論川劇丑角表演藝術(shù)的傳承與實(shí)踐

彭 凌

（成都市川劇研究院 四川 成都 610000）

一、川劇丑角及表演程式概述

川劇丑角與其他行當(dāng)一樣，表演者需要具備旦行、生行以及凈行的部分表演功底，同時(shí)還需要掌握一整套的丑行表演程式。在川劇的丑行中，對丑角進(jìn)行了細(xì)分，其中包括：袍帶丑、龍箭丑、官衣丑、褶子丑、老丑、襟襟丑、武丑、煙子丑等，另外針對川劇中的女性丑角可分為丑婆子、丑旦等。在丑行的所有分類中囊括的所有角色可以與舞臺上能看到的人物相對應(yīng)，同時(shí)丑行同樣遵循三小同工，要求小丑表演者與小旦、小生一樣，都需要掌握基本功。

二、川劇褶子丑表演程式分析

在川劇中身著褶子的丑角多稱為褶子丑，主要表現(xiàn)紈第子弟、風(fēng)流公子之類的人物，比如《胡璉鬧釵》中的胡璉、《活捉三郎》中的張文遠(yuǎn)、《園庭拾巾》中的王文、《抱尸歸家》中的陳彩、《做文章》中的徐子元、《審玉蟹》中的寧欣等。

此類丑角所表現(xiàn)的人物角色，與小生行當(dāng)中所表現(xiàn)的人物性格特征很大程度上存在相似之處，如大多都是讀書人，在表演中需要體現(xiàn)出人物的書卷氣。比如經(jīng)典傳統(tǒng)折戲《活捉三郎》具有豐富及奇特的表演程式，在川劇褶子丑中具有較高的代表性。這折戲是根據(jù)水滸戲演變而來的，主要表演的是宋江的外室閻惜姣不僅與三郎張文遠(yuǎn)私通，還以宋江和梁山好漢之間有書信往來進(jìn)行要挾，導(dǎo)致宋江最后一怒殺了閻惜姣，而她死后卻不甘心，以鬼魂的形式到陽世來尋找張文遠(yuǎn)，想將其魂魄引入陰間，張文遠(yuǎn)不愿之下被閻惜姣鬼魂活捉。

在這部傳統(tǒng)折戲中，通過川劇小生行當(dāng)?shù)鸟拮庸?、扇子功以及小生?dú)有的耍飄帶、踢褶子等表演程式的大量運(yùn)用，對閻惜姣和張文遠(yuǎn)歡愉之情進(jìn)行了生動的呈現(xiàn)，能夠?qū)埼倪h(yuǎn)風(fēng)流倜儻的人物特征進(jìn)行準(zhǔn)確展現(xiàn)，也使這折戲的觀賞性大幅度增強(qiáng)。另外，川劇褶子丑通過借用小生扇子功、褶子功等表演程式，使丑角表演手段不斷豐富，這也在這折戲的人物角色上得到了合理運(yùn)用，使這折川劇經(jīng)典劇目得以不斷傳承和完善，成為廣受觀眾喜愛、極具觀賞性及創(chuàng)新性的保留劇目。

在傳統(tǒng)的折戲中，如《花文芳搶親》《抱尸歸家》《胡璉鬧釵》《園庭拾巾》《做文章》《審玉蟹》等，其中的丑角都是褶子丑行當(dāng)?shù)慕巧Ｔ谶M(jìn)行這類角色人物扮演時(shí)，表演者需要對川劇小生扇子功、褶子功進(jìn)行借用、代用和活用，通過小生表演程式的引入，使丑角表演更加豐富化，能夠更加準(zhǔn)確地體現(xiàn)人物特點(diǎn)，使演出觀賞性有效提高。

另外，表演藝術(shù)家還需要在各類折戲的舞臺表演中，對丑角表演程式進(jìn)行不斷實(shí)踐和探索，根據(jù)實(shí)際的舞臺表演效果，對表演及劇本進(jìn)行進(jìn)一步的改進(jìn)和完善，其中通過對褶子丑的改進(jìn)，使之出現(xiàn)了重做功、重舞蹈的“犯功戲”。如在《花文芳搶親》一折戲中，花文芳作為褶子丑在劇中穿褶子，并且是褶子丑中較為難見的武公子，且個(gè)性獨(dú)特。通常褶子丑多扮演讀書人的角色，并借用小生行當(dāng)?shù)谋硌莩淌捷^多，但這折戲中的丑角行當(dāng)多借用武行當(dāng)?shù)墓Φ缀臀浒炎?。同時(shí)此角色采用丑角傳統(tǒng)程式的丑角身段以及個(gè)性化花臉體現(xiàn)人物霸氣的特點(diǎn)，表演難度提高的同時(shí)，也使這個(gè)角色更具獨(dú)特、鮮明的表演特點(diǎn)和個(gè)性，在川劇褶子丑中也極具獨(dú)特性。

在《問病逼宮》這折戲中，楊廣作為褶子丑也極具獨(dú)特性和個(gè)性。角色人物通常手執(zhí)川劇文生折扇，身穿內(nèi)綠外紅或內(nèi)藍(lán)外紅的鴛鴦褶子，具有文武小生的妝扮特點(diǎn)，由于這個(gè)角色屬于丑行行當(dāng)，所以由丑角進(jìn)行扮演，因此與小生妝扮進(jìn)行明確區(qū)分時(shí)采用了白鼻梁，這也是川劇丑行行當(dāng)中標(biāo)志性的臉譜。另外，在進(jìn)行丑角行當(dāng)程式化表演時(shí)，需要大量采用面部表情進(jìn)行人物特點(diǎn)的展現(xiàn)，如此角色主要通過斜眼等面部表演程式對其人物流氣的特點(diǎn)進(jìn)行充分體現(xiàn)，通過不端的言行對角色的乖張等特點(diǎn)進(jìn)行體現(xiàn)。所以這個(gè)角色對表演者的程式要求也較高，其也是處于丑行與生行之間的極具個(gè)性的人物。

三、川劇襟襟丑表演程式分析

在川劇丑行中第二常見的就是襟襟丑，這個(gè)丑角類別也充分承載和體現(xiàn)了川劇大俗大雅的藝術(shù)特色。這個(gè)丑角類別大多用于叫花子、乞丐、二流子、義賊等人物的扮演，因?yàn)榇┲囊挛锒己芷茽€，所以有“襟襟丑”之稱，比如《歸正樓》中的邱元順、《花子罵相》中的孫小二、《黃沙渡》中的萬安、《拾黃金》中的花子等。另外在傳統(tǒng)川劇中，小花臉配角也多采用此類丑角類型，如《彩樓記》中的唐七唐八、《繡襦記》中的張三李四以及其他傳統(tǒng)折戲中的配角等。

川劇襟襟丑最常出演的劇目主要為《滾燈》《黃沙渡》《裁衣》《雙拾黃金》《邱旺告貧》《勸夫》等折子戲。對于川劇丑角名家而言，都會在表演時(shí)采用自編的唱詞，這些自編的唱詞更加生動流暢、通俗易懂，并對當(dāng)時(shí)的社會世相進(jìn)行生動描摹，對自我丑態(tài)進(jìn)行剖析，也深受廣大觀眾的喜愛。另外在折戲中通過唱念對人物進(jìn)行刻畫，對川劇丑行唱念基本功進(jìn)行充分展示，也使其觀賞性進(jìn)一步提高。

如在折子戲《勸夫》出場時(shí)，丑角有一段主唱，充分展示了川劇襟襟丑的唱功。經(jīng)典的《邱旺告貧》折子戲丑角出場時(shí)通過幾段膾炙人口的韻白，對襟襟丑的念白功夫進(jìn)行展示，尤其是其中一段繞口令，不僅要求表演者層次分明、口齒清晰，對襟襟丑的念白功夫進(jìn)行傳承與展示，還需要對“飽學(xué)生員”衣襟襤褸但面丑心正的丑角形象進(jìn)行塑造。因此這段繞口令也可算是這折戲中表演丑角的必備基本功。

在川劇藝術(shù)家長期的丑角舞臺演出實(shí)踐中，還需要向花臉、老生等演員進(jìn)行學(xué)習(xí)，并在實(shí)踐中加以運(yùn)用。如在《雙拾黃金》這折戲中，便借用了花臉和老生的表演程式，對丑角人物進(jìn)行塑造，并取得了良好的表演效果和反響。

四、川劇中老丑的表演程式分析

老丑多指川劇丑角中性格詼諧的老年人，比如《結(jié)草報(bào)》中的祖能、《秋江》中的老艄翁、《余塘關(guān)》中的余彪、《一只鞋》中的毛大富等。通常這類丑角的人物感情復(fù)雜多變，表演難度較大，表演者需要向川劇表演名家進(jìn)行學(xué)習(xí)和請教，對其表演程式進(jìn)行不斷實(shí)踐和摸索。如川劇丑角戲中以老丑為主的喜劇鬧劇《余塘關(guān)》，在人物表現(xiàn)時(shí)主要借鑒燈影戲的表演手法，采用了大量滑稽的表演形式以及奇特的造型，使此劇目別具一格，令觀眾捧腹大笑，獲得了極好的舞臺效果。在這折戲中老丑反穿無袖黃靠，并將兩桿靠旗插屁股上，一身戎裝打扮帶來滑稽可笑的感覺，并采用玩鞭、耍翎子、燈影身法等丑角表演程式對其得意忘形時(shí)手舞足蹈的情形進(jìn)行恰到好處的展示，使其內(nèi)心活動能夠藝術(shù)、形象地外化。另外通過上述三種演法的有效揉合和靈活運(yùn)用，能夠使劇目表演更加豐富。同時(shí)在川劇丑角戲中，憑借滑稽的動作表演取勝的戲目較為少見，此劇目則通過一系列妙趣橫生的老丑表演程式，對動作進(jìn)行變形和夸張，而大受觀眾的歡迎。

五、川劇丑角表演藝術(shù)的傳承

在經(jīng)典川劇丑角戲傳承過程中，還需要對一些瀕臨失傳的丑角戲的恢復(fù)、整理和重現(xiàn)加強(qiáng)重視。其中作為目前已瀕臨失傳的傳統(tǒng)丑角戲《結(jié)草報(bào)》，此折戲?qū)Υ▌“永铣蟮莫?dú)特表演程式進(jìn)行了充分體現(xiàn)，唱腔上出場時(shí)用昆腔造型亮相，韻白中引入繞口，后利用轉(zhuǎn)燈調(diào)對丑角的幽默個(gè)性進(jìn)行充分體現(xiàn)。針對這折戲中丑角的表演程式，川劇藝術(shù)工作者通過加工和整理，使此出已基本失傳的劇目得以重現(xiàn)，其中丑角的人物獨(dú)特造型、講功、矮子功、唱功都能夠再次出現(xiàn)在川劇舞臺上，在丑角的化妝造型方面采用了眉毛胡子粘貼棉花再抹上金粉的方式。這折戲通過無數(shù)的舞臺實(shí)踐和傳戲，目前也已成為較為完整的經(jīng)典傳統(tǒng)丑角折子劇目。

在川劇傳統(tǒng)劇目中，還包括其他的川劇丑角，如《三伐宋》《武釆桑》《鬧齊庭》《奔番》等劇中的龍箭丑、《柜中緣》《張浪子嫁媽》等戲中的娃娃丑，《跪門》《鴛鴦譜》《擋幽》《議劍獻(xiàn)劍》《獻(xiàn)地圖》《金琬釵》《青陵臺》《秦府清印》等戲中的袍帶丑，以及方巾丑、煙子丑、武丑等，這些川劇丑角中的人物和角色都對丑角豐富的技藝和表演程式進(jìn)行了全面承載和體現(xiàn)。

六、結(jié)束語

為了更好地為川劇戲劇舞臺上的人物和角色服務(wù)，丑角的所有表演程式需要根據(jù)對人物形象的理解，并對其進(jìn)行創(chuàng)造性化用和活用。同時(shí)丑角表演者需要在從藝過程中，保持開放的學(xué)習(xí)態(tài)度，對傳統(tǒng)表演程式進(jìn)行不斷創(chuàng)新，積極向其他行當(dāng)?shù)那拜吅屠蠋煂W(xué)習(xí)。同時(shí)還需要根據(jù)具體劇目的特點(diǎn)，對戲里人物加強(qiáng)理解，根據(jù)不同人物的性格特征和內(nèi)心活動對丑角表演程式與技藝進(jìn)行創(chuàng)造性運(yùn)用，從而使川劇丑角表演藝術(shù)的傳承得以實(shí)現(xiàn)。