組成部分，向來具有很強(qiáng)的表意性。容貌、服飾、姿態(tài)等所傳達(dá)出的信息，往往決定了觀眾對角色的感情好惡。魔幻電影由于普遍帶有二元對立的特征，人物造型所傳達(dá)出的信息更加明確：美的、正常的、潔凈的、色彩鮮亮的通常是正面角色，而丑的、畸形的、骯臟的、暗色調(diào)的則多半是邪惡陣營的一員。

這種“以貌取人”的邏輯背后有著深厚的文化傳統(tǒng)。無論是西方還是東方，惡的一方往往都有著極其丑陋的外形，譬如基督教中魔鬼的化身被描述為“相貌嚴(yán)厲，形狀可怕，大頭，長頸，臉上消瘦，胡須骯臟，兩耳毛茸茸，眉頭陰沉，眼神尖厲，氣息惡臭，齒如馬齒，口中吐火”；中國的神魔小說則將妖類形容為：“青靛臉，白獠牙，一張大口呀呀。兩邊亂蓬蓬的鬢毛，卻都是些胭脂染色；三四紫巍巍的髭髯，恍疑是那荔枝排芽?！?，正如翁貝托·艾柯在《丑的歷史》一書中指出：“在邪惡與丑陋這兩個概念之間，人們自然而然地就會設(shè)想出一種關(guān)聯(lián)?！?/p>

反過來說，若想去除妖類身上的刻板印象，改變造型是最直接的做法。在新世紀(jì)的中國魔幻電影中，許多妖怪的外形有了顯著的變化：

一方面是對妖的“美化”。 而在新世紀(jì)的中國魔幻電影中，某些角色不僅正常，而且達(dá)到了美的理想境界。譬如在《鐘馗伏魔·雪妖魔靈》一片中登場的雪妖，永遠(yuǎn)身著純白色服飾，妝容精致，神情清冷，加之?dāng)z影的高度柔化，仿佛神女降世一般，顯示出一種極致化的唯美。在《西游記之三打白骨精》中，作為影片最大反派白骨夫人妖而不邪，外表精致，所穿著的斗篷和鎧甲繁復(fù)精巧，裝飾性強(qiáng)，如時尚的高定禮服一般，輔以干練的發(fā)型頭飾、暗色調(diào)的面部化妝，呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代女性的瀟灑氣質(zhì)和果決魄力，既符合現(xiàn)代觀眾的審美，也與影片對白骨精形象的“顛覆性”呈現(xiàn)相得益彰。當(dāng)然，人物造型的過度唯美化、裝飾化，也在一定程度上令觀眾“出戲”，削弱了人物與視覺情境的整體感，減損了人物造型所帶來的敘事性，需要慎重對待。

另一方面是對妖的“童化”。前文中提及，魔幻電影常常通過高大、猙獰造型凸顯妖類的殺傷力和威脅性。然而在近些年，許多電影中妖類造型則走向了相反的方向，呈現(xiàn)出“擬童化”趨勢，強(qiáng)調(diào)其無害、無攻擊性的特質(zhì)，仿佛自然中的小動物、小精靈。如《捉妖記》中，妖怪的造型帶有典型的卡通風(fēng)格，外形圓潤、四肢短小、眼間距寬、瞳仁大而黑，呈現(xiàn)一種童稚化的萌感和喜感，給觀眾耳目一新的感覺。在《妖貓傳》中，貓妖的形象圓頭圓腦，有時還故意做出憨態(tài)可掬的模樣。與原著中猙獰的外形描寫，如“長毛大貓”“裂開血盆大口”相比，電影對貓妖的呈現(xiàn)更加溫和、靈動。在《西游伏妖篇》中，紅孩兒被塑造為機(jī)械魔童模樣，其與孫悟空的斗法更像是一場玩性大發(fā)的鬧劇，令觀眾發(fā)笑而非恐懼。被唐僧等人收服后，紅孩兒化為一只頭上長角的小布偶，更凸顯了其搞怪、喜感的一面，貼近現(xiàn)代觀眾的審美趣味。

(二)敘事的反轉(zhuǎn)

除了表層的造型轉(zhuǎn)化，魔幻電影也嘗試通過劇情反轉(zhuǎn)和主題重構(gòu)等更深層的因素來消解妖類的“他者”身份。

1.惡的成因

在傳統(tǒng)敘事中，妖類的作惡大多是主動的、無緣由的。他們無視道德準(zhǔn)則和人倫規(guī)矩，處心積慮地侵入人類的生活空間，無緣無故地危害人類的性命，體現(xiàn)了一種無原則、隨機(jī)性、肆意妄為的惡。而在新世紀(jì)的中國魔幻電影中，妖類作惡背后的行為動機(jī)得到了較為充分的展現(xiàn)。

以電影《西游降魔篇》為例，片中登場的水妖、豬妖和猴妖，無一不是窮兇極惡、暴戾恣睢的妖魔，但影片偏偏花費(fèi)了相當(dāng)大的篇幅，將妖魔為害的前因一一道來：水妖本是救起落水孩子的好心人，但遭到村民誤會而被打死拋尸，怨恨難平意欲報復(fù)；豬妖曾是癡情男子，后被心愛的妻子背叛謀害，因愛成恨積怨成魔；猴妖孫悟空因大鬧天宮觸怒佛祖，被大日如來真經(jīng)壓在山下，五百年來日夜煎熬，戾氣暴漲性格扭曲……這些“惡”的背后成因，如遭受冤屈、背叛等，正是最常見、普遍的人類情感，容易得到觀眾的理解和同情。影片片名雖為“驅(qū)魔”，但其含義并非驅(qū)除妖魔，而是驅(qū)除妖魔心中的魔性，保留其善性，亦即消解妖類的“他者”屬性，令其回歸人類的“自我”陣營。為此，影片呈現(xiàn)了水妖被降服之后的形態(tài)，一個赤裸消瘦、溫和無辜的青年；猴妖被如來神掌拍死后，也以人形進(jìn)入了寧靜祥和的異世界，被玄奘的大愛所感化，拜倒在其身前。最終，三妖都成為玄奘的徒弟，陪伴其踏上西行之旅，完成了由“他者”到“我者”的轉(zhuǎn)變。

類似影片還包括《妖貓傳》《西游記之三打白骨精》《畫壁》《西游伏妖篇》等。它們的共同點(diǎn)在于將加害者反轉(zhuǎn)為受害者，通過勾勒妖異內(nèi)心的人類情感，消解其形象的負(fù)面性。隨著劇情的發(fā)展，人物妖性轉(zhuǎn)淡，人性漸濃，最終被還原成有血有肉的普通人。

2.替罪羊敘事

由于認(rèn)識水平有限，當(dāng)古人遭遇疾病和災(zāi)厄之時，常常將原因歸結(jié)為某種超自然的邪惡力量的侵?jǐn)_，并舉行名目繁多的佛道法事，對妖異予以驅(qū)除和消滅。這一活動成為許多志怪、神魔小說中的主題，如《西游記》《封神演義》《三遂平妖傳》等，所講述的都是正義力量除妖釋厄的故事。進(jìn)入現(xiàn)代社會，科學(xué)理性取代了巫術(shù)迷信，人們意識到妖類并不存在，更非災(zāi)厄的始作俑者，除妖一事也就被還原為集體無意識的迷信，失去了存在價值。這種現(xiàn)代意識反映在魔幻電影中，體現(xiàn)為妖類的“替罪羊”敘事，即打破妖類作惡的思維定式，向觀眾證明妖類并非危機(jī)事件的元兇，而是人們轉(zhuǎn)嫁挫折感的替代者。

“替罪羊”一詞源于《圣經(jīng)》，最初指被獻(xiàn)祭的牲畜，之后則漸漸演變成一種驅(qū)邪的手段：指當(dāng)面臨荒年和災(zāi)異時，人們往往通過處死無辜者的儀式，轉(zhuǎn)移罪孽和痛苦，獲得心理慰藉。法國哲學(xué)家勒內(nèi)·吉拉爾在其代表作《替罪羊》一書中指出，“替罪羊”現(xiàn)象的實(shí)質(zhì)是一種平息危機(jī)的集體迫害機(jī)制，其本質(zhì)是以少數(shù)人的犧牲換取族群的安寧和繁榮。

魔幻電影中常常涉及群體性的危機(jī)和恐懼情緒。譬如在電影《西游降魔篇》開頭，道士殺死一條無害的大魚，謊稱其為害人的妖魔，圍觀民眾立即群情激奮，聲嘶力竭地高呼：“打死它！”“它不是死了嗎？”“再打死它！”“報仇！”當(dāng)驅(qū)魔人陳玄奘試圖告訴大家兇手另有其人時，立刻被視作妖怪的同黨，險些被吊起來燒死。在這個可笑又殘酷的段落中，強(qiáng)勢的、激動的群體和弱小的、無辜的替罪羊形成了鮮明的對比，恐懼而憤怒的人群迫切地尋找著轉(zhuǎn)嫁危機(jī)的路徑，無人關(guān)心路徑是否正確。道士作為掌握權(quán)威的專業(yè)人士，為了彰顯自己拯救者的地位，更是煽動民眾圍攻無辜的主人公，進(jìn)行著虛偽的權(quán)力表演。

一個更典型的例子是電影《鐘馗伏魔·雪妖魔靈》，該片向觀眾呈現(xiàn)了一個穩(wěn)固的權(quán)力等級秩序，即神界、人界、魔界分立，妖魔潛心修煉，只為得到成神的機(jī)會。影片開頭，妖魔侵入人世，吸取人的魂魄，人妖之間矛盾激化，神的代表張道仙派人類鐘馗去魔界盜走魔靈，以拯救百姓。但隨著劇情的發(fā)展，反轉(zhuǎn)出現(xiàn)：一切都是張道仙的陰謀，他一面鼓動妖魔進(jìn)犯人間，一面向人類夸大妖魔的危險，引起人的恐慌。當(dāng)鐘馗認(rèn)清真相，試圖揭發(fā)他的時候，他引誘鐘馗入魔，并將一切罪責(zé)都推脫到他的身上，煽動百姓對其圍攻。至此，片中的妖魔及半路變成妖魔的鐘馗，都成為群體危機(jī)面前的“替罪羊”，陷入危險之中；而民眾自始至終被蒙在鼓里，認(rèn)為張道仙拯救了大家的生命，對其感恩戴德。影片花費(fèi)很大筆墨塑造張道仙這一反派形象。作為神的一員，他本已處于三界秩序之中的頂層，但為了得到更高的權(quán)力，他誘導(dǎo)守秩序的妖魔打破秩序，再以此為借口，煽動人類消滅妖魔，以獲得政治資本。當(dāng)這一圖謀即將敗露時，他出于自保心理，又樹立了新的替罪羊鐘馗，吸引民眾的仇恨。這一套“獻(xiàn)祭替罪羊”的陰謀手段，既彰顯了神的力量，又得到了人類的信賴，還打擊了妖魔的形象，可謂一箭三雕。

人類學(xué)家馬文·哈里斯在其著作中，曾這樣闡述中世紀(jì)驅(qū)除巫妖的運(yùn)作機(jī)制：“迫捕妖巫體系的主要結(jié)果，是貧困百姓開始相信是妖巫和魔鬼而不是君主教皇使他們備受磨難……由此可見，妖巫狂熱的現(xiàn)實(shí)意義就是教會和當(dāng)權(quán)者將中世紀(jì)末期的社會危機(jī)，從自己身上轉(zhuǎn)嫁到貌似人身的想象中的魔鬼身上了?！痹谠S多魔幻電影的敘事中，亦體現(xiàn)出這樣的運(yùn)作機(jī)制：陰謀者大多是掌握權(quán)力的權(quán)威人士，他們通過打擊替罪羊，彰顯自己的權(quán)力，鞏固秩序和威嚴(yán)，“權(quán)力具有表演性，它需要不斷地被展示，以將自身從遮蔽的狀態(tài)中解放出來，為權(quán)力的持有者與其實(shí)施對象所感知，以維持自身的結(jié)構(gòu)穩(wěn)定”。而妖魔則是這種權(quán)力表演下的犧牲品。在影片結(jié)尾，這類騙局通常被解開，《西游降魔篇》中的道士被真正的水妖殺死，《鐘馗伏魔·雪妖降魔》中的張道仙也身敗名裂，灰飛煙滅，妖魔身上的污名也被洗清，令觀眾意識到比妖異更可怕的是膨脹的權(quán)欲和陰暗的人性。

(三)主題的重構(gòu)

如前文所述，在傳統(tǒng)觀念里，人與妖的關(guān)系是我者與他者、文明與野蠻的二元對立關(guān)系。但在新的魔幻電影創(chuàng)作傾向中，妖類正在漸漸成為具有文化關(guān)懷和情感溫度的美學(xué)主體，從災(zāi)異之源變成自然之靈。人與妖之間也從對立走向共生，體現(xiàn)了一種去“人類中心化”、和諧平等的生態(tài)理念。

在魔幻電影中，許多妖類由自然界的動植物幻化修煉而成，他們誕生于自然，生長于自然，身上帶有自然的精神和性靈。影片首先通過各種造型手段表現(xiàn)妖的自然屬性，如《捉妖記》中，妖怪們最突出的外形特征是頭上搖曳的小草，就連小妖王為救天蔭而割破觸手時，滴下的鮮血中也長出了青草，象征著某種自然賦予的能量；而在《新倩女幽魂》中，狐妖小倩以古樹為家，其原形是樹洞中一只可愛的白色狐貍，而當(dāng)化成人形時，也帶有小動物般的活潑與野性，仿佛一位美麗率真的山野精靈；在《西游記女兒國》中，巨型魚怪的原身是忘川河中的精靈，手腳生著美麗的長蹼，外形雌雄莫辨，似人似魚，既是為害一方的妖怪，也是守護(hù)自然的神明；在《情癲大圣》中，妖類雖然形象丑怪，但性格卻天真爛漫，他們?nèi)壕佑谑劳馓以匆话愕拿利惿焦戎?，過著與世無爭的自然生活……總而言之，電影中的妖類在造型上帶有鮮明的動物、植物特征，他們生活于遠(yuǎn)離人世、寧靜祥和的山野空間，象征著一種原始、自然的生態(tài)靈性。

有的影片通過敘事體現(xiàn)妖類的自然屬性，并折射出一種人妖之間并不穩(wěn)定的共生關(guān)系。在《白蛇傳說》的片頭，半人半獸形態(tài)的青蛇、白蛇在山林中游蕩，她們與林中的動物相處融洽，對闖入山中挖草藥的人類則十分防備，青蛇怪人們“把山都挖空了”，施法術(shù)加以驅(qū)趕，體現(xiàn)出對人類占有自然資源的不滿，其身份雖是妖怪，但實(shí)質(zhì)上扮演著自然守護(hù)者的角色，折射出一種保護(hù)資源、可持續(xù)性發(fā)展的理念；在《捉妖記》中，人類對妖進(jìn)行大規(guī)模捕殺，并非是為了消除邪惡，而是將妖當(dāng)作一種有價值的自然資源進(jìn)行掠奪，甚至形成了一條完整的捉妖、售妖、吃妖產(chǎn)業(yè)鏈。在這里，妖實(shí)際上就是自然萬物的象征?；粜?、宋天蔭等人意外得到“珍稀資源”胡巴后，本想用其換取利益，但在善良純真的胡巴的感染之下，才漸漸明白人與妖并沒有什么不同。影片結(jié)尾，人、妖攜手作戰(zhàn)打敗了反派妖怪，體現(xiàn)了眾生平等、和諧共存的生態(tài)價值觀念。

從傳統(tǒng)觀念中文明與野蠻的對立沖突，到現(xiàn)代電影里人與自然的平衡共處，魔幻敘事中人妖關(guān)系變化的背后，折射出的其實(shí)是不同歷史發(fā)展時期人與自然關(guān)系的變遷。在遠(yuǎn)古的中國，由于生產(chǎn)能力低下，古人對未知的自然世界充滿敬畏和恐懼之情，“在中國人的想象中，文明世界之外的陌生土地上遍布著各類古怪畸形的生物……他們隨時準(zhǔn)備獵食來自文明世界的闖入者”。這一階段，人類與自然之間是秩序與無秩序、征服與被征服的關(guān)系，賢明統(tǒng)治者的使命是不斷擴(kuò)張領(lǐng)土，消滅蠻荒之處的妖異。如《左傳·宣公三年》中所記載的，“昔夏之方有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。故民入川澤山林，不逢不若。魑魅魍魎，莫能逢之”，就是一種典型的文明征服野蠻的敘事。

另一方面，生產(chǎn)水平越低，自然界的動植物資源就越寶貴。在篳路藍(lán)縷的先民眼中，大山廣川皆為自然資源的載體，許多古代志怪博物類典籍，其實(shí)就是對資源系統(tǒng)的想象與記錄。如語怪之祖《山海經(jīng)》，其敘事結(jié)構(gòu)大致可歸納為某地盛產(chǎn)某物，某物有何功用；相傳為黃帝編纂的《白澤圖》中也記載了一系列“宜飲食”“可烹之，食之千載”的精怪，供人們“按圖索驥”。這顯然是一種以人類為主體，而將自然作為客體的人類中心主義敘事。

進(jìn)入現(xiàn)代社會，隨著科技的進(jìn)步，人類改造自然的進(jìn)程越來越快，社會財(cái)富飛速積累，代價卻是物種的滅絕和環(huán)境的破壞。人類漸漸意識到，必須重新認(rèn)識自己與自然的關(guān)系。在許多新世紀(jì)中國魔幻電影所傳達(dá)的觀念中，自然既不是人類恐懼異化的對象，也不是隨意掠奪的資源，而是必須敬畏和尊重的家園，只有與自然中的其他物種和平共處，保持整個系統(tǒng)的平衡，才能達(dá)到和諧共生的理想境界。在許多影片中，這一觀念并非來自人類的自省，而是由作為他者的妖類傳達(dá)。作為被人類打壓的邊緣族群，妖的生存空間遭到擠壓，但仍然勇敢地挑戰(zhàn)人類權(quán)威，申明自己的存在的正當(dāng)性。如《白蛇傳說》中青蛇與小和尚能忍的對話：“那不害人的妖，你也會除掉他們嗎？”《捉妖記》中，當(dāng)反派葛千戶帶人捉拿永寧村里的妖時，莫大娘發(fā)出憤怒的質(zhì)問：“劍齒虎，長毛象，哪一個不被你們趕到無處容身，你們要活，就不能給我們一條生路嗎？”影片借妖怪之口，批判了人類對自然資源的無度索取，對自然其他物種的肆意傷害，具有積極的意義。

結(jié) 語

在原始觀念、宗教信仰和文學(xué)作品的形塑下，虛構(gòu)的妖類形象漸漸異端化，成為一種神秘而危險的存在，深深地扎根于普羅大眾的頭腦之中。在人類與妖類的對立之中，人始終站在“我”的立場上，通過各種方式，對這個想象中的“他者”進(jìn)行驅(qū)趕和消滅，在一定程度上體現(xiàn)了人類的主體精神。魔幻電影通過造型和鏡語凸顯妖類的異形異態(tài)，并形成一種典型的“自—他”空間分際，以異化的他者形象反襯出自我的正當(dāng)性。不過近年來，傳統(tǒng)的被恐懼、排斥、邊緣化的他者形象正在逐漸消解，電影通過造型的轉(zhuǎn)換、情節(jié)的反轉(zhuǎn)和主題的重構(gòu)等一系列做法，使妖類成為具有人文關(guān)懷和情感溫度的美學(xué)主體，從災(zāi)異之源變成自然之靈，人與妖之間也從對立走向共生，體現(xiàn)了一種去“人類中心化”、和諧平等的生態(tài)理念。