費(fèi)穆《小城之春》的空間思維及其呈現(xiàn)

熊小川

（北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875）

2019 年，韓國電影《寄生蟲》接連獲得戛納金棕櫚獎(jiǎng)和奧斯卡金像獎(jiǎng)，成為近幾年亞洲電影備受矚目的作品。導(dǎo)演奉俊昊“充分運(yùn)用空間建筑的垂直結(jié)構(gòu)映射人物社會(huì)階層，對(duì)社會(huì)權(quán)力采用了空間化闡釋”，對(duì)空間的巧妙運(yùn)用和處理可謂是近年電影空間思維的杰出代表，學(xué)界也一度興起了對(duì)該片空間的解讀與分析。其實(shí)，空間思維在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中一直有著比時(shí)間思維更高的地位，我們有著自己特有的空間觀念和空間思維方式，并且在電影中也有著非常好的運(yùn)用或呈現(xiàn)。例如代表著華語電影最高水平之一的《小城之春》就是一部充分運(yùn)用空間思維、呈現(xiàn)中國人空間觀念和空間美學(xué)的優(yōu)秀作品。本文試圖以空間思維來分析《小城之春》中的敘事空間及其呈現(xiàn)方式，找到中國傳統(tǒng)空間美學(xué)與現(xiàn)代電影藝術(shù)的契合之處。

一、從“時(shí)間思維”到“空間思維”

（一）時(shí)間思維與空間思維

人類處于宇宙之中，時(shí)間和空間是存在的基本屬性也是人類思考的方式。“所謂時(shí)間思維，是指受時(shí)間因素制約的一種思維。它是主觀思維對(duì)客觀事物及其時(shí)間存在和特征的反映，是受客觀事物及其時(shí)間特征制約的一種思維形式?！崩纾瑥倪€沒有文字的時(shí)候開始，人類就學(xué)會(huì)了講故事和聽故事，這些故事多有一個(gè)中心人物并且強(qiáng)調(diào)情節(jié)性。這種對(duì)故事情節(jié)的戲劇性和中心人物的強(qiáng)調(diào)形成了一種固有的思維方式即線性時(shí)間思維模式?？臻g思維則是指受空間因素制約的一種思維，更注重事物的空間特征。和一去不返的時(shí)間不同，“空間是沒有生命、沒有方向、沒有前提的”，因此在許多宗教的創(chuàng)始人看來，人類是可以通過空間思維來“馴服”時(shí)間的，如金字塔、神廟、雕塑等“永恒”的存在物可以超越時(shí)間。

不同文化對(duì)時(shí)空有不同的認(rèn)知，尤其是時(shí)間因素主導(dǎo)思維還是空間因素主導(dǎo)思維是因文化而異的。在西方社會(huì)，當(dāng)科學(xué)技術(shù)發(fā)現(xiàn)時(shí)間并且可以通過工具掌握時(shí)間（如時(shí)鐘、手表）之后，時(shí)間思維或者線性思維對(duì)人類文明的影響更為突出。一般認(rèn)為時(shí)間具有一維性，即一直向前不可逆轉(zhuǎn)。雖然時(shí)間思維也可以呈現(xiàn)為主觀時(shí)間思維如心理時(shí)間，對(duì)時(shí)間的線性進(jìn)行各種違背和假設(shè)，如非線性敘事，但總體來說，時(shí)間因素主導(dǎo)的思維模式就是線性思維模式。“一去不返”的時(shí)間使得人類與時(shí)間賽跑，不斷追逐著出現(xiàn)在時(shí)間線上處于“未來”的某一目標(biāo)，文明也因此不斷追求更為高效的發(fā)展速度，這也導(dǎo)致了世界越來越同質(zhì)化。自19 世紀(jì)后期到20 世紀(jì)70 年代，西方形成了空間社會(huì)學(xué)，當(dāng)代文化思潮形成“空間轉(zhuǎn)向”，大量學(xué)者從政治、社會(huì)等角度對(duì)空間問題進(jìn)行思考?！翱臻g思維”相關(guān)理論代表有列斐伏爾的“空間生產(chǎn)”、米歇爾·?？碌摹翱臻g即權(quán)力容器”、多琳·馬西“保衛(wèi)空間”等。其中，列斐伏爾將空間形態(tài)分為空間實(shí)踐、空間再現(xiàn)和再現(xiàn)空間三種，對(duì)應(yīng)了物理、精神和社會(huì)三個(gè)不同維度的空間，空間成為分析社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)的一個(gè)重要切入角度和研究方法。

東方文明尤其是中國自古以來就更側(cè)重于空間思維。中國神話故事如盤古開天地、女媧補(bǔ)天等都是“側(cè)重于空間思維而弱于時(shí)間思維”，“都是空間線索清晰，時(shí)間線索模糊”?？臻g思維早就成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的指導(dǎo)性原則。例如，對(duì)中國繪畫、詩歌、戲劇影響深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)意象美學(xué)就是一種空間美學(xué)理論，“審美活動(dòng)就是要在物理世界之外構(gòu)建一個(gè)情景交融的意象世界，即所謂‘山蒼樹秀，水活石潤(rùn)，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇’，所謂‘一草一樹，一丘一壑，皆靈想之獨(dú)辟，總非人間所有’。”這里的“意象世界”便是超出物理空間局限的精神空間維度。諸如能夠體現(xiàn)出社會(huì)階層差異和上下秩序的城市布局或家宅規(guī)格則是社會(huì)空間維度的體現(xiàn)。

（二）電影中的時(shí)間思維與空間思維

電影藝術(shù)是一種綜合性的時(shí)空藝術(shù)，與時(shí)間、空間密切相關(guān)，所有電影都必然是在時(shí)空中展開的。和現(xiàn)實(shí)一樣，電影世界里的“時(shí)間”和“空間”是無法獨(dú)立存在的，但是電影在對(duì)“時(shí)間”與“空間”的理解和運(yùn)用上可以體現(xiàn)出不同的思維方式——時(shí)間因素主導(dǎo)或空間因素主導(dǎo)。電影發(fā)展史可以看成是時(shí)間主導(dǎo)和空間主導(dǎo)這兩種思維方式的不斷循環(huán)。早期的默片代表如德國表現(xiàn)主義、法國超現(xiàn)實(shí)主義甚至前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派都可以看作是視覺主導(dǎo)或空間主導(dǎo)的代表，這類作品或強(qiáng)調(diào)空間環(huán)境對(duì)人物塑造的作用，或打破線性時(shí)間束縛進(jìn)入人物精神空間，或運(yùn)用累積剪輯對(duì)空間進(jìn)行分割重組等。而好萊塢“黃金年代”強(qiáng)調(diào)戲劇性結(jié)構(gòu)的經(jīng)典敘事模式則是時(shí)間思維主導(dǎo)的典型。經(jīng)典敘事模式以線性發(fā)展的故事、環(huán)環(huán)相扣的因果鏈條、中心人物和封閉結(jié)局為基本特征，空間只是作為時(shí)間故事的承載。從經(jīng)典敘事模式中還可以看到，線性思維更容易導(dǎo)致人們對(duì)善惡的簡(jiǎn)單評(píng)判和價(jià)值的單一理解。

電影藝術(shù)的天然屬性中就包含對(duì)空間的再現(xiàn)（物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原）與創(chuàng)造，空間是不容忽視甚至比時(shí)間更重要的因素。電影中空間思維并不局限于空間復(fù)原，而是以物理空間為基礎(chǔ)，通過對(duì)空間的構(gòu)建（場(chǎng)景布置）和呈現(xiàn)（鏡頭調(diào)度）達(dá)到更高層次的精神空間和社會(huì)空間的展示。通過空間語言來敘事可以突破時(shí)間思維的線性束縛，對(duì)人物空間關(guān)系的呈現(xiàn)使空間不僅僅是故事環(huán)境和人物背景，更可以成為人物塑造、主題表達(dá)甚至哲理深思的重要手段。例如20 世紀(jì)60-70 年代西方現(xiàn)代主義電影又重新體現(xiàn)了空間思維對(duì)電影創(chuàng)作的影響和作用，如安東尼奧尼、費(fèi)里尼、塔爾科夫斯基等大師的作品。當(dāng)代作品中，空間思維更多體現(xiàn)在空間社會(huì)學(xué)這一層面，例如《燃燒》、《寄生蟲》等就是將空間與政治、社會(huì)關(guān)聯(lián)的典型，這種人物與空間的關(guān)系是米歇爾·?？?、多琳·馬西等人關(guān)于空間與權(quán)力關(guān)系理論的詮釋。

二、《小城之春》中的空間思維

（一）意象世界的追求

費(fèi)穆在《小城之春》創(chuàng)作時(shí)的個(gè)人闡述里提到：“我為了傳達(dá)古老中國的灰色情緒，用‘長(zhǎng)鏡頭’和‘慢動(dòng)作’構(gòu)造我的戲。作了一個(gè)大膽和狂妄的嘗試?！薄肮爬现袊薄盎疑榫w”是導(dǎo)演追求的意象世界，將之作為影片創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)便是空間思維的一種體現(xiàn)。

從影片場(chǎng)景來看，《小城之春》是以兩大場(chǎng)景——城墻和戴家——勾勒出一個(gè)破敗、慘淡的小城形象?！靶〕恰泵黠@是虛指，因?yàn)槌莾?nèi)只看得到戴家的“廢園”及后巷，戴秀上學(xué)的學(xué)校和其它空間從未出現(xiàn)過。正是簡(jiǎn)單的兩處場(chǎng)景充分體現(xiàn)了中國人的空間審美觀念——“虛實(shí)相生”。中國傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)不能局限于對(duì)事物具體形態(tài)的描繪刻畫，而是要“取之象外”通過形象把握其內(nèi)在精神。所以，從實(shí)際形態(tài)來看，片中無論“城墻”還是“家園”都因戰(zhàn)爭(zhēng)成了一片廢墟。在影片拍攝的1947 年，正是中國飽經(jīng)創(chuàng)傷、新舊交替的時(shí)代，殘破的廢墟既體現(xiàn)了一種衰頹之美，也讓人聯(lián)想到整個(gè)國家的狀態(tài)。這種象征則是空間的“虛”。看似脫離現(xiàn)實(shí)的故事卻成功地傳達(dá)了一種“古老中國灰色的情緒”。2000 年田壯壯導(dǎo)演的版本中增加了一些場(chǎng)景（如校園）和人物（如老師、同學(xué)），使得小城看起來更具體真實(shí)，但同時(shí)削弱了原版中“小城”具備的象征性或寓言性。

（二）多維度的空間設(shè)計(jì)

《小城之春》的場(chǎng)景雖然簡(jiǎn)單，但卻有著自物理空間到精神空間多維度的空間設(shè)計(jì)，且每一處的空間意味也不是單一明確的。一堵“城墻”分割了城內(nèi)城外，城外是對(duì)廣闊的自由空間的象征，因此周玉紋最喜歡的便是每天都去城頭上走一走，而“戴家”則是周玉紋無法逃離的實(shí)際空間，它是壓抑束縛的閉鎖空間，也是責(zé)任道義的體現(xiàn)。戴禮言每天躲在廢園看似逃避，其實(shí)總在試圖努力重建家園，毀了的“家”需要重建而不是簡(jiǎn)單拋棄，也暗示人們應(yīng)當(dāng)從這廢墟之上重建家園，所以周玉紋最后的選擇其實(shí)是順其自然的體現(xiàn)。城與家、家與國，對(duì)家人的責(zé)任、對(duì)家園的守護(hù)其實(shí)也是費(fèi)穆在《小城之春》中體現(xiàn)出的國人骨子里對(duì)家國的眷戀之情。在“戴家”之中還有不同空間的區(qū)分，傳統(tǒng)園林建筑中大量的門窗圍欄豐富了空間的“閉鎖”意味，而周玉紋愛去妹妹的房間是因?yàn)槟情g屋子的陽光更好一些，這也說明這座宅子不全是意味著壓抑封閉的空間，而是依然有希望存在的空間。

（三）突破線性時(shí)間束縛

從故事層面上看，戴家人居住在城內(nèi)，生活如一潭死水卻又保持著一種平衡，來自城外的章志忱破壞了這種平衡，使得戴家建立了新的平衡后他又離開了。周玉紋和戴禮言的婚姻本有問題，初戀的到來不是破壞而是修復(fù)了二人的婚姻裂痕，一切回到“原點(diǎn)”使故事看起來什么都沒有發(fā)生。很明顯，這一結(jié)構(gòu)并非常見的線性敘事結(jié)構(gòu)，人物沒有明確清晰的行動(dòng)目標(biāo)，也沒有在某個(gè)時(shí)間點(diǎn)到來時(shí)必須完成的任務(wù)。來自某一空間外部的力量打破了空間內(nèi)部的平衡，并幫助空間內(nèi)部建立起新的平衡。強(qiáng)調(diào)萬事萬物的空間關(guān)系而非在時(shí)間上的疲于奔命或執(zhí)著于某一目標(biāo)的達(dá)成，這正是空間思維的一種重要觀點(diǎn)。

對(duì)線性時(shí)間突破的另一個(gè)表現(xiàn)則是無人物定性的畫外音。畫外音時(shí)而是獨(dú)白時(shí)而是旁白，雖以周玉紋第一人稱之口說出，但在時(shí)間和空間上都是高度自由的。在時(shí)態(tài)上擺脫線性時(shí)間束縛，可以是對(duì)正在進(jìn)行的事情的描述，也可以是過去已經(jīng)發(fā)生過的事情的回憶；在視點(diǎn)范圍上，這個(gè)旁白視角是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人物主觀視點(diǎn)范圍的，如同上帝視角俯瞰一個(gè)故事所有的空間和所有的時(shí)間內(nèi)發(fā)生的事情。

三、《小城之春》空間思維的呈現(xiàn)方式

（一）園林空間美學(xué)與鏡頭的結(jié)合

《小城之春》中的主場(chǎng)景“戴宅”是典型的江南園林，代表著中國園林空間美學(xué)，包括“虛實(shí)相生”“隱顯相成”“曲直周回”和“曠奧相兼”等。傳統(tǒng)園林建筑設(shè)計(jì)中的門前花樹、門廊圍欄、屏障隔斷和雕花窗欞等形成了豐富的光影變化和空間層次。江南園林的特點(diǎn)就是空間雖然不大但可以被各種間隔手段分割成多個(gè)層次，人們初入園中，并不能一覽無余地看到園中景象，而是需要通過在其中“游走”“穿行”，形成“移步換景”的空間效果。戴禮言與周玉紋長(zhǎng)年缺乏交流，而是喜歡待在廢園之中。所以他第一次出場(chǎng)就被導(dǎo)演“藏”在殘破的墻后。鏡頭調(diào)度與空間相配合，老黃隔著前景中一個(gè)較大的墻洞看到禮言，然后走向畫右的另一個(gè)門洞與之對(duì)話，鏡頭沒有跟隨老黃帶出禮言而是丟下老黃自顧自推向之前的墻洞，用“移步換景”的方式使禮言獨(dú)自一人出現(xiàn)在墻后的廢墟之上，禮言封閉逃避的性格與對(duì)重建家園的憧憬都被呈現(xiàn)出來。費(fèi)穆對(duì)于中國意象的把握細(xì)致到位，充分發(fā)掘江南園林的空間特征，將對(duì)意象的運(yùn)用與人物塑造統(tǒng)一起來，而非簡(jiǎn)單的停留在意象堆砌之上。而影片里看似簡(jiǎn)單的兩大場(chǎng)景也與人物形成了相互映襯的空間關(guān)系，不同的空間如同角色內(nèi)心的外化。如戴禮言喜歡待在破敗的花園里，而周玉紋喜歡在城墻上行走和遠(yuǎn)望，因?yàn)樗齼?nèi)心向往的自由在“城外”。

（二）人物空間關(guān)系的處理

影片中場(chǎng)景雖然不多，但每個(gè)角色都有自己的房間（私人空間）。導(dǎo)演多次呈現(xiàn)了人物進(jìn)入其他人的私人空間（玉紋喜歡去戴秀的房間繡花，玉紋、志忱到禮言房間夜談，禮言最終踏進(jìn)玉紋房間），使得各個(gè)角色之間建立起一種親疏遠(yuǎn)近的空間關(guān)系。最終玉紋在禮言面前關(guān)上房門的動(dòng)作是導(dǎo)致禮言自戕的導(dǎo)火索，這些都是利用空間關(guān)系來展示人物的情感關(guān)系和內(nèi)心變化。

此外，《小城之春》中單個(gè)鏡頭內(nèi)空間細(xì)微的變化也能傳達(dá)更復(fù)雜的意味。玉紋與志忱第二次在城墻的對(duì)話一段，導(dǎo)演用了兩個(gè)景別。對(duì)話前后各有一個(gè)全景是在城墻上實(shí)景拍攝的，可以看到人物周圍具體真實(shí)的空間環(huán)境。而對(duì)話過程則采用中景，人物周圍的環(huán)境除了背景的天空皆被框在畫外，從而形成一種天地之間只有二人的氛圍，這時(shí)的他們可以坦誠相對(duì)。對(duì)話結(jié)束，景別重新切到全景，也暗示人物關(guān)系又回到了被現(xiàn)實(shí)世界包圍的狀態(tài)。

影片的結(jié)尾，禮言和玉紋一起在城墻上目送志忱離去，畫面右側(cè)和上方一大片的城外空間和天空也恰好體現(xiàn)了導(dǎo)演的態(tài)度，和《牡丹亭》中游園的意味一樣，《小城之春》中的小城雖然殘破，但是終究還有春天這樣美好的充滿希望的時(shí)節(jié)，最終呈現(xiàn)出來的也是“整個(gè)社會(huì)對(duì)一個(gè)春天新時(shí)代到來的自由期望和憧憬?！彼宰詈笥窦y沒有與初戀私奔不僅僅是因?yàn)閭鹘y(tǒng)觀念中的道義責(zé)任，而是因?yàn)橹匦驴创约汉投Y言的關(guān)系，更是一種開放自我、重新獲得感應(yīng)和對(duì)話交流的能力，從而得到真正的解脫，這有別于線性思維左右下的解決問題方式?！霸趶U墟上重建”是費(fèi)穆導(dǎo)演最根本的理念，也使得電影超出了一般的世俗倫理的功利色彩，能夠“在人的情理沖突中傳達(dá)出某種普遍性的東西，使人們獲得生命的體味”。

（三）鏡頭運(yùn)動(dòng)與空間關(guān)系的匹配

章志忱初到的當(dāng)晚，大家在戴禮言房?jī)?nèi)聽戴秀唱歌這場(chǎng)戲是影片中最被人津津樂道的一場(chǎng)。在狹小的室內(nèi)空間，費(fèi)穆仍然是從空間關(guān)系入手，設(shè)計(jì)巧妙地運(yùn)用長(zhǎng)移鏡頭和人物調(diào)度配合，使得四個(gè)人物不斷形成新的景框，而其中同框的人則如排列組合一般變化，形成以下四種情況：周玉紋、章志忱、戴秀同框，周玉紋、戴禮言同框，戴禮言、章志忱、戴秀同框，周玉紋單人鏡頭。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭不斷移動(dòng)的過程中，導(dǎo)演刻意避免了一種情況即周玉紋、戴禮言、章志忱三人同框的鏡頭，而他們的感情糾葛恰恰是整部電影的關(guān)鍵之處。費(fèi)穆通過精心的場(chǎng)面調(diào)度設(shè)計(jì)，用空間語言在狹小的范圍內(nèi)展示出了復(fù)雜的人物空間關(guān)系。

全片中運(yùn)用最多的是一種節(jié)奏舒緩的橫移長(zhǎng)鏡頭。這種鏡頭呈現(xiàn)出的空間如同傳統(tǒng)中國繪畫形式中的橫軸長(zhǎng)卷畫。創(chuàng)作者往往是一種移動(dòng)的視點(diǎn)即“散點(diǎn)透視”來描繪眼前的景物，如《清明上河圖》《富春山居圖》等。在電影中，費(fèi)穆多次運(yùn)用這種“散點(diǎn)透視”的方式調(diào)度鏡頭，以長(zhǎng)鏡頭來呈現(xiàn)多個(gè)場(chǎng)景，在這里長(zhǎng)鏡頭不僅僅是追求時(shí)間上的長(zhǎng)度。無論是在城頭拍攝的開闊的外景，還是在狹窄的室內(nèi)如戴秀為章志忱唱歌，都是由一個(gè)個(gè)保持了時(shí)空完整連貫的移動(dòng)鏡頭來完成的。全片通過緩慢搖移的長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)出的婉轉(zhuǎn)不絕的空間恰好與人物徘徊糾結(jié)的心境吻合，這也是電影空間思維的一個(gè)重要體現(xiàn)。

四、結(jié)語

電影藝術(shù)是需要哲學(xué)觀點(diǎn)的藝術(shù)，對(duì)“時(shí)間”與“空間”的理解與呈現(xiàn)主導(dǎo)著電影藝術(shù)水平的高低。在時(shí)間思維主導(dǎo)大眾主流電影的大環(huán)境里，空間思維對(duì)《小城之春》獨(dú)特氣質(zhì)的形成至關(guān)重要，所以時(shí)隔70 多年，我們依然可以認(rèn)為這是一部難以超越的優(yōu)秀電影。對(duì)于當(dāng)代電影創(chuàng)作而言，空間思維是電影人應(yīng)當(dāng)具備的重要能力，當(dāng)空間思維成為創(chuàng)作者的自覺狀態(tài)，我們對(duì)世界的理解和表現(xiàn)就有了更豐富的創(chuàng)作途徑。