新媒介語境下紙質(zhì)文學(xué)影視改編現(xiàn)象分析

楊 會(huì)

(天津理工大學(xué)語言文化學(xué)院，天津 300384)

文學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展離不開媒介支撐，沒有媒介載體，文學(xué)無以依附。在文字出現(xiàn)以前，“口口相傳”是傳遞文學(xué)內(nèi)容的重要方式，聲音承擔(dān)著媒介載體的重任。繼聲音之后出現(xiàn)的文字，將文學(xué)內(nèi)容變成可見的有形符號(hào)，成為新的文學(xué)載體。能夠讓文字依附的實(shí)物載體連同文字成為文學(xué)傳播的新媒介，龜甲、樹皮、青銅器皿、絹帛等都在歷史上充當(dāng)過媒介的角色。文字的產(chǎn)生是文學(xué)傳播史上的重大變革，文字借助可以便攜的載體將信息傳遞到媒介可以到達(dá)的地方，而聲音因無法進(jìn)行遠(yuǎn)距離傳播限制了信息傳播的范圍。文字的出現(xiàn)極大推進(jìn)了信息的傳播，尤其是文學(xué)作品的傳播。而文字所依托的載體的變化進(jìn)一步提高了信息的傳播速率。成本低廉、便于攜帶的紙的發(fā)明以及可以進(jìn)行規(guī)?；a(chǎn)的印刷術(shù)的推廣，使文學(xué)作品的普及成為可能。與日常生活具象的器物場景、聽到即可理解的口語相比，文字是抽象的指示符號(hào)，其抽象性決定了文字的識(shí)別與認(rèn)知成為“特權(quán)”，即只有接受過符號(hào)解碼訓(xùn)練的接受者才能夠理解文字背后蘊(yùn)含的意義。由此，文學(xué)作品的傳播與接受不僅受媒介的制約，還受到受眾接受水平的限制，上述問題隨著電子媒介的出現(xiàn)逐漸得到解決。廣播、電視、電影等電子媒介的產(chǎn)生，在某種程度上消解了文字“符號(hào)”的霸權(quán)地位，在技術(shù)層面上實(shí)現(xiàn)了文字的解碼。影視的“圖像”和“聲音”改編，將抽象不可直接感知的文字代碼進(jìn)行初步解碼，無形的符號(hào)變成具體可感可視可聽的畫面與聲音。但是，電子媒介時(shí)代的影視劇接受存在一定的局限性，受空間和時(shí)間的雙重限制，觀眾無法隨時(shí)隨地進(jìn)行觀看，從而影響了傳播的覆蓋面，這一問題在新媒介時(shí)代得到了改善。以互聯(lián)網(wǎng)為代表的新媒介出現(xiàn)后，無論在傳播時(shí)效還是在范圍方面，都顯示出以往任何媒介不能比擬的優(yōu)勢。隨著智能電子設(shè)備，尤其是智能手機(jī)的出現(xiàn)以及各類在線觀看或可下載的影視資源庫的開發(fā)，影視劇觀看擺脫了固定空間及時(shí)間的限制，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)受眾業(yè)余時(shí)間的充分占據(jù)?？梢哉f，互聯(lián)網(wǎng)構(gòu)建的新媒介語境極大改變了文學(xué)的存在方式與傳播形式。

一、紙質(zhì)文學(xué)與影視改編的“親緣”關(guān)系

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)生之前，傳統(tǒng)的紙質(zhì)文學(xué)與影視改編之間存在著緊密的聯(lián)系。張藝謀曾指出，“仔細(xì)看中國電影這些年的發(fā)展，會(huì)發(fā)現(xiàn)所有的好電影幾乎都是根據(jù)小說改編的”。他隨后列舉的優(yōu)秀影視作品《芙蓉鎮(zhèn)》《駱駝祥子》《老井》等都改編自紙質(zhì)小說?？梢哉f，在相當(dāng)長的一段時(shí)間里，紙質(zhì)文學(xué)作品尤其是小說為影視改編提供了豐富的資源，而同時(shí)影視改編拓展了文學(xué)作品的生存途徑，二者之間一度維持著良好的互動(dòng)關(guān)系。中國古代文學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的諸多經(jīng)典之作，都通過影視改編的方式呈現(xiàn)于銀幕，有些借助影視改編，提升了影響力，還有些甚至被借機(jī)喚醒，煥發(fā)了第二次生命力。以《紅樓夢》為代表的四大名著以及《聊齋志異》等古代小說皆被改編成了影視劇，劇中的演員形象及故事情節(jié)鐫刻在一代又一代人的記憶中，造就了銀幕上的經(jīng)典。魯迅的《阿Q正傳》《祝?！?、茅盾的《子夜》《林家鋪?zhàn)印?、沈從文的《邊城》、老舍的《四世同堂》《離婚》、張恨水的《金粉世界》《啼笑因緣》、張愛玲的《傾城之戀》《紅玫瑰與白玫瑰》、張賢亮的《靈與肉》、楊沫的《青春之歌》、王蒙的《青春萬歲》等現(xiàn)當(dāng)代小說也因影視改編獲得了新的傳播方式。經(jīng)典的紙質(zhì)文學(xué)作品作為影視改編的重要素材，為推動(dòng)影視劇的發(fā)展起到了基礎(chǔ)性作用。而影視改編為補(bǔ)充闡釋經(jīng)典作品的內(nèi)容、弘揚(yáng)經(jīng)典作品的魅力做出了貢獻(xiàn)。當(dāng)然，不是每一部經(jīng)典作品都能夠被改編成影視劇，影視劇的改編需要一定的前提條件。

影視劇對(duì)“文體”的選擇有偏重。從中國古代至今的文學(xué)發(fā)展史來看，傳統(tǒng)四大文體詩歌、散文、戲劇、小說均在不同時(shí)代得到了不同程度的發(fā)展。受時(shí)代背景、社會(huì)轉(zhuǎn)型、讀者偏好等因素影響，各類文體發(fā)展的成熟度雖不同，但是紙質(zhì)媒介基本賦予了它們均等的面世機(jī)會(huì)，即不管屬于哪種文體的作品，只要質(zhì)量過關(guān)，就有紙質(zhì)出版的機(jī)會(huì)。因此，對(duì)各類文體而言，紙質(zhì)媒介是“公平”的，基本不存在厚此薄彼的問題。但是在電子媒介出現(xiàn)后，影視劇的選擇性偏好給予了戲劇和小說更多的改編機(jī)會(huì)，因?yàn)樗鼈兌贾v究敘事藝術(shù)。尤其是擅長敘事的小說，成為影視劇改編的寵兒。不以敘事為專長、長于抒情且不容易被拍成連續(xù)畫面的詩歌和散文被冷落。

影視改編傾向于挑選故事性強(qiáng)的小說作品，但也不是每一部小說都適合被改編?！拔膶W(xué)特別是小說經(jīng)常表現(xiàn)人的生存境遇(即哲思)、人的心靈狀態(tài)(即情感)，還有人的獨(dú)特命運(yùn)(即故事性)，這就為影視改編提供相當(dāng)理想的資源了?！睂⑷宋镏糜谝欢ǖ纳鐣?huì)歷史背景和現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境中，側(cè)重表現(xiàn)人物命運(yùn)跌宕起伏的小說，比較符合影視改編挑選資源的標(biāo)準(zhǔn)。與之相比，散文化、詩意化的小說則往往因?yàn)楣适滦圆粔驈?qiáng)或社會(huì)背景、生活環(huán)境不夠具體而得不到影視改編機(jī)會(huì)。有些即便被“勉強(qiáng)”改編，也無法吸引觀眾，從而反響平平。蕭紅作為中國現(xiàn)代文學(xué)史上的重要作家，其代表作《生死場》和《呼蘭河傳》都屬經(jīng)典作品，雖然前者被改編成了評(píng)劇電視劇，后者被改編成連環(huán)畫，但是都沒有引起大的反響。反倒蕭紅本人顛沛流離、英年早逝的人生遭遇，被改編成了多個(gè)版本的電影，每個(gè)版本幾乎都能引發(fā)關(guān)注。蕭紅小說散文化的筆法導(dǎo)致文本故事缺乏連貫性，給影視改編制造了難度，而蕭紅曲折的人生經(jīng)歷具備了比其小說作品更豐富的故事性。不以經(jīng)營故事為己任的先鋒小說，同樣難以被改編成影視劇。余華早期的先鋒小說在中國當(dāng)代文學(xué)史上具有舉足輕重的地位，卻鮮有作品被改編。余華放棄先鋒寫作，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義故事寫作之后，創(chuàng)作了《活著》和《許三觀賣血記》，這兩部作品可謂制造了影視改編的“轟動(dòng)效應(yīng)”?！痘钪酚蓮埶囍\執(zhí)導(dǎo)，葛優(yōu)、鞏俐主演，著名導(dǎo)演加知名演員的“規(guī)格”顯示了這部作品的影視改編價(jià)值，主人公徐福貴的人生經(jīng)歷因時(shí)代的變化而大起大落，充滿了戲劇色彩?！对S三觀賣血記》則講述了許三觀如何以賣血跨越人生中的一次又一次關(guān)卡，故事充盈著傳奇色彩。該作品憑借精彩的故事 “漂洋過海”，被改編成了韓版電影，成為影視劇跨文化語境改編較為成功的案例。余華小說的“觸屏”經(jīng)歷典型地表明了作品的故事性對(duì)影視改編的重要。

影視改編對(duì)小說的篇幅也存在著“潛在”的要求，篇幅相對(duì)較長的中長篇作品更容易取得影視改編的機(jī)會(huì)?！伴L篇小說是銷量最高、最引人注目的一個(gè)文學(xué)門類?！L篇小說也是影視改編的基礎(chǔ)。”作家潘軍在創(chuàng)作長篇小說《獨(dú)白與手勢》時(shí)曾致信《收獲》時(shí)任編輯程永新，他自認(rèn)為這部小說“篇幅大約在十五萬字至二十萬字之間，有較強(qiáng)的可讀性，也有影視的改編余地”?？梢?，與短篇小說相比，中長篇小說獲得影視改編的可能性更大，無論是表現(xiàn)人物命運(yùn)，還是展現(xiàn)社會(huì)歷史背景，都需要一定的篇幅作為支撐。雖然篇幅的長短不代表作品質(zhì)量的好壞，但是作品的篇幅有時(shí)候在某種程度上代表著作品故事的復(fù)雜性以及細(xì)節(jié)的豐富性，而這恰恰是影視改編看重的特征。面對(duì)篇幅短小、故事不夠曲折精彩的小說，影視改編需要做加法，填補(bǔ)因作品敘事不夠充分帶來的系列空白，如此改編雖然能夠發(fā)揮影視改編的創(chuàng)新性，但是往往也會(huì)因“加工”幅度過大而引起原著讀者的反感，承擔(dān)著“出力不討好”的風(fēng)險(xiǎn)。而一般中長篇小說具備豐富的情節(jié)，影視改編可以在情節(jié)篩選過濾、圖像呈現(xiàn)等方面發(fā)揮創(chuàng)造力，改編難度相對(duì)降低。由此，中長篇小說成為影視改編重要的素材來源。

二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起與紙質(zhì)文學(xué)影視改編的“式微”

在電子媒介時(shí)代，紙質(zhì)文學(xué)與影視改編在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)保持著良好的互動(dòng)關(guān)系。而以互聯(lián)網(wǎng)為代表的新媒介催生出了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之后，紙質(zhì)文學(xué)與影視改編走出了“蜜月期”，原本處于優(yōu)越地位的紙質(zhì)中長篇小說被網(wǎng)絡(luò)小說取代。影視改編所重視的元素，網(wǎng)絡(luò)小說幾乎都具備，且比紙質(zhì)中長篇小說更加符合“標(biāo)準(zhǔn)”。網(wǎng)絡(luò)小說按字?jǐn)?shù)計(jì)算酬勞的經(jīng)營方式，造就了“能長絕不短”的創(chuàng)作現(xiàn)象。在紙質(zhì)小說的篇幅劃分中，十萬字以上的小說被歸入長篇小說，一般的紙質(zhì)長篇小說字?jǐn)?shù)在幾十萬，超過五十萬字就算是長篇中的“長篇”了。陳忠實(shí)的《白鹿原》、余華的《兄弟》、莫言的《生死疲勞》及張煒的《你在高原》，因字?jǐn)?shù)接近或超過五十萬，成為作品顯著的特征。在評(píng)論者提及上述作品時(shí)，字?jǐn)?shù)作為作品的重要特點(diǎn)屢屢被提及，“豎軸上的《兄弟》是一部字?jǐn)?shù)多達(dá)50萬字的超長篇”。而對(duì)于網(wǎng)絡(luò)小說來說，幾十萬字的篇幅算是其中的短篇，百萬字的篇幅才是“常態(tài)”。網(wǎng)絡(luò)小說在篇幅方面比紙質(zhì)小說占優(yōu)勢，甚至出現(xiàn)了一億七千萬字的“巨型”網(wǎng)絡(luò)小說《宇宙巨校閃級(jí)生》。受“連載式”生產(chǎn)方式和“受眾式”寫作導(dǎo)向的影響，網(wǎng)絡(luò)小說在設(shè)置懸念、故事經(jīng)營方面頗下功夫。因?yàn)槲ㄓ腥绱?，才能獲取大眾的持續(xù)關(guān)注，并賺取超高點(diǎn)擊率。所以，無論從動(dòng)機(jī)還是效果上看，網(wǎng)絡(luò)小說的故事性與作品人物命運(yùn)的曲折性都遠(yuǎn)勝紙質(zhì)小說。此外，網(wǎng)絡(luò)小說因其“草根性”的寫作定位，比紙質(zhì)小說擁有更加龐大的受眾群體，受眾面更廣。影視劇改編因?yàn)槭芙?jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)，非常重視票房和收視率，而網(wǎng)絡(luò)小說在影視改編之前即擁有大量穩(wěn)定的受眾，已經(jīng)經(jīng)過受眾的確認(rèn)與檢驗(yàn)，在經(jīng)濟(jì)收益方面，相對(duì)保險(xiǎn)。以點(diǎn)擊率為參考依據(jù)，影視改編對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說的篩選顯得更加具有“可操作性”。

網(wǎng)絡(luò)小說產(chǎn)生后，憑借懸念叢生的故事、天馬行空的想象以及龐大忠實(shí)的粉絲群體，成為影視改編資源中的一匹黑馬。“中國網(wǎng)絡(luò)小說的影視化改編愈來愈成為影視行業(yè)劇本選擇的趨勢?！本W(wǎng)絡(luò)小說以強(qiáng)勁的發(fā)展勢頭取代了紙質(zhì)小說在影視改編中的地位，穿越類、玄幻類、宮斗類、言情類、都市類網(wǎng)絡(luò)小說紛紛被改編，登上各大銀幕，造就了新世紀(jì)以來網(wǎng)絡(luò)小說影視改編的熱潮?！恫讲襟@心》《甄嬛傳》《瑯琊榜》《何以笙簫默》等借助影視“聲名大噪”，這些作品的影視劇知名度超過了網(wǎng)絡(luò)小說文本的知名度。與此相比，紙質(zhì)小說的影視改編顯得黯然失色。實(shí)際上，新世紀(jì)以來，紙質(zhì)中長篇小說獲得了前所未有的發(fā)展，尤其是長篇小說，煥發(fā)出前所未有的生機(jī)，這種生機(jī)主要是針對(duì)作家對(duì)長篇小說的創(chuàng)作熱情及讀者、市場對(duì)長篇小說的鐘愛而言，“即使在這個(gè)所謂‘文學(xué)邊緣化’的時(shí)代，長篇小說在出版機(jī)會(huì)、傳播途徑、改編機(jī)會(huì)等層面都占有很大優(yōu)勢”。但是即便如此，與網(wǎng)絡(luò)小說相比，紙質(zhì)長篇小說的傳播途徑和改編機(jī)會(huì)并沒有占據(jù)優(yōu)勢。除了少數(shù)作品外，大多數(shù)由紙質(zhì)文學(xué)改編的影視劇，無論是在影響力、受眾面還是知名度方面，都難以和網(wǎng)絡(luò)小說改編的影視劇相抗衡。但是近些年也有一些紙質(zhì)中長篇作品在影視改編方面取得了成功，這些作品的成功與作品的選題、敘事及藝術(shù)魅力分不開。

能夠使讀者產(chǎn)生強(qiáng)烈情感共鳴的反映“重大事件”的作品，諸如災(zāi)難文學(xué)題材，因書寫人類共同生存體驗(yàn)而喚醒了受眾對(duì)于生命的真摯思考，以貼近靈魂的力量取得了成功。張翎的中篇小說《余震》講述了普通人在無法抗拒的地震災(zāi)難面前的遭遇，作品獨(dú)特的歷史背景以及由災(zāi)難引發(fā)的悲劇故事，令作品產(chǎn)生了催淚效果。該小說被馮小剛改編成電影《唐山大地震》之后，以強(qiáng)烈的情感沖擊力擊中了觀眾的心靈。此外，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性、反映錯(cuò)綜復(fù)雜現(xiàn)實(shí)生活的小說，也容易取得成功。周梅森的《人民的名義》是反映新時(shí)代反腐斗爭的一部長篇小說，作品不僅緊跟新時(shí)代反腐倡廉精神，還揭露了普通老百姓不熟悉的官場百態(tài)，同時(shí)表達(dá)了人民群眾對(duì)正義的渴望，可以稱得上是一部面向時(shí)代、面向人民的優(yōu)秀作品。這部作品被改編后，無論在收視率還是豆瓣打分方面都創(chuàng)造了電視劇的新高。陳忠實(shí)的《白鹿原》和路遙的《平凡的世界》均是表現(xiàn)陜西鄉(xiāng)土生活的現(xiàn)實(shí)主義題材長篇小說，兩部作品以厚重的歷史背景、濃郁的關(guān)中風(fēng)情以及紙質(zhì)版小說奠定的地位，登上熒屏即受到關(guān)注。而諜戰(zhàn)小說由于離奇的故事和強(qiáng)烈的懸念，借助影視改編，重新釋放了作品的魅力，麥家的《暗算》講述了情報(bào)工作人員的傳奇故事，該作品被改編成電視劇后，一度引發(fā)了諜戰(zhàn)劇熱潮。此外，講述革命歷史、塑造革命者英雄形象的軍事題材小說，關(guān)注人類未來命運(yùn)的科幻類作品，也成為影視改編的重要資源。

三、新媒介語境下紙質(zhì)文學(xué)影視改編的優(yōu)勢

從目前被影視改編的紙質(zhì)文學(xué)作品類型及產(chǎn)生的反響可以看出，雖然紙質(zhì)文學(xué)的影視改編能力沒有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)強(qiáng)，卻分擔(dān)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編中較為匱乏和薄弱的一部分——現(xiàn)實(shí)主義題材。當(dāng)然，當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的類型中包含著現(xiàn)實(shí)題材，近幾年學(xué)界也在呼吁加強(qiáng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性，但是從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作及影視改編的整體情況看，現(xiàn)實(shí)題材并不是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“強(qiáng)項(xiàng)”。紙質(zhì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品的影視改編在某種程度上彌補(bǔ)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編現(xiàn)實(shí)題材不足的問題。被影視改編并引起一定反響的紙質(zhì)文學(xué)大都是現(xiàn)實(shí)主義題材作品，具有厚重的社會(huì)歷史背景，聚焦社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，尤其關(guān)注普通人的命運(yùn)及人類未來命運(yùn)。因此，對(duì)于當(dāng)下的影視劇改編而言，紙質(zhì)文學(xué)也是不可或缺的資源。但是，面對(duì)當(dāng)前紙質(zhì)文學(xué)在新媒介語境中的遭遇，部分作家難以耐得住“寂寞”，主動(dòng)將自己的作品向影視改編靠攏。在當(dāng)今市場化背景下，影視改編意味著給作品增添“附加值”，能夠?yàn)樽骷規(guī)碇苯拥慕?jīng)濟(jì)效益，所以，諸多作家對(duì)自己作品的影視改編懷有期待。甚至有部分作家為了讓自己的作品能夠被成功改編，將影視改編作為創(chuàng)作初衷，采用創(chuàng)作劇本的方式創(chuàng)作小說，從而給作品帶來了不必要的“損傷”?！坝捎趯?duì)影視的過于青睞，一些小說家甚至在小說構(gòu)思時(shí)就考慮到影視的改編，形成了小說創(chuàng)作的影視化傾向?！毙≌f與影視劇本分屬兩種不同的文體，在寫作方法及表現(xiàn)重點(diǎn)上都有不同的側(cè)重，為影視改編而創(chuàng)作，定會(huì)影響作品作為小說文本的水準(zhǔn)。

文學(xué)與影視的相遇，從拓寬接受面的角度看，對(duì)文學(xué)是一次機(jī)遇；從收益的角度來看，對(duì)作家是一種犒賞。與紙質(zhì)文學(xué)相比，從表面上看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更加具備影視改編的核心要素，且在較短的時(shí)間內(nèi)，能夠迅速吸引受眾。但是高產(chǎn)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)存在著類型化、雷同化的問題，當(dāng)某一新類型的作品初登熒屏，觀眾往往因新奇感對(duì)其給予過多關(guān)注，但是當(dāng)該類型作品度過新鮮期，以“泛濫”的發(fā)展態(tài)勢大量涌上屏幕，必將引起受眾的審美疲勞。且僅僅在故事的新奇性上下功夫，忽略作品的獨(dú)特性和思想性，即便被成功改編成影視劇，也只能算作是消費(fèi)文化背景下的娛樂性產(chǎn)品，難以稱得上是一部有分量的影視作品。近幾年，整個(gè)社會(huì)語境和大眾對(duì)宮斗、言情、穿越類作品的“疲倦”是很好的證明。因此，即便是在網(wǎng)絡(luò)小說霸占熒屏的當(dāng)下，紙質(zhì)文學(xué)依舊具有影視改編的價(jià)值。紙質(zhì)文學(xué)沒有必要為了迎合影視改編而做出無謂的犧牲和遷就，因?yàn)橛耙暈槠浔Ａ糁匾纳婵臻g。

總之，無論網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還是傳統(tǒng)的紙質(zhì)文學(xué)，都屬于“文學(xué)”的范疇，二者只是在產(chǎn)生機(jī)制上不同而已。雖然目前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與影視的黏合度更高，但是并不意味著傳統(tǒng)紙質(zhì)文學(xué)在影視面前喪失了位置。相反，如果網(wǎng)絡(luò)文學(xué)繼續(xù)以類型化的方式創(chuàng)作，僅靠無邊的想象和懸念構(gòu)造故事、吸引讀者，缺乏深厚的歷史背景或廣闊的現(xiàn)實(shí)視野，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)將難以維持“火熱”的局面。而傳統(tǒng)紙質(zhì)文學(xué)如能夠在影視改編帶來的利益驅(qū)動(dòng)下仍堅(jiān)持創(chuàng)作的品質(zhì)，立足現(xiàn)實(shí)主義題材，或在想象類題材中保持對(duì)人類命運(yùn)的關(guān)注，即便在紙質(zhì)傳媒逐漸式微、互聯(lián)網(wǎng)載體日益盛行的新媒介時(shí)代，依然具有不可替代的價(jià)值，并繼續(xù)為影視作品提供優(yōu)質(zhì)的改編素材。