近十年以來(lái)臺(tái)灣電影中的夢(mèng)境與幻象建構(gòu)

王 帥

（淮陰師范學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 淮安 223300）

作為一種電影語(yǔ)言，夢(mèng)境與幻象世界的營(yíng)造，具備那種超越各種客觀現(xiàn)實(shí)之束縛的特殊美學(xué)屬性，這種超越包括時(shí)間的超越、空間的超越，也包括意識(shí)的超越、文化的超越等等，其以獨(dú)特的表現(xiàn)形式增強(qiáng)了影像風(fēng)格的多元化傾向，不僅豐富了近十年以來(lái)臺(tái)灣電影的敘事風(fēng)格，還在一定程度上反映出這一時(shí)期臺(tái)灣民眾的集體無(wú)意識(shí)，從而賦予了影片多種特殊的美學(xué)意義。

一、欲望的反映：夢(mèng)境與幻象

對(duì)于夢(mèng)境的解析是西格蒙德·弗洛伊德學(xué)說(shuō)的一個(gè)重要內(nèi)容，這一內(nèi)容與電影的精神分析學(xué)之間有著密切的關(guān)聯(lián)。因?yàn)閴?mèng)境與電影都是“源于現(xiàn)實(shí)世界，同時(shí)又運(yùn)用‘幻想’來(lái)反映人的心理、意念、愿望的?！备ヂ逡恋抡J(rèn)為，夢(mèng)的工作是對(duì)潛意識(shí)的本能欲望進(jìn)行加工、改裝或改頭換面的打扮，藝術(shù)這種白日夢(mèng)也是欲望被喬裝打扮的結(jié)果，因此，從本質(zhì)上說(shuō)，藝術(shù)和夢(mèng)沒(méi)有什么兩樣，都是人的精神避難所，在這里可以使被壓抑的潛意識(shí)欲望在想象王國(guó)中獲得一種假想性的滿足。

在克里斯蒂安·麥茨看來(lái)，電影的實(shí)質(zhì)在于滿足觀眾的欲望，電影機(jī)制和觀影者心理機(jī)制的關(guān)系如同電影機(jī)制與夢(mèng)的機(jī)制之間的關(guān)系，他指出：“那些被電影的黑暗的子宮殘酷地拋到門(mén)廳的明亮、刺眼的光照中退出的觀眾又是有一種剛醒過(guò)來(lái)的人多具有的那種迷惑的表情（愉快或不愉快的）。離開(kāi)電影院有點(diǎn)兒像起床?！丙湸膶㈦娪芭c夢(mèng)的關(guān)系看成是一種“半夢(mèng)關(guān)系”，總結(jié)其共通性之后也指出其存在的三點(diǎn)差異：其一，電影觀眾知道自己在看電影，做夢(mèng)者卻不知道自己在做夢(mèng)，因?yàn)閴?mèng)中是不存在知覺(jué)的真正對(duì)象的，而看電影時(shí)銀幕上存在著的鮮明影像卻成為觀者的知覺(jué)對(duì)象；其二，做夢(mèng)者既是夢(mèng)的作者，又是夢(mèng)的觀者，甚至是夢(mèng)中的“角色”，電影卻有著明顯的區(qū)分，即制作者與觀看者；其三，觀賞電影是一種知覺(jué)狀態(tài)，需要現(xiàn)實(shí)的刺激物，做夢(mèng)卻是一種幻覺(jué)狀態(tài)，不需要現(xiàn)實(shí)刺激物。

我們所要分析的內(nèi)容是電影中呈現(xiàn)的夢(mèng)境與幻象世界，因此，電影與觀眾的關(guān)系以及夢(mèng)境與電影的關(guān)系不再是我們關(guān)注的重點(diǎn)，但上文的分析有助于我們更好地展開(kāi)下文的分析。夢(mèng)境是影片中的主人公在沉睡時(shí)進(jìn)入的幻想世界，而幻象則是主人公在清醒時(shí)思維短暫走神產(chǎn)生的幻想世界。

斯拉沃熱·齊澤克曾描述幻象與欲望的關(guān)系：“在幻象場(chǎng)景中，欲望不是被實(shí)現(xiàn)、‘滿足’，而是被構(gòu)建（提供其客體，等等）——通過(guò)幻象，我們學(xué)著‘如何去欲求’?！庇纱丝梢?jiàn)，對(duì)于現(xiàn)實(shí)時(shí)空來(lái)講，夢(mèng)境與幻象世界都是主人公潛意識(shí)欲望的反映。

二、夢(mèng)境的營(yíng)造：迷失、模仿與補(bǔ)償

夢(mèng)境在電影中的表現(xiàn)方式主要有兩種，其一是在夢(mèng)境開(kāi)始前，交代人物入睡，然后展開(kāi)夢(mèng)境世界；其二是先展現(xiàn)夢(mèng)境世界，然后在夢(mèng)境結(jié)束之后交代人物醒來(lái)。呈現(xiàn)夢(mèng)境世界的影像一般都與現(xiàn)實(shí)影像的風(fēng)格存在較大差異，多采用畸變的鏡頭、過(guò)度的虛化、夸張的變形、非常規(guī)的曝光以及怪異的色彩等手段，以此讓觀眾能夠迅速理解劇情，分清現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的界限所在。

在《失魂》中，阿川從小一直懷疑父親殺死了母親，終于承受不住精神的折磨陷入了瘋癲狀態(tài)，迷失了自我。回家休養(yǎng)的日子里，他殺害了自己的親生姐姐小蕓，父親為了保護(hù)他，不得不殺死前來(lái)尋找小蕓的女婿以保全阿川。影片中的阿川做了第一個(gè)夢(mèng)：他先是在荒山野外遇到了三個(gè)扛著獵槍向他招手的人，然后又遇到一個(gè)奇怪的送信老頭，老頭對(duì)阿川說(shuō)：“阿川近期不會(huì)回來(lái)了，你在他身體里好好呆著吧！”夢(mèng)到這里戛然而止，阿川繼而醒來(lái)。這個(gè)夢(mèng)境提供給觀眾的信息是：阿川已經(jīng)迷失了自我。隨著劇情的發(fā)展，阿川的舉動(dòng)愈發(fā)神經(jīng)質(zhì)，小蕓及其丈夫的失蹤引起警察的注意，阿川第二次進(jìn)入了夢(mèng)境：他又一次遇到了那位送信老頭，老頭讓他跳入枯井中尋找阿川，當(dāng)他跳到井底后，遇到了一個(gè)白衣女人，女人抱住他痛哭，旁邊爬滿了蜈蚣。阿川驚醒，質(zhì)問(wèn)父親是否殺死了自己的母親。觀眾這才明白，夢(mèng)境中的白衣女人正是阿川去世多年的母親。父親對(duì)阿川坦承了其母親去世的真實(shí)原因。原來(lái)，在阿川九歲時(shí)，重病的母親不堪疾病的折磨請(qǐng)求丈夫殺掉自己，這一幕正好被阿川看到，其實(shí)父親并沒(méi)有答應(yīng)母親的要求，是母親自己選擇了上吊自殺。心結(jié)解開(kāi)之后的阿川做了第三個(gè)夢(mèng)：他再一次遇到了那三個(gè)扛槍的人，時(shí)逢山洪暴發(fā)，山崩堵住了路的出口，那三個(gè)人下車(chē)搬走了石頭，幫助阿川順利地逃了出去，與三個(gè)人分開(kāi)后的阿川又遇到了一個(gè)迷路的小男孩，小男孩說(shuō)自己叫“阿川”。至此，影片結(jié)束。

“根據(jù)夢(mèng)的醫(yī)學(xué)理論，夢(mèng)是沒(méi)有用處、具有干擾性的過(guò)程，是精神活動(dòng)減弱的表現(xiàn)。但是人們不能期待，在精神錯(cuò)亂方面能對(duì)夢(mèng)做出最終解釋，因?yàn)楸娝苤?，我們?duì)夢(mèng)的來(lái)源的認(rèn)識(shí)還處于一個(gè)讓人不滿意的階段。但是我們對(duì)夢(mèng)的理解的改變，也許可以影響到對(duì)精神錯(cuò)亂的內(nèi)在機(jī)制的理解，當(dāng)我們?cè)噲D揭示夢(mèng)的秘密時(shí)，也可以說(shuō)我們?cè)跒榻忉尵窦膊∽龀雠Α！笔崂硗暧捌瑒∏榈木€索后，我們可以推測(cè)，那三個(gè)幫助阿川搬走石頭的人正是他的姐姐、姐夫與父親。這部影片中的夢(mèng)境是具有延續(xù)性的，夢(mèng)境中的故事發(fā)展一直呼應(yīng)著現(xiàn)實(shí)中阿川的心理轉(zhuǎn)變，這種夢(mèng)境被稱為“連環(huán)夢(mèng)”，即“文本在刻畫(huà)夢(mèng)的意象的時(shí)候，夢(mèng)者已經(jīng)入夢(mèng)，但因?yàn)楦鞣N原因，夢(mèng)境中斷，當(dāng)入夢(mèng)的要素再度齊備之后，夢(mèng)者往往又可再度入夢(mèng)，繼續(xù)上一個(gè)夢(mèng)境當(dāng)中的神奇經(jīng)歷。而且這再度入夢(mèng)的體驗(yàn)直接承襲上次出夢(mèng)之處，仿佛連環(huán)畫(huà)般，環(huán)環(huán)相扣，并未因夢(mèng)境的中斷而又從頭再來(lái)或是體會(huì)到另一種截然不同的體驗(yàn)。”《失魂》中的阿川借助夢(mèng)境，尋找到母親去世的真相以及迷失的自己。夢(mèng)境的產(chǎn)生源于欲望的缺乏，電影中的夢(mèng)境構(gòu)建可以反映出人物內(nèi)心的情感和欲念，這是夢(mèng)境營(yíng)造的目的之一。

營(yíng)造夢(mèng)境的第二種目的是為了模仿人物內(nèi)心的悲慘境遇與記憶創(chuàng)傷?！洞蟮聚簟分械年愑游跏且粋€(gè)“愛(ài)無(wú)能”的男生，創(chuàng)作者通過(guò)他的夢(mèng)境來(lái)解釋導(dǎo)致這一問(wèn)題形成的原因。在夢(mèng)中，幼時(shí)的佑熙看著患抑郁癥的母親死在了他的面前，但身旁的父親卻無(wú)動(dòng)于衷，母親對(duì)他說(shuō)的最后一句話是：“不要愛(ài)上任何人，不要相信愛(ài)情，愛(ài)是最可怕的毒藥?！眽?mèng)境中的場(chǎng)景空間以冷色調(diào)“灰色”為主，營(yíng)造出一種冰冷、壓抑的氛圍，隱喻出佑熙的記憶創(chuàng)傷?！鹅`魂的旅程》中的原住民方進(jìn)來(lái)，雖然擔(dān)任著“原民局局長(zhǎng)”的職務(wù)，卻依然阻止不了漢人當(dāng)局拆遷原住民房屋的行為，無(wú)能為力的他夢(mèng)見(jiàn)了祖靈Buta，Buta 對(duì)他說(shuō)：“原住民的土地不應(yīng)該是這樣的！”愧疚的方進(jìn)來(lái)從睡夢(mèng)中哭醒。由此可見(jiàn)，方進(jìn)來(lái)在夢(mèng)境中遭受到了良心的譴責(zé)?！峨娔倪浮分械陌⒑?，在與父親發(fā)生激烈爭(zhēng)執(zhí)后，陷入了夢(mèng)境：幼時(shí)的他看到父母經(jīng)常吵架，母親在自己六歲時(shí)去世了，父親將他丟給阿公撫養(yǎng)。夢(mèng)境中的幕幕場(chǎng)景正是阿豪幼時(shí)傷痛經(jīng)歷的回放，展現(xiàn)出他深埋于心且無(wú)法克服的深層焦慮。

營(yíng)造夢(mèng)境的第三種目的則是建構(gòu)出與殘酷現(xiàn)實(shí)世界形成鮮明對(duì)比的完美世界，對(duì)片中人物進(jìn)行心理補(bǔ)償。在《有一天》中，夢(mèng)境中的阿聰與欣穎超越生死界限經(jīng)歷了一系列的冒險(xiǎn)，他們遇到一個(gè)拿斧子拼命追殺欣穎的印度船工（隱喻死神），阿聰告訴欣穎夢(mèng)醒之后不要去臺(tái)北，但欣穎沒(méi)有聽(tīng)從他的勸告，最終難逃死亡的宿命，但對(duì)他們倆來(lái)說(shuō)，夢(mèng)境中的相依相偎正是彌足珍貴的幸福時(shí)光。在《變身超人》中，鐵男非常疼愛(ài)自己的弟弟，為了幫助身有殘疾的弟弟實(shí)現(xiàn)成為“超人”的夢(mèng)想，鐵男在《宇宙超人Fly》中飾演了十年的“超人”，為弟弟帶來(lái)了很多快樂(lè)。后來(lái)，鐵男被解聘，弟弟也因病去世了，傷心的鐵男在夢(mèng)境中見(jiàn)到了弟弟，弟弟贊揚(yáng)他是生活中的超人，鐵男醒來(lái)后淚流滿面。綜上所述，電影中夢(mèng)境世界的營(yíng)造，主要有三種

目的：

迷失、模仿與補(bǔ)償。

三、幻象的建構(gòu)：映射、頓悟與隱喻

幻象發(fā)生的背景與夢(mèng)境存在很大的不同，因?yàn)槠涫侨宋镌谇逍褧r(shí)因瞬間的“靈魂出竅”而產(chǎn)生的幻覺(jué)，是作為“此時(shí)此刻”環(huán)境敘事的插入語(yǔ)而存在的，所以必須服務(wù)于“此時(shí)此刻”發(fā)生的事件，反映出“此時(shí)此刻”該人物的心理活動(dòng)。雖然與夢(mèng)境一樣有著虛幻性的特點(diǎn)，但往往會(huì)采用更為接近現(xiàn)實(shí)影像的敘事風(fēng)格，借此達(dá)到“以假亂真”的目的。

雖然很多影片中的幻象世界都是短暫出現(xiàn)的片段，但卻能深刻地映射出人物的心理狀態(tài)。在《賽德克·巴萊（上）：太陽(yáng)旗》中，莫那·魯?shù)揽粗迦吮蝗哲娖廴枧c屠殺，心痛不已的他在幻象中看到已故的父親向自己走來(lái)，父親提醒他要牢記賽德克族守衛(wèi)家園的使命，這堅(jiān)定了莫那·魯?shù)缆暑I(lǐng)族人發(fā)動(dòng)“霧社事件”的決心。在《郊游》中，由李康生飾演的貧困父親獨(dú)自撫養(yǎng)著一雙兒女，妻子嫌棄他的無(wú)能而離家出走，他們父子/女三人過(guò)著食不果腹的潦倒生活。在影片的最后，創(chuàng)作者為這位父親安排了一場(chǎng)幻象：在祥和的氣氛中，妻子與兒女一起為他過(guò)生日。幻象結(jié)束后，呈現(xiàn)在他面前的依然是冰冷的現(xiàn)實(shí)，反映出他內(nèi)心的無(wú)助與凄涼。《微光閃亮 第一個(gè)清晨》中的依蓮困在情欲中不可自拔，她在幻象中看到自己時(shí)而無(wú)助地飄蕩在浩瀚的海洋中，時(shí)而寂寞地漂浮在廣闊的星空里，反映出她內(nèi)心的無(wú)所依歸?？梢?jiàn)，幻象的一大特點(diǎn)是可以形成片中人物的主觀視點(diǎn)，生動(dòng)形象地展現(xiàn)出該人物的心理世界。

幻象世界的營(yíng)造還有助于片中人物產(chǎn)生頓悟，從而走出心理困境。在《當(dāng)愛(ài)來(lái)的時(shí)候》中，被男友拋棄的來(lái)春在幻象中看到父親對(duì)她的鼓勵(lì)，堅(jiān)定了樂(lè)觀生活下去的信念。在《我，19 歲》中，宋已洲因喪母之痛放棄了演奏他最愛(ài)的大提琴，但后來(lái)在幻象中看到母親來(lái)觀看他的演出，宋已洲再次燃起了追求夢(mèng)想的熱情?！杜c愛(ài)別離》中的順?lè)迹诨孟笾锌吹接袢A對(duì)她微笑，兩人之間曠日持久的恩怨終于得以終結(jié)。在《親愛(ài)的奶奶》中，阿達(dá)所產(chǎn)生的幻象主要是關(guān)于已逝的父親與奶奶的影像。當(dāng)阿達(dá)翻看父親抱著幼時(shí)的自己的照片時(shí)，幻象中是穿著軍裝的父親安慰著淚眼婆娑的他；當(dāng)阿達(dá)看到鄰居許先生來(lái)家里做客時(shí)，幻象中許先生變成了父親，微笑著朝他揮手；當(dāng)阿達(dá)模仿電影中的鏡頭旋轉(zhuǎn)著玩耍時(shí)，幻象中是父親將他架在肩膀上一起旋轉(zhuǎn)；當(dāng)阿達(dá)的女友懷孕了，母親不同意他結(jié)婚時(shí)，幻象中父親輪番安撫著他們家庭中的每一個(gè)人；奶奶去世后，阿達(dá)與妻子、兒子、母親一起開(kāi)車(chē)回到家，幻象中白發(fā)蒼蒼的奶奶微笑著在門(mén)口迎接他們……無(wú)論在任何時(shí)候，父親、奶奶總是在阿達(dá)需要陪伴的時(shí)候以幻象的形式出現(xiàn)，為他分憂解愁?；孟笫澜绲臓I(yíng)造，讓冰冷的現(xiàn)實(shí)世界充滿了溫馨。

當(dāng)然，并不是所有的幻象世界都采用現(xiàn)實(shí)主義的影像風(fēng)格，有些影片會(huì)刻意使用大量隱喻性意味濃重的物體與鏡頭，為影片的意涵提供多重讀解的空間。《下一個(gè)奇跡》中患有抑郁癥的梁凱恩，幻象中的他蜷縮于天臺(tái)的角落，成群的烏鴉在他頭頂上不斷盤(pán)旋，并發(fā)出詭異的嘶叫聲，表現(xiàn)出他內(nèi)心的恐慌；《轉(zhuǎn)山》中的張書(shū)豪在騎行滇藏線的途中陷入昏迷，幻象中的他仿佛處于雪地森林中，身旁綻開(kāi)著五顏六色的野花，一個(gè)男人與一頭神獸路過(guò)，卻都沒(méi)有幫助他，展現(xiàn)出張書(shū)豪內(nèi)心的無(wú)助。這些影片幻象中的烏鴉與神獸，都具有極強(qiáng)的隱喻性，盤(pán)旋的烏鴉隱喻著梁凱恩心中累積許久的心理壓力，離去的神獸隱喻著張書(shū)豪日夜期待的希望終究落空?？偠灾娪爸袎?mèng)境世界的營(yíng)造，主要有三種

目的：

映射、頓悟與隱喻。

四、結(jié)語(yǔ)

臺(tái)灣電影中夢(mèng)境的營(yíng)造主要有三種目的，即迷失、模仿與補(bǔ)償，幻象的建構(gòu)也可以歸納為三種目的，即映射、頓悟與隱喻?？梢哉f(shuō)，夢(mèng)境與幻象世界的營(yíng)造，不僅豐富了近十年以來(lái)臺(tái)灣電影的敘事風(fēng)格，也在一定程度上反映出這一時(shí)期臺(tái)灣民眾的集體無(wú)意識(shí)。因?yàn)樵谶@一時(shí)期，臺(tái)灣電影界乃至其他行業(yè)中都出現(xiàn)了資金和人才進(jìn)一步外流的現(xiàn)象，導(dǎo)致一些臺(tái)灣民眾內(nèi)心產(chǎn)生了種種焦慮。在此背景下，臺(tái)灣電影中夢(mèng)境的營(yíng)造與幻象世界的建構(gòu)，有時(shí)是形象地表達(dá)出這些焦慮，有時(shí)則是致力于撫慰、緩解或試圖治愈這些焦慮。現(xiàn)實(shí)與電影，可以說(shuō)是彼此呼應(yīng)。