精神分析電影理論下的國產(chǎn)犯罪片(2010—2019)

羅建英(1.清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，北京 100084；2.西昌學(xué)院文化傳媒學(xué)院，四川 西昌 615000)

精神分析和電影藝術(shù)的淵源可追溯到二者誕生之初，1895年弗洛伊德出版的《歇斯底里研究》標(biāo)志著精神分析學(xué)的誕生；同年，盧米埃爾兄弟在咖啡館地下室播放了單鏡頭影片《火車進(jìn)站》，被認(rèn)為是電影的誕生。進(jìn)入20世紀(jì)，精神分析與電影的聯(lián)系日益緊密，超現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演霍伯曼甚至認(rèn)為電影在不自覺地模仿夢境，電影的發(fā)明或許是為了表現(xiàn)無意識的生活。而學(xué)者吳冠軍認(rèn)為表現(xiàn)精神分析論的最佳場域是電影藝術(shù)。

精神分析學(xué)始于弗洛伊德，他以失誤行為、夢境和一般神經(jīng)病癥狀作為研究文本，提出關(guān)于精神分析的核心理念包括潛意識、人格構(gòu)成“三我”學(xué)說(自我、本我和超我)、夢、欲望等。此后阿德勒(提出自卑感)、霍妮(提出焦慮心理學(xué))、羅洛·梅(存在主義精神分析學(xué)說)等人繼承并發(fā)展了精神分析學(xué)，而榮格、弗洛姆、拉康則做出了較大的貢獻(xiàn)。榮格在弗洛伊德的基礎(chǔ)上提出構(gòu)成人的精神世界的三個(gè)部分，即意識、個(gè)人無意識、集體無意識。弗洛姆在馬克思與弗洛伊德學(xué)說的基礎(chǔ)之上提出愛、社會結(jié)構(gòu)理論等人本主義分析學(xué)說。而拉康則將弗洛伊德、符號學(xué)、黑格爾哲學(xué)結(jié)合起來，提出了“鏡像階段”“想象界”“象征界”，為精神分析開辟了新的思路。

20世紀(jì)70年代和80年代西方學(xué)院派電影批評發(fā)展起來，精神分析電影理論便是其產(chǎn)物。此前，電影理論的發(fā)展主要經(jīng)歷了兩個(gè)大的時(shí)期，其一是以安德烈·巴贊的長鏡頭理論、蘇聯(lián)普多夫金等電影人的蒙太奇理論為代表的經(jīng)典鏡頭敘事理論時(shí)期；其二則是以電影符號學(xué)為轉(zhuǎn)向的現(xiàn)代電影理論時(shí)期。而當(dāng)博德里將拉康的鏡像分析理論引入符號學(xué)文本分析并強(qiáng)調(diào)文本與觀影主體之間的復(fù)雜關(guān)系時(shí)，便開創(chuàng)了電影現(xiàn)代精神分析。1977年，克里斯蒂安·麥茨出版了《想象的能指：電影與精神分析》，其研究轉(zhuǎn)向以精神分析為基礎(chǔ)的第二電影符號學(xué)。精神分析電影理論，還包括查爾斯·阿爾特曼的《精神分析與電影：想象的表述》，文中梳理了電影經(jīng)驗(yàn)的隱喻，包括窗戶(巴贊)、畫框(米特里)、鏡面(拉康)，也提出了電影/夢的類比。斯拉沃夫·齊澤克“對拉康進(jìn)行了革命性闡釋”，在《關(guān)于希區(qū)柯克電影》中闡述了“無意識邏輯”與“欲望的原理”。勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事性電影》中從精神分析的角度探討了電影中女性存在導(dǎo)致的視覺快感。

近年來我國小成本電影發(fā)展迅速，并在觀眾中贏得了較好的口碑，這其中犯罪片表現(xiàn)較為亮眼。自2010年以來，我國的犯罪片發(fā)展態(tài)勢良好，出現(xiàn)了一批質(zhì)量上乘的犯罪片，如《殺生》(2012，管虎)、《全民目擊》(2013，非行)、《心迷宮》(2014，忻玉坤)、《白日焰火》(2014，刁亦男)、《烈日灼心》(2015，曹保平)、《解救吾先生》(2015，丁晟)、《追兇者也》(2016，曹保平)、《暴裂無聲》(2017，忻玉坤)、《風(fēng)中有朵雨做的云》(婁燁，2018)、《誤殺》(柯汶利，2019)等。本文將從精神分析電影理論出發(fā)，從人物設(shè)置、認(rèn)同機(jī)制、空間塑造的角度對國產(chǎn)犯罪片進(jìn)行探討。

一、人物·欲望·維

經(jīng)典精神分析電影理論主要從本能理論(死亡本能、性本能)及癥狀行為(過失行為、癥狀性行為)兩方面進(jìn)行研究?，F(xiàn)代精神分析電影理論則包含鏡像、窺視、精神分裂癥等。國外影片無論是講述經(jīng)典精神分析還是現(xiàn)代精神分析，都出現(xiàn)了大量優(yōu)質(zhì)佳片。如表現(xiàn)死亡本能的《閃靈》《現(xiàn)代啟示錄》；表現(xiàn)性本能的《沉默的羔羊》《費(fèi)城》；再如表現(xiàn)癥狀性行為的《美麗心靈》和鏡像的《維羅妮卡的雙重生命》；而擅長表現(xiàn)“罪惡感轉(zhuǎn)移”母題的希區(qū)柯克則無疑是經(jīng)典與現(xiàn)代精神分析的集大成者。這些影片在人物設(shè)定上都從精神分析的角度給人物設(shè)置缺陷，以制造懸疑點(diǎn)推動故事發(fā)展。國外犯罪片較多表現(xiàn)具有妄想、幻覺、思維障礙、自我與非自我邊界模糊等精神分裂癥的人物，這在我國犯罪片中較少表現(xiàn)，這也是我國犯罪片少有心理懸疑、極致變態(tài)的原因之一。

反觀國內(nèi)2010年以來犯罪片的人物缺失的設(shè)定，則以經(jīng)典精神分析理論中的人物癥狀為主，較少涉及現(xiàn)代精神分析。弗洛伊德將欲望表述為沸騰不止的巖漿與奔騰不息的河流?！读胰兆菩摹分邪讣陌l(fā)生是以辛小豐的性沖動為觸發(fā)點(diǎn)的；《誤殺》的案件也是以素察對平平的欲望而起；《白日焰火》中通過前妻、工廠大姐、吳志貞三人表現(xiàn)了張自力的性旺盛；《心迷宮》中表現(xiàn)了不同人物之間的錯(cuò)綜情感。國產(chǎn)犯罪片中的欲望除了性，還有對權(quán)、錢、情的表述。《暴裂無聲》中昌萬年為了錢非法購買礦山并毆打礦工，身為律師的徐文杰為了錢違規(guī)受賄；《風(fēng)中有朵雨做的云》中姜紫成為錢、情觸犯法律。

犯罪心理的表現(xiàn)是犯罪片的核心，而人物性格設(shè)置又是表現(xiàn)犯罪心理的關(guān)鍵。羅伯特·麥基認(rèn)為人物的構(gòu)成有兩個(gè)方面，其一是人物塑造，即是可被觀察到的人的素質(zhì)的總和。其二是人物性格真相，是人物處在絕境中時(shí)由其所做的選擇而體現(xiàn)出的人物本性。麥基還認(rèn)為人物是有維的，維指的是矛盾，是人物的深層性格與表層性格之間的矛盾?！读胰兆菩摹分腥宋锏木S的設(shè)計(jì)較為出色，表層上看辛小豐和阿道是當(dāng)年西隴滅門案的兇手，但在深層的人物真相上兩人也有善的一面。這種人物表層與深層之間的矛盾與神經(jīng)官能癥的固置現(xiàn)象有很大的關(guān)系。弗洛伊德認(rèn)為有時(shí)候創(chuàng)傷性的、能夠撼動人們生活根基的經(jīng)歷，會使人們沉溺其中導(dǎo)致止步不前而對現(xiàn)在和未來失去興趣。兩人因滅門案而沉浸在罪責(zé)感之中，而小尾巴成了兩人自我救贖的對象。在《白日焰火》中張自力表層人物塑造是婚姻失敗、事業(yè)失意的，這是他的缺失也是造成他為工作機(jī)會選擇出賣吳志貞的原因，是人物深層次上的背叛。在《心迷宮》中村長表層上為人正直將名譽(yù)看得很珍貴，深層次上卻在發(fā)現(xiàn)兒子無意殺了人后為其焚尸掩飾。從觀眾的角度來看犯罪片中懸而未決、等待真相被層層揭開的觀影過程，也是觀眾釋放、獲得觀影滿足的過程。

二、敘事·認(rèn)同·夢的運(yùn)作

觀眾的認(rèn)同機(jī)制是精神分析電影理論的重點(diǎn)，主要是從“看”和“夢”的角度進(jìn)行探討。蘇珊·朗格將攝像機(jī)與人眼相類比，指出在夢中做夢者是居于中心地位的，而攝像機(jī)則像人眼一樣帶領(lǐng)人走進(jìn)電影走進(jìn)夢境，使觀眾成為影片觀看的中心者。同時(shí)，她認(rèn)為夢的幻象與電影都是有秩序的。博得里認(rèn)為黑暗的影院會讓觀眾處于消極思考的狀態(tài)，影院的光影效果同時(shí)也具有催眠的作用，當(dāng)理性退卻，觀眾便具備了沉浸在影片中的可能性，這便是“人為退行狀態(tài)”也是觀眾開始認(rèn)同故事的前提。勞拉·穆爾維則對“看”進(jìn)行了精準(zhǔn)的概括，她認(rèn)為“看”有三層含義，即攝影機(jī)的看、觀眾的看和銀幕內(nèi)人物之間的看。

國產(chǎn)犯罪電影中，攝影機(jī)在記錄時(shí)的“看”的層面，主要是以紀(jì)實(shí)為手法去“看”的。而在觀眾觀看作品時(shí)的“看”上，國產(chǎn)犯罪片沒有設(shè)置變態(tài)到極致的人物，也沒有通過國外常用的暴力血腥的鏡頭去吸引觀眾眼球；而是通過符合觀眾價(jià)值觀念的人物設(shè)定去縫合觀眾的觀影過程，以避免因?yàn)檫^于極端的設(shè)定導(dǎo)致觀眾不認(rèn)同片中人物而產(chǎn)生跳戲的感覺?！栋兹昭婊稹穼?dǎo)演刁亦男認(rèn)為吳志貞具有東方性與溫暖的心，她不同于蛇蝎美人，因?yàn)樗牟煌巧硖幍讓雍捅黄哿鑾淼?。《心迷宮》里的人物設(shè)計(jì)也是既表現(xiàn)了每個(gè)人的欲望與自私的一面，也表現(xiàn)了無奈的一面。片中麗琴與王寶山的私情并不符合道德規(guī)范，但麗琴也是被其丈夫陳自立家暴的對象；黃歡很愛宗耀但是也會以假懷孕威脅宗耀，致使宗耀在不知情中意外殺了白虎。觀眾是“凝視”的主體，是被電影內(nèi)容所“建構(gòu)”起來的，銀幕上呈現(xiàn)的內(nèi)容是主體欲望的客體。在國產(chǎn)犯罪片中也有銀幕內(nèi)人物之間的看，在《追兇者也》中，這個(gè)“看”體現(xiàn)在宋老二為了洗脫自己的罪名自行尋找兇手的“看”，董小鳳為了證明自己是“五星殺手”的“尋”，王友全為了避開被抓的“躲”，三者之間都形成了一種“看”的關(guān)系。在《白日焰火》中，梁志軍的看體現(xiàn)在是個(gè)“活死人”，但又在窺視著吳志貞的生活以致當(dāng)她身邊出現(xiàn)新的男人便會將其殺害。

夢是弗洛伊德的核心概念之一，尼·布朗將其夢的運(yùn)作概括為“凝縮、移置、再度校正、表現(xiàn)條件四個(gè)元素”。從將夢與電影相類比的角度，可將夢的運(yùn)作的四個(gè)元素看作是電影的事件、意義生成、敘事、視覺化過程。犯罪片懸念點(diǎn)的設(shè)定與凝縮與事件的安排有著密切聯(lián)系。弗洛伊德認(rèn)為凝縮的方法有三種：其一，是完全隱藏某些潛藏的元素；其二，是露出隱形情結(jié)的小部分；其三，是將具有共同特征的潛藏夢意中的元素融合在一起，以單一元素出現(xiàn)在顯性夢境中。在犯罪片中常常會將案件的顯性部分隱去，通過對隱性事件的巧妙安排以達(dá)成鋪墊作用，以草蛇灰線的方法讓觀眾保持觀看的興趣并在觀影過程中參與案件調(diào)查，增加觀眾對電影的認(rèn)同與互動。如《烈日灼心》中，辛小豐吸完煙后用煙頭抹去拇指指紋的細(xì)節(jié)；《心迷宮》中顯性層面上看徽章被遺落在案發(fā)現(xiàn)場，隱性層面則是黃歡找到徽章并成為知道真兇的第三人，懸疑點(diǎn)再次被建構(gòu)。《暴裂無聲》中村長家購買的礦泉水，昌萬年、徐文杰不喝村里的水，村里人得的不知原因的病都暗示著村里的水已被污染，只是生活在底層的人們還毫不知情。在《追兇者也》《風(fēng)中有朵雨做的云》《誤殺》中則是在影片開始沒多久便出現(xiàn)死者，他們是誰？被誰所殺？案件背后發(fā)生了什么？都成了隱性事件等待被揭開。

夢的移置作用在弗洛伊德看來有兩種表現(xiàn)方式，潛藏的夢意是由無關(guān)元素暗示的，同時(shí)具有重要價(jià)值的心理元素會以不重要的方式呈現(xiàn)出來，導(dǎo)致夢的重心發(fā)生轉(zhuǎn)移，由此夢境變得陌生化了。夢的移置與電影的隱喻有著很大的相似性，它們都以潛藏的元素暗示深層的價(jià)值寓意，而電影的隱喻又常常以符號化的形象出現(xiàn)在影片中。在《暴裂無聲》中，羊的形象多次出現(xiàn)暗示著社會階層之間的弱肉強(qiáng)食的關(guān)系，影片中以視覺形象呈現(xiàn)昌萬年在涮羊肉時(shí)滿桌的羊肉卷，切羊肉的機(jī)器也暗示了屠宰的意義；張保民不能說話的人物設(shè)定也暗示了底層人發(fā)聲的無望。在《誤殺》中羊的形象也出現(xiàn)了八次，在片中寓意群龍無首的烏合之眾，出現(xiàn)在寺廟中的羊象征了善，出現(xiàn)在棺材中的羊則象征了李維杰的負(fù)罪感和生命的脆弱。在《白日焰火》中，白天的焰火并不絢爛，只有團(tuán)團(tuán)白煙暗示著黑色與無奈，就如同片中人物試圖釋放自己卻終究是逃不出現(xiàn)實(shí)的泥潭。張自力在舞廳跳舞那段則暗示了人物的壓抑落寞、虛空與孤獨(dú)?！缎拿詫m》里反復(fù)出現(xiàn)的棺材則是利用觀眾的焦慮與恐懼心理建構(gòu)懸疑點(diǎn)。

再度校正在夢的運(yùn)作中所承擔(dān)的功能是將處于前意識中的雜亂無章的夢組織成連續(xù)的敘事體，以促使做夢者保持睡眠繼續(xù)入睡。在電影中再度校正的作用在于通過精彩的創(chuàng)作將觀眾留于電影之中，而不至于因電影設(shè)計(jì)的不合理而時(shí)時(shí)跳脫于電影之外。在《虛構(gòu)電影及其觀影者：無心理學(xué)過程研究》中，麥茨在博得里的基礎(chǔ)上提出電影通過虛構(gòu)等手法將觀眾留在電影中，這就如同弗洛伊德所認(rèn)為的夢的運(yùn)作中的再度校正。查爾斯·阿爾特曼延續(xù)了麥茨電影中的再度校正的說法，認(rèn)為天衣無縫的剪輯、攝像機(jī)的運(yùn)動等都為了起到電影的再度校正作用。

國內(nèi)犯罪片導(dǎo)演卻在“本土化”“作者化”的過程中，形成了獨(dú)特的敘事風(fēng)格?！缎拿詫m》采取非線性的環(huán)狀敘事方式，多視角、多線條地安排其敘事結(jié)構(gòu)。影片由一個(gè)人的本能反應(yīng)引起下一個(gè)人的本能反應(yīng)，形成環(huán)環(huán)相扣的敘事。故事由宗耀意外殺人逃亡、白虎的哥哥借棺材演戲、大壯失足落崖、村長替子焚尸四條線展開，由此牽出每條線相關(guān)的各懷鬼胎的角色。《白日焰火》雖是線性敘事，敘事結(jié)構(gòu)較為簡單但設(shè)計(jì)了嵌套的案件；案件的第一層展現(xiàn)的是吳志貞的丈夫梁志軍殺了皮草的主人，然后隱姓埋名做起了活死人。但案件展現(xiàn)的另一個(gè)層面是殺害皮草主人的真兇是吳志貞?！短迫私痔桨浮泛汀侗┝褵o聲》則有了類型化敘事的特征。在《暴裂無聲》中，已經(jīng)開始有打斗等場面，但在結(jié)合商業(yè)性與類型化上它和《唐人街探案》還是相差很多?！短迫私痔桨浮泛芎玫厝诤狭讼矂?、懸疑、動作的商業(yè)元素，在敘事上也符合劇本創(chuàng)作的節(jié)拍，醫(yī)院槍戰(zhàn)段落以暴力的鏡頭配上柔和的音樂形成了聲畫對立的效果，慢鏡頭的方式增加了影片的戲劇感，而槍火對戰(zhàn)則體現(xiàn)了暴力美學(xué)。

使用第一人稱敘述的影片，在戲劇性情節(jié)的表現(xiàn)上，也會使用第三人稱。敘述者的變化影響著觀眾對影片內(nèi)容的觀看。在《暴裂無聲》《心迷宮》《白日焰火》《唐人街探案》中沒有將罪犯作為主要敘述者來呈現(xiàn)，因此，觀眾對案件內(nèi)容的了解是由劇情發(fā)展而獲得的。但在《誤殺》《烈日灼心》這樣的影片中，觀眾則是一開始就知道兇手是誰，也知道兇手最終會被繩之以法，但兇手什么時(shí)候會被發(fā)現(xiàn)則成了一顆“定時(shí)炸彈”吸引著觀眾。

在觀者與電影的關(guān)系中，觀影主體既是具有建構(gòu)性的同時(shí)也是被建構(gòu)的，這一過程都是通過對電影文本的“閱讀”來完成的。而觀眾對電影文本的解讀離不開對電影的認(rèn)同；這種認(rèn)同不僅緣于觀眾在影院時(shí)的消極退行行為、人物設(shè)置的合理性，也緣于敘事的再度校正。觀影者在觀看影片之初與做夢者相似，在觀看影片的開場段落時(shí)觀影者處于消極退行行為中并在這一狀態(tài)下進(jìn)入故事，此時(shí)的觀影者是被影片故事所建構(gòu)的，這與做夢者主體性消失的狀態(tài)是一致的。隨著影片敘事的進(jìn)行，觀影者繼而變得與分析者相似，影片的其余部分再現(xiàn)了對開場“夢”的材料所做的解釋，而觀影者的主體性開始進(jìn)入對故事的解讀，此時(shí)觀影者具有了建構(gòu)性。

三、藝術(shù)·紀(jì)實(shí)·空間塑造

國內(nèi)犯罪片在藝術(shù)上結(jié)合了自身的現(xiàn)實(shí)環(huán)境與本土敘事，具有現(xiàn)實(shí)主義的紀(jì)實(shí)風(fēng)格特征；在對犯罪背后的人性進(jìn)行挖掘的同時(shí)，也體現(xiàn)出對小人物個(gè)體命運(yùn)的關(guān)照。因此，在觀影過程中少了案件刺激所帶來的爽感，而多了一份與影片故事、人物的貼近。影片的紀(jì)實(shí)性體現(xiàn)在鏡頭運(yùn)動、空間塑造、非職業(yè)演員的選擇上。

在鏡頭運(yùn)動上，近年來的國內(nèi)犯罪片多采用移動跟拍以及長鏡頭的方式，盡量還原現(xiàn)實(shí)空間以凸顯故事的紀(jì)實(shí)性與真實(shí)性。在空間塑造上，國內(nèi)犯罪片并未選擇開闊的空間也沒有選擇受到秩序、法律約束的城市，片中的犯罪空間多是與文明、法律相隔較遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村或小城，這樣的選擇除了利于表現(xiàn)犯罪片的壓抑、恐怖，也有利于展現(xiàn)人性，秩序的缺乏也使得犯罪活動的形成較為可信?！读胰兆菩摹返臄⑹驴臻g是一個(gè)小城，小城不像村莊一樣難以掩蓋罪行頗多的辛小豐等人，卻又不像大城市一樣大到難以將時(shí)間耦合起來?！缎拿詫m》的故事發(fā)生在農(nóng)村，將死亡方式呈現(xiàn)得極其隨意，簡單的人物關(guān)系被各懷鬼胎的心連接成錯(cuò)綜復(fù)雜的網(wǎng)?！侗┝褵o聲》中故事發(fā)生的空間是在有礦山的農(nóng)村，并由此表現(xiàn)了資產(chǎn)階層與礦工之間的矛盾。當(dāng)然也有《唐人街探案》這樣的影片選擇了非封閉性空間以承載來自不同地域的幫派之間的大場面角逐。

結(jié) 語

精神分析電影理論將電影研究推向了新的視野，本文梳理了精神分析理論與精神分析電影理論的關(guān)系，對觀眾觀影心理機(jī)制、人物欲望、窺視行為、空間塑造等進(jìn)行了研究，并對夢的運(yùn)作與影片生成過程進(jìn)行了類比。近年來的國產(chǎn)犯罪片的發(fā)展也是國內(nèi)低成本影片發(fā)展良好的一個(gè)印證，無論是在敘事、人物還是藝術(shù)手法上，犯罪片都體現(xiàn)了精神分析的特征。這些特征不斷在犯罪片中呈顯性出現(xiàn)，反過來也促使犯罪片的類型化與本土化。