新劇時期外國戲劇改編及影響

高 尚

（中國藝術(shù)研究院 北京 100029）

一、外國戲劇的改編

戲劇文學的改編，無論是在中國還是在中國以外的其他國家，都具有悠久的歷史和傳統(tǒng)。無論是古希臘悲劇家們對于史前英雄傳說的改編，還是莎士比亞對于盎格魯撒克遜民族以及古蘇格蘭、古歐的傳說和舊戲的改編，乃至中國古代戲曲家們對于中華民族歷史故事、民間傳說的改編，都有著上千年的歷史。但是，這僅限于在同一民族文化和統(tǒng)一的文化心理認同下的改編，若說在不同民族文化和非統(tǒng)一的文化心理認同下的戲劇文學改編，是在新大陸發(fā)現(xiàn)后，不同區(qū)域和民族的人類交流日益增多才漸漸開始的一種文化現(xiàn)象。

由于不同的文化土壤和生活習俗，以及不同的文化認同和文化心理，東方的戲劇同西方的戲劇相比，從外在形式和結(jié)構(gòu)及內(nèi)部創(chuàng)作觀念和核心都有顯著的不同。亞洲兩大戲劇國家——中國和日本，是最早一批體驗到戲劇的交流和在不同民族文化下進行戲劇文學改編的國家。之所以說中國和日本為最早，是因為整個亞洲（俄羅斯帝國雖然龐大到橫跨歐亞大陸，但是其行政文化中心一直是在歐洲地帶，其生活風俗、宗教信仰及民族文化也同樣與歐洲諸國一脈相承，因此不再亞洲考慮范圍之內(nèi)）中，只有中國和日本是有著本民族強大的戲劇文化的大國，由于幾乎在近代同一時期受到西方列強的干涉和侵略，所以，兩國可謂是在此方面最早的體驗者。

日本本國傳統(tǒng)的戲劇形式主要有能、狂言和歌舞伎，它們同中國戲曲一樣在日本這片土地上發(fā)展了近千年。但是，沒有像中國的戲曲改革那樣困難和阻力重重，日本舊劇的變化可以說是隨著明治維新的發(fā)生而變化的。日本幾乎和中國同時遭受西方的殖民侵略，但是，日本卻在相當短的時間內(nèi)就完成了資本主義改革，這不得不稱之為一個奇跡。當中國在十九世紀四十年代開始了鴉片戰(zhàn)爭，西方列強開始對中國進行正式的大規(guī)模的殖民侵略時，那時候的日本其實仍處在封建的幕府統(tǒng)治時代，萬世一系的天皇自1192 年源賴朝被冊封為征夷大將軍之時就已經(jīng)失去了絕對的權(quán)威。日本在經(jīng)歷了鐮倉幕府、室町幕府和江戶幕府三個時代后，于1853 年迎來了一個讓當時依舊以為中國才是世界之王的日本人都措手不及的事件。

1853 年7 月8 日，這天風和日麗，萬里無云，日本江戶灣海面風平浪靜，由于比清朝康熙時期的禁海令還早了六十年的德川禁海令的施行，寬闊的海面上看不到大型的漁船和貨船，只有幾艘漁舟配著簡單的漁具，由瘦弱的漁民駕駛著，在近海附近瞎轉(zhuǎn)悠了幾圈。世代身為漁民的他們被當時施行鎖國禁海令的日本政府“特別恩準”，允許出海捕魚，但是航行距離不得超過五十里，并且還要在規(guī)定海域的規(guī)定時間內(nèi)進行捕撈。自從德川幕府第三代將軍德川家光施行閉關(guān)鎖國令之后，日本已經(jīng)持續(xù)了將近兩百年的安定和平穩(wěn)的生活，但是這種生活只是對于老爺們的，作為下等的平民和漁民，放著面前這片大好海洋無法開發(fā)和利用，對于只會捕魚駕船的他們來講，貧窮已是必然。閉關(guān)鎖國令不僅鎖住了本國的百姓，就連外國人也同樣無法到達日本的國土。漁民們已經(jīng)有兩百多年沒有見過卷發(fā)藍眼睛的夷人了，上一次見，已經(jīng)是自己曾曾祖父幼時的記憶了。但是一陣隆隆巨響打醒了這些正在重復著無意義的捕魚活動的漁民們，他們循聲望去，四艘黑色的龐然大物從遠處的海平面漸漸朝著海面駛來。海上的漁民被完全震懾住了，他們這個年紀的人從來沒有見過如此巨大的船只，就連自己國家的“水師”所用的木質(zhì)巨船，都沒有眼前的船只一半大。隨著四艘黑色巨船漸漸駛近，漁民中有視力好的定睛看到，領頭的黑船上面，飄著一面他們從來沒有見過的白星紅白條旗幟，旗幟下面，站滿了傳說中的卷發(fā)藍眼的“夷人”。后面的故事想必讀者在中學歷史課中都學到過，這四艘隸屬于美國東印度艦隊的軍艦，在將軍佩里的率領下，靠著武力恐嚇打開了日本二百年沒有打開的國門，并且在來年的春天又再次回到了這片海域，這一事件史稱“黑船事件”或“佩里叩關(guān)”。

“黑船事件”是日本閉關(guān)鎖國被打破的開始，同樣，也是封建幕府倒臺，天皇重新掌權(quán)并且自上而下帶領日本進行資本主義改革的先兆。明治維新不僅使日本走上了資本主義道路，建立了君主立憲制的資本主義政體，還讓日本人第一次放眼看到了整個世界，看到了本國以外的先進的文明和科技。同當時的中國一樣，日本也經(jīng)歷了首次開放后的難產(chǎn)和陣痛，但是日本人很快地適應了孕育新事物的艱難，馬上調(diào)整了心態(tài)，在短短的四十年的時間就趕超了中國，并于1894 年的甲午海戰(zhàn)中擊敗了自己做夢都無法擊敗的東方強國——清帝國。甲午海戰(zhàn)之后，日本開始正式成為中國學習的對象，無論是從科技政治還是文化上。

日本的戲劇同樣是在這樣的背景下發(fā)生變化的。當日本的國門被打開，西方的文化藝術(shù)開始進入日本之后，日本傳統(tǒng)的戲劇形式開始適應當時的文化流變而產(chǎn)生變化。因此，產(chǎn)生了中國新劇的濫觴之一——日本新派劇。新派劇是日本的一種改良劇，在明治維新后的日本民權(quán)運動中應運而生，其開創(chuàng)源頭一般被認為是由角藤定憲和川上音二郎所改良倡導的“壯士劇”和“書生劇”。其中“壯士劇”類似于新劇發(fā)展初期由任天知等倡導革命的演劇家們所演出的“化裝演講”等天知派演劇所演出的新劇。同“化裝演講”一樣，隨著民權(quán)運動的低潮，“壯士劇”也日益衰微。反而是更能“隨機應變”、能夠隨著時代的改變和觀眾的喜好而進行改變的“書生劇”漸漸獨活且壯大。之后又通過翻譯改編西方戲劇尤其是浪漫主義戲劇而產(chǎn)生了諸如“翻案劇”和家庭悲劇等類型。當時的日本人稱這種來源于歌舞伎表演方法和形式的新的劇種為“新派劇”。這樣看來，日本的新派劇發(fā)展歷程可以做如下解釋：首先是因為民權(quán)運動而興起的“壯士劇”和“書生劇”，借舞臺來宣傳政治需求；進而隨著民權(quán)運動的冷卻，“書生劇”經(jīng)過順應時代的變革而取代“壯士劇”，成為當時新派劇的主導，最終淪為商業(yè)盈利的范疇。其演出內(nèi)容除了改編本民族的舊戲和自我創(chuàng)作以外，更多地同中國的新劇一樣，是改編外國戲劇和小說并使之本民族化。可見，新派劇同新劇的發(fā)展歷程出奇的相似，中國的新劇同樣也是由起初的政治宣傳功用，到以春柳演劇為首的追求藝術(shù)至上的創(chuàng)作演出道路，并在最終陷于商業(yè)化的淤泥之中。

歷史就是如此的巧合，日本的新派劇同中國的新劇一樣，在起初發(fā)展時都參考了本民族的傳統(tǒng)戲劇表演形式，但是其外在形式卻多借用了西方的戲劇形式。因此，日本的新派劇同中國的新劇一樣，都是一種過渡戲劇，同樣也是一名“混血兒”。如果說日本的新派劇是“古典歌舞伎和現(xiàn)代戲劇之間的一座橋梁”，那么新劇在起初同樣也是中國戲曲和現(xiàn)代戲劇之間的一座橋梁。

就是在這樣的情況和環(huán)境下產(chǎn)生的日本新派劇，影響了最早的一批中國留日學生，也正是以春柳社為主的留日學生在接觸了日本的新派劇后，開始以新派劇為模板，改編或通過翻譯國外名劇，開啟了中國話劇的濫觴。

來源于日本新派劇的中國新劇，其創(chuàng)作內(nèi)容的來源有多種，其中一樣就是對于外國戲劇的改編。這其中的外國戲劇，除了西方的戲劇作品以外，所占分量最大的就是來源于日本新派劇的改編。春柳社所演劇目的來源，以“根據(jù)日本新派劇改編的劇目較多，如《猛回頭》《社會鐘》《不如歸》《新不如舊》《老婆熱》《快活煞》《血蓑衣》等”。中國早期話劇在“甲寅中興”之前，其演劇主要分為三個派別：天知派新劇、春柳演劇和學生演?。ㄒ阅祥_演劇團為主）。又隨著革命熱潮的退卻，天知派新劇漸漸沒落，以南開演劇團為主的學生演劇雖然能夠作為一個演劇流派，但是卻因為區(qū)域和演出目的的限制無法成為大眾共賞的演劇。因此，說到底在“甲寅中興”之前，中國的演劇流派是以從日本東京回國的老春柳社的部分團員們所組成的新劇同志會演出的“春柳派新劇”。徐半梅在《話劇創(chuàng)始期回憶錄》中也提到過，那些日后在“甲寅中興”中起著倡導地位的諸如鄭正秋、經(jīng)營三等人在進入新劇界之前，都較多地看過進化團和后期春柳社的演劇，并且鄭正秋的新民社和經(jīng)營三的民鳴社在《惡家庭》演出之后曾大量移植和改編春柳社的演出劇目。因此我們可以斷定，如果說日本新派劇影響了春柳社的演出風格和創(chuàng)作觀念的話，那么這種影響就不僅僅是對于春柳社一家演劇的影響，而是對當時整個中國新劇界，對“甲寅中興”時期的新劇演劇都有著或多或少的、直接或間接的影響。

二、改編外國戲劇對于新劇的影響

通過上文分析，我們可以看出，對于外國戲劇的改編，特別是對于日本新派劇的改編，在中國話劇的形成過程中有著重大意義。如此看來，改編外國戲劇對于中國話劇的產(chǎn)生同樣有著重要的影響。特別是對于中國話劇的早期形式——新劇來講，這種影響十分明顯，“從春柳社到春陽社再到通鑒學校以及文藝新劇場所上演的改編劇中，可以清晰地看出這種影響的軌跡?！?/p>

我們都知道春柳社演藝部的社員奠定了日后春柳演劇和創(chuàng)作的風格和方式，那么其在《春柳社演藝部成立專章》中所謂的“以語言動作感人為主”這一敘述，必然是“準確地抓住了語言與動作這兩大要素，切準了話劇和中國戲曲在形式上重大區(qū)別的主要精神?！蹦敲次覀兛梢赃@樣分析，作為學習于日本新派劇的春柳演劇，這一“主要精神”的來源同樣是日本新派劇所不同于日本傳統(tǒng)戲劇形式的“主要精神”，這樣看來，日本的新派劇同樣是保留了日本傳統(tǒng)戲劇諸如歌舞伎、能、狂言等創(chuàng)作觀念和敘事形式，但是卻用西方戲劇的動作和語言來表達的一種戲劇形式。這就是前面所謂新派劇和新劇都是一種不同戲劇形式雜交而成的“混血兒”的有力證明。在春柳社的演劇中，最能體現(xiàn)這種“主要精神”的改編劇目，則要數(shù)春柳社在東京演出的《熱淚》一劇。在當時的社會環(huán)境和民族精神的帶動下，留學日本的學生在改編或者譯編外國劇目時，不像后來“甲寅中興”時期各個劇團之間原封不動地相互抄襲一樣，將其一字不改地搬上舞臺，反而是在原劇的基礎上結(jié)合自己的實際情況及表達訴求進行了重新整合。如果說《黑奴吁天錄》的形式意義要大于其藝術(shù)意義的話，那么后來演出的《熱淚》則在藝術(shù)上的表達更純粹，形式上則更接近西方戲劇的表現(xiàn)?！稛釡I》的原作《杜司克》，其浪漫主義的成分、對于愛情悲劇的熏染過重，而在春柳人士筆下的《熱淚》，就削弱了這種感情元素，更多強調(diào)了其中越獄、斗爭、就義等情節(jié)元素，這樣加強的就是一種現(xiàn)實元素而不是情感元素。在劇情上，其情節(jié)集中、幕與幕之間銜接緊密，不用中國戲曲中的唱白、穿插等元素，“較好地保持了全劇動作的貫穿、演出的完整性?！边@樣的變化在日后春柳社回國后的種種劇目中，無論是原創(chuàng)還是改編，也無論是有腳本和詳細幕表還是僅有幕表大綱的劇目中，都有著很好的體現(xiàn)。可以這樣講，新劇中體現(xiàn)了上述的“主要精神”，也正是對于這種精神的體現(xiàn)和實踐，才使得新劇成為了有別于中國戲曲的另一個劇種，并在當時的中國存活下來，漸漸在后續(xù)人才和參與者的努力下，形成了當代的趨于成熟的中國話劇形式。

因此，對于外國戲劇的改編在中國早期話劇的發(fā)展中有著重要的意義?！跋扔谛聞〉膭?chuàng)作實踐并且引導這一實踐的是二十世紀初展現(xiàn)在中國話劇工作者面前的改編劇作。從總體上看，改編劇為早期話劇提供了一種‘形成性影響’，也就是說，它們?yōu)閲鴥?nèi)正在開展的戲劇變革的要求指明了一條選擇寫實的戲劇形式的方向，并且提供了一條直接利用西方話劇形式的榜樣。”于是乎，可以說是在春柳社的帶領下，“甲寅中興”前的國內(nèi)其他的劇社，例如春陽社、進化團、南開新劇團等組織和團體，開始在各式各樣的倡導者的帶領下，改編起外國的戲劇，探索著在中國這片土地上適合的有別于中國戲曲的新的戲劇形式。

這樣說來，對于外國戲劇的改編特別是對于日本新派劇的改編對于新劇的形成其影響重大且清晰，并且這種影響主要體現(xiàn)在外部形式上。可是通過前文的論述我們可以看出，這樣的堅持在日后的新劇演出創(chuàng)作中沒有得到具體的深入。換句話說，新劇工作者們對于外國戲劇的模仿在某些原因的影響下，只停留于表面的形式模仿，其創(chuàng)作觀念和敘事方式仍或多或少地受到中國戲曲創(chuàng)作觀念和敘事方式的影響。這就是一種文化現(xiàn)象，一種文化認知的難以割舍的遺留，這種遺留來源于一個民族的審美心理和觀劇心理長時間的積淀和養(yǎng)成。這種遺留帶來的影響是，對于改編來講，其“并不是一種簡單的‘移植’，影響的種子只有落在適宜的土壤上，并且得到適宜的氣候，才能生根發(fā)芽。中國觀眾愛故事、重情節(jié)的傳統(tǒng)審美心理決定了他們在劇目的選擇上有意無意地靠近那些同民族審美經(jīng)驗、欣賞習慣相近的作品。”這就導致了在新劇扎根于中國后，其創(chuàng)作形式開始偏離最初春柳社所倡導和“修訂”的創(chuàng)作形式。在“甲寅中興”時的新劇演出，就可以看到由于上述的中國戲曲創(chuàng)作觀念遺留的影響，新劇本初完全照搬西方戲劇形式和創(chuàng)作觀念的路子走不下去了，于是各個劇團開始照著觀眾喜歡的模式來創(chuàng)作新劇。而這種觀眾喜歡的模式，恰恰就是中國觀眾有著深遠歷史性的審美經(jīng)驗和欣賞習慣的中國戲曲的欣賞模式。但是，世界文化有著相同性的同時避免不了不同民族文化的相對獨立性。正因為這種來源于中國戲曲的欣賞模式對新劇的影響，中國戲曲創(chuàng)作觀念中與西方戲劇觀念所無法容納的“排異”現(xiàn)象開始在“甲寅中興”時期出現(xiàn)，這就導致了新劇這個“混血兒”的再次畸變，越來越多的四不像戲劇形式開始打著新劇的名號出現(xiàn)，其根本目的在于吸引觀眾，保證自己的生存。其實，新劇的興盛，一是因為有了新的外在形式，還有就是新劇本身作為一種文化移植，正是因為受到了本土傳統(tǒng)戲劇——中國戲曲的傳統(tǒng)欣賞模式以及觀眾群體積淀了幾百年的觀劇心理的潛移默化的影響，才使得新劇在中興時可以籠絡那么多的觀眾，吸引那么多的平民參與到觀劇之中，說白了就是可以適應本土的文化和觀劇傳統(tǒng)。但是，后期的新劇（中興時稱作“文明戲”），也正是輸在沒有認清這種潛移默化的影響的優(yōu)勢。后人在評價“甲寅中興”的失敗原因的時候，往往加入過多的商業(yè)因素，說是商業(yè)化毀了新劇。但是，他們沒有想到，新劇的中興始于家庭劇，同樣毀于家庭劇。當時的鄭正秋等人通過對家庭劇的革新，確立了符合當時中國傳統(tǒng)觀劇心理的新劇，但是，后面所有劇社所跟風的家庭劇卻往往在過度書寫家庭的丑惡，沒有顧忌和理解中國人這樣的一種心理：大團圓的結(jié)局才是老百姓最愛看的，發(fā)現(xiàn)美比揭露丑更能吸引中國觀眾。戲曲中的名劇最后不是單純的批判，更重要的是在批判中給觀劇者一種新的、活的希望，而不是舊的、死的迷茫。中興后期的新劇，特別是家庭劇，諸如《雌老虎》《妻妾爭風》之類的都是一味把玩男女私情，揭露家庭的丑惡，不給人美的、生的、動人的希望，似乎在這個世界上只有丑的壞的，沒有美的善的家庭和生活。就是這種違背了中國傳統(tǒng)觀劇心理的做法，最終死在了自己所創(chuàng)造的戲劇世界中，不能不說，成也蕭何敗也蕭何，自己創(chuàng)造的世界不去精心地改造和“裝修”，直接搬進去生活，就相當于住進一棟爛尾樓無疑。

于是，新劇在中興之后開始墮落，一批新劇家們也在中興后開始墮落，觀眾們厭煩了這種穿著外國人的舞臺著裝，說著外國人的舞臺語言，行著外國人的舞臺動作但卻展現(xiàn)著中國文化和現(xiàn)實的老套路，這就導致了后來“愛美劇運動”和“國劇運動”的興起。這就讓我們看到，雖然世界文化有其內(nèi)在的共性，不同民族和國家的戲劇文化同樣有著內(nèi)在的千絲萬縷的聯(lián)系。但是，“任何一種藝術(shù)樣式在不同的民族之間的橫向移植，必然面臨著不同的精神態(tài)度和心理素質(zhì)的相互撞擊、適應與融匯的過程，外來文化想要對本土文化產(chǎn)生影響，必須先附著于本民族的文學傳統(tǒng)和文化——心理結(jié)構(gòu)作為一種中介和過渡?！泵鎸@種外來移植文化向本民族文化心理傳統(tǒng)和觀劇心理傳統(tǒng)靠近的時候，我們要做的更多的是一種反思，隨后才能真正地創(chuàng)新。

①宋耀良主編：《世界現(xiàn)代文學藝術(shù)詞典》，長沙：湖南文藝出版社，1988 年10 月版，第113 頁。

②田本相、宋寶珍著：《中國百年話劇史述》，沈陽：遼寧教育出版社，2013 年版，第31 頁。

③④朱華：《外國戲劇的改編及其對中國話劇的影響》，《戲劇》第四期，1991 年，第88 頁。

⑤⑥朱華：《外國戲劇的改編及其對中國話劇的影響》，《戲劇》第四期，1991 年，第89 頁。

⑦朱華：《外國戲劇的改編及其對中國話劇的影響》，《戲劇》第四期，1991 年，第90 頁。

⑧朱華：《外國戲劇的改編及其對中國話劇的影響》，《戲劇》第四期，1991 年，第91 頁。