國產(chǎn)科幻電影的反烏托邦意象塑造與空間生產(chǎn)——基于西方反烏托邦電影的比較

喬新玉(河南大學影視藝術(shù)研究所，河南 開封 475000)

科幻電影自1902年《月球旅行記》誕生以來，因為精彩的視聽刺激和天馬行空的未來想象，在電影產(chǎn)業(yè)中舉足輕重。成功的科幻電影往往以特效為手段，警示人類現(xiàn)實生活中憂懼的深層問題，例如勞動異化、核戰(zhàn)爭威脅、能源危機、人工智能技術(shù)突變、生態(tài)危機等，頗具寓言意味。在此背景下，著重描繪人類末世、文明危局的反烏托邦作品在科幻電影中長盛不衰。20世紀80年代，受國際市場影響，國產(chǎn)反烏托邦科幻電影新硎初試，視覺效果雖受制于特效技術(shù)的不足，但敘事曲折，驚艷國內(nèi)市場。此后，國產(chǎn)科幻電影時有探索，但始終未能作為類型片，成長壯大。近年來，數(shù)部知名科幻電影如《拓星者》(2018)、《流浪地球》(2019)、《明日戰(zhàn)記》(未上映)極大地改變了這一狀況。研究國產(chǎn)科幻電影中反烏托邦意象的塑造和其所依托的空間生產(chǎn)，既有利于國產(chǎn)科幻電影發(fā)掘垂直細分市場，也有利于其海外市場開拓。

一、反烏托邦意象：埃庇米修斯的過失

與烏托邦著重描繪理想社會的意趣相反，反烏托邦著重描述文明的倒退、崩潰和失序。反烏托邦相關(guān)的科幻電影一方面滿足人們精神刺激的需要，另一方面具有極強的警示價值，產(chǎn)生普通恐怖片力所不能及的教化作用。例如，《兇宅美人頭》(1989)設(shè)想邪惡科學實驗導致的恐怖人頭故事，即產(chǎn)生了遠超出傳統(tǒng)鬼故事所具有的深刻意義和社會價值。電影中，醫(yī)學博士分別復活了舞女羅美娜的頭顱和舞星周曼麗的身體，使二者合而為一，導致一系列恐怖后果。

展現(xiàn)科技進步對原有秩序的沖擊，是反烏托邦科幻文藝作品一貫的手法。由英國女作家瑪麗·雪萊1818年發(fā)表的長篇小說《弗蘭肯斯坦——現(xiàn)代普羅米修斯的故事》，對西方的科幻文學和影視作品影響至深，直接啟發(fā)了西方文藝作品對反烏托邦意象的塑造：科技進步的危險后果。它設(shè)想狂熱的科學家弗蘭肯斯坦成功令拼接而成的尸體獲得生命。此人造怪物作為生命科技的奇跡，面目可憎，對弗蘭肯斯坦因愛生恨，制造了系列兇案。

反烏托邦作為想象的空間，是社會的產(chǎn)物。空間從來不能脫離社會生產(chǎn)和社會實踐過程而保有一個自主的地位，它永遠是具體化的、時間性的、歷史性的。在反烏托邦意象的塑造方面，集中描繪科技進步所導致的個體危機的電影，其敘事的戲劇張力和震撼力，往往遜色于描繪科技進步所導致的人類文明危局的作品。有關(guān)人類文明危局的反烏托邦科幻電影既聯(lián)系當代社會生活的全球化實踐，亦關(guān)聯(lián)人類文明發(fā)展的哲思與警示，因此，在視聽效果驚人之余，往往發(fā)人深省。例如《黑客帝國》(美國，1999)。這類科幻電影對反烏托邦的塑造，作為人類對戰(zhàn)爭、科技異化的恐懼的藝術(shù)表達，深深影響大眾對相關(guān)話題的社會認知，已成為重要的類型片，堪稱當代寓言。

萌生自歐美的反烏托邦科幻電影，是現(xiàn)代西方社會反思現(xiàn)代性思潮的藝術(shù)分支。齊格蒙特·鮑曼的《現(xiàn)代性與大屠殺》集中反思了現(xiàn)代性所固有的弊端、殘酷和非人性的一面，認為大屠殺絕非偶然，而是現(xiàn)代管理體系之理性原則的產(chǎn)物，即“文明化進程的道德后果”。從這一角度看，無論是《大都會》(德國，1927)還是《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》(美國，2019)皆以此為主題?！洞蠖紩贩此紕趧赢惢?、階級斗爭、現(xiàn)代化大工廠管理方式、科學技術(shù)進步(機器人、仿生人)所導致的嚴峻的社會矛盾問題；《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》反思人體改造技術(shù)導致的主體性危機、地球生態(tài)危機，以及外星殖民技術(shù)所導致的文明異化問題。為起到警示作用，這兩部電影皆采用反烏托邦的意象描繪上述問題所導致的文明危機和病態(tài)圖景。然則，無論是人工智能、人體改造還是勞動異化、社會兩極分化，皆歸屬于現(xiàn)代性的范疇，是人類社會追求工具理性的尖端科技、必然結(jié)果。

孕育絢爛文明的現(xiàn)代性，為什么內(nèi)藏毀滅人類社會的危機呢？當代西方影響力最大的技術(shù)哲學家之一、法國學者貝爾納·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)以“埃庇米修斯的過失”為隱喻，訴諸價值理性的缺失。此種認知，與齊格蒙特·鮑曼和德國社會學家馬克思·韋伯一脈相承，是反烏托邦科幻電影一再表達的母題。

科幻電影中反烏托邦的警示表現(xiàn)貝爾納·斯蒂格勒所謂的“古希臘神話的隱喻”，描繪文明與智慧所伴生的災(zāi)難性后果：普羅米修斯給予人類的文明和智慧，由于埃庇米修斯式的愚蠢和貪婪而慘遭荼毒。埃庇米修斯作為古希臘神話中的重要人物，在西方文明體系中是人類愚蠢、貪婪、魯莽、草率的代名詞。據(jù)神話故事所講，普羅米修斯、埃庇米修斯兄弟合作創(chuàng)造動物，前者給予生命，后者給予天賦。然而，在普羅米修斯用泥土創(chuàng)造了人類之后，一切利于生存的天賦已被埃庇米修斯耗光，人類因此孱弱不堪。出于對人類的同情，普羅米修斯從天神處偷取火種，使人類獲得智慧與文明。作為懲罰普羅米修斯的一部分，天神宙斯向埃庇米修斯贈送擁有一切迷人天賦的女人——潘多拉。埃庇米修斯不顧普羅米修斯的警告，打開潘多拉攜帶的盒子，釋放了其中的邪惡、瘟疫和災(zāi)難，僅有希望存留盒中。

西方反烏托邦的科幻電影對末世、文明危機因由的設(shè)計，往往延續(xù)馬克思·韋伯對工具理性的悲觀主義態(tài)度，但對危機解除、陰謀揭穿的設(shè)計則持堅定的樂觀主義，認為感性和價值理性終將力挽狂瀾，救贖人類。馬克思·韋伯將理性分為工具理性和價值理性，前者以效率為核心尋求利益最大化，是資本擴張和全球化的內(nèi)核；后者追求道德理想和信仰的允張。這是一種道德倫理、美學和宗教上的價值——也就是說，屬于幾乎被現(xiàn)代資本主義降格并宣稱為多余的并且毫無意義的那種類型。

《普羅米修斯》(美國，2012)的續(xù)篇《異形：契約》(美國，2017)對此有極為典型的描繪：人類科技與智慧的結(jié)晶——仿生人大衛(wèi)，反噬人類文明的同時，摧毀了締造人類生命的外星文明。在電影中如此慘烈的文明毀滅事件，源自維蘭德公司創(chuàng)始人對長生的貪戀。這看似是秦始皇派徐福東渡日本求取長生仙藥的暗黑星際版，卻因為對“埃庇米修斯過失”的現(xiàn)代性隱喻，極具國際傳播價值，憑借驚人特效的助力，在多國取得不錯的票房收益。這絕非偶然，是描繪反烏托邦圖景的科幻電影所普遍具有的內(nèi)核。

與西方科幻電影自早期便使用反烏托邦意象表達“埃庇米修斯的過失”的主旨不同，我國科幻電影早期往往以空間和時間的穿梭為手段，用于增強喜劇氛圍或表達對未來、異處先進生活的美好想象，即專注前現(xiàn)代遭遇現(xiàn)代、現(xiàn)代遭遇未來后的窘迫、收獲。例如，導演楊小仲的科幻電影《六十年后上海灘》(中國，1938)，即幻想兩位民國人士突然穿越到60年后的搞笑窘境。它是中國電影人首次對未來社會進行科技想象的作品?！堕L江7號》(中國，2008)亦是如此，外星的、未來的高科技玩具狗給生活艱難的父子帶去了幸福和希望。

西方科幻電影頻頻使用烏托邦意象表達對現(xiàn)代性及其未來的憂慮和警告，我國科幻電影往往展示對現(xiàn)代性及其未來的美好期望和正面想象。這與國家間現(xiàn)代化進程的差異相關(guān)，西方發(fā)達國家已經(jīng)完成現(xiàn)代化進程，因而反思現(xiàn)代性的思潮持續(xù)發(fā)展，而我國作為發(fā)展中國家仍處于現(xiàn)代化建設(shè)的階段。因此，與國際流行時尚相比，我國科幻電影一方面較少涉及反烏托邦意象的塑造，另一方面較少通過電影敘事批評現(xiàn)代性。例如《合成人》(中國，1988)講述，某公司總經(jīng)理去世后被換上農(nóng)民大腦而復活，卻使公司亂成一鍋粥的故事。醫(yī)學家龐教授雖然是這場奇跡、混亂的始作俑者，但電影旨在展示身份錯亂后的笑料，而在醫(yī)學倫理方面并不嚴謹，因此很難對現(xiàn)代醫(yī)學、未來醫(yī)療技術(shù)形成深刻諷刺、批評。

二、第三空間的反烏托邦塑造：現(xiàn)代性災(zāi)難

20世紀80年代以后，全球化進入新自由主義經(jīng)濟階段，安東尼奧·葛蘭西所謂的“福特主義”的工廠和管理方式在發(fā)展中國家和地區(qū)迅速普及，對量化管理、效率優(yōu)先原則的追求深入人心并進入社會生活。美國社會學家喬治·里茨爾稱之為“社會的麥當勞化”。此種高效率的管理模式和技術(shù)革新使“生活更加合理”，但極端壓抑人性并缺乏對價值理性的關(guān)照，使人遭遇主體性危機的同時嚴重威脅地球生態(tài)，即“埃庇米修斯的過失”。在此背景下，描繪現(xiàn)代性災(zāi)難結(jié)局的反烏托邦電影在國際市場大放異彩。它建構(gòu)的第三空間使人們在忙碌奔波之余，兼收視聽刺激與精神撫慰。

愛德華·索亞認為第一空間是作為經(jīng)驗或感知的生活空間，第二空間是作為意識形態(tài)的想象空間，第三空間是第一、二空間的本體論前提，使人可以從他者的角度審視自身所處的第一、二空間。由此，科幻電影呈現(xiàn)融構(gòu)了生活空間和想象空間的第三空間，成為大眾反觀自身、反思當代文明的重要契機。《六十年后上海灘》作為中國科幻電影的開篇之作，不乏天馬行空的敘事想象，例如飛行車、人工影響天氣。然而，其主要審美樂趣集中于他者視角下的自我審視，即為當時的觀影者審視自身的生活和所處的時代提供藝術(shù)與想象的空間。

科幻電影中的反烏托邦作為第三空間，“在真實和想象之外、又融構(gòu)了真實和想象的‘差異空間’，是一種‘第三化’以及‘他者化’的空間”?？苹秒娪巴ㄟ^反烏托邦意象，對現(xiàn)代性災(zāi)難后果的空間塑造，使人們得以抽離現(xiàn)實生活的情景，反思自身的價值認知。這一價值使有關(guān)反烏托邦的科幻電影數(shù)十年來在國際市場長盛不衰，且甫一進入國人視野便受到矚目。

1978年，有關(guān)現(xiàn)代性災(zāi)難的反烏托邦意象進入中國大眾視野：美國科幻電影《翡翠窩大陰謀》(今譯為《未來世界》)在中國上映。作為《西部世界》(美國，1973)的續(xù)作，電影設(shè)置了一個既令國人瞠目結(jié)舌又符合現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展邏輯的奇異空間。電影設(shè)想遙遠未來，幾可亂真的仿生人被關(guān)在主題樂園中供人類游客殺戮取樂。部分仿生人突變出自我意識后，開始了血腥的復仇行動，仿生人與人類之戰(zhàn)由此開始。人類獲勝后重開的主題樂園是一場威脅人類文明的大陰謀，樂園控制人意圖使用仿生人代替持有異議的人類。電影空間中，現(xiàn)代科技進步與文明末日的關(guān)聯(lián)，在當時引起轟動。近年來，美國HBO電視網(wǎng)將此電影改編為電視劇，在世界多地再次引發(fā)巨大話題。

20世紀80年代以后，國產(chǎn)科幻電影出現(xiàn)反烏托邦意象的作品。張鴻眉執(zhí)導的《珊瑚島上的死光》(1980)將末日危機的空間置于海中小島上，矛盾雙方圍繞足以毀滅人類文明的激光武器展開。唯利是圖的貪婪、邪惡公司意圖奪取該武器，而嚴守道德情操的華裔科學家則冒死保護這一科技進步成果。

與西方電影工業(yè)慣常的反烏托邦意象塑造相比，《珊瑚島上的死光》多處與之相通：首先，危險由現(xiàn)代技術(shù)進步引起，展現(xiàn)現(xiàn)代性的風險；其次，唯利是圖的跨國壟斷公司是罪魁禍首，指代新自由主義經(jīng)濟階段跨國金融資本瘋長的影響力；再次，維護人類文明、人性本真的道德情操使陰謀揭開、危機解除，象征個體情感和團隊價值理性優(yōu)于工具理性的樂觀精神。

《珊瑚島上的死光》在空間生產(chǎn)方面，手段極為有限，主要依賴電影膠卷的沖印技術(shù)、服裝、道具塑造海中小島的未來科幻感。對于末世危機中，社會秩序、倫理道德的崩壞展現(xiàn)較少，主要通過邪惡公司員工的負面形象來完成，因此，在價值觀念上對觀眾的沖擊力有限。然而，這部電影在使用反烏托邦意象批評現(xiàn)代性方面，遠遠超出了大量后來者。例如，臺灣地區(qū)電影《騷人》(2012)以“2012世界末日”為背景，建構(gòu)了一場綁架陰謀，但敘事散漫，流于抒情，文藝感突出，既不關(guān)涉末日世界的秩序崩塌，也未觀照現(xiàn)代性的弊端。因此，電影影響力極為有限，幾難算作科幻片，更像是奇幻片。

20世紀90年代前后，國產(chǎn)兒童科幻片佳作頻出。其奇異空間的塑造方式與成人科幻電影相同，集中于兩個方面：非人力因素導致的意外；人力因素導致的災(zāi)難。前者的創(chuàng)意空間更加魔幻，敘事傾向于天馬行空，例如《霹靂貝貝》(1988)。《霹靂貝貝》中的主人公貝貝，因為出生時受到外星科技的影響而雙手帶電，這些電流時而受控，可用于精準操控電子設(shè)備；時而失控，導致種種意外。后者的敘事空間則更加遵循邏輯和規(guī)律，可借助特效產(chǎn)生較強視覺刺激之余，往往具有較強的警示意義和教化價值，例如《大氣層消失》(1990)。《大氣層消失》具有超越歷史的環(huán)保理念，設(shè)想毒氣泄漏導致地球臭氧層嚴重受損，大人忙于營生，而孩子和動物聯(lián)合起來拯救了地球。

進入新世紀后，國產(chǎn)科幻電影產(chǎn)量有所增加，這既得益于中國電影投資規(guī)模、力量的擴張，也得益于《黑客帝國》等在全球范圍內(nèi)對科幻電影市場的開拓。《黑客帝國》設(shè)想了人工智能異化所導致的人類社會覆滅景象：作為人類文明的結(jié)晶，具備人工智能的計算機矩陣不僅沒能服務(wù)于人類，反而顛覆了人類社會，使人類的繁衍淪為計算機獲得能源的工具。此后，大量關(guān)涉人工智能、虛擬空間、變異人、人體改造技術(shù)異化的科幻電影應(yīng)運而生，例如《公元2000》(2000)、《機器俠》(2009)、《全城戒備》(2010)。這些電影具有較強的未來科技感，但往往將危機發(fā)生的時空設(shè)定為文明覆滅前的社會生活，持危扶顛和價值追問成為這些電影的普遍主旨。《全城戒備》將危機空間設(shè)置為2015年的香港：二戰(zhàn)遺留的生化武器意外泄露，導致變異人在香港成為超能歹徒。

由于關(guān)涉反烏托邦的國產(chǎn)科幻電影普遍將對現(xiàn)代性的災(zāi)難的展現(xiàn)，局限于文明覆滅之前的空間，因此，其反烏托邦的塑造，或者大篇幅表現(xiàn)未來時空令人眼花繚亂的先進技術(shù)和生活，例如《公元2000》；或者如《六十年后上海灘》一般專注于前現(xiàn)代遭遇現(xiàn)代、現(xiàn)代遭遇未來時的矛盾、搞笑，例如《機器俠》?！稒C器俠》兼具科幻、愛情、喜劇元素，一方面人類警察大春、智能仿生人警察德明為了警花素梅陷入三角戀，笑料十足；另一方面智能機器人K-88則為了自由意志企圖顛覆人類文明，終使大春、德明化解人類文明危機的同時得以化干戈為玉帛。這與西方發(fā)達國家對反烏托邦意象塑造的類型化手法形成了較大差異，而西方電影工業(yè)對國際市場審美潮流的操控和主導，則使國產(chǎn)科幻電影在國際征途上遭遇較大障礙。

三、潘多拉魔盒中的希望：真摯情感與崇高信念

伴隨全球化進程的推進，工具理性技術(shù)日臻成熟，當代人在享受物質(zhì)豐富、技術(shù)便利的同時常感身心疲憊。此即馬克思·韋伯所謂的“鐵籠”，馬克斯·韋伯認為這是全球化過程中無可避免的代價。20世紀80年代以后，西方科幻電影出于批評現(xiàn)代性、取悅觀眾的需要，熱衷營造反烏托邦空間以批評工具理性技術(shù)。

與馬克思·韋伯的悲觀態(tài)度相比，反烏托邦科幻電影無疑對人性充滿樂觀主義精神。如果說科幻電影中反烏托邦意象是現(xiàn)代文明災(zāi)難的圖像化表達，那么，當代西方電影普遍將解決這一災(zāi)難的希望寄托于人類真摯的情感與崇高的信念，即工具理性的對立面。恰如埃庇米修斯的過失使人類的智慧與文明伴生巨大災(zāi)難一般，存留在潘多拉魔盒中的希望以真摯情感、崇高信念的形式，在科幻電影中一再地解危救難，帶來公正與幸福。

早于西方發(fā)達國家電影工業(yè)，新中國科幻電影慣常于信念救贖人類、解救危機、帶來幸福的類型化結(jié)局。受儒家傳統(tǒng)和革命理想主義影響，國產(chǎn)科幻電影往往將化解危機、獲得幸福的辦法歸于真摯情感、道德感召下的偉大行動?！妒晁畮鞎诚肭?1958)表現(xiàn)人民建設(shè)祖國的熱情和奮發(fā)向上的團隊精神終將帶來美好的未來生活。王敏生執(zhí)導的《小太陽》(1963)設(shè)想未來社會中無人駕駛、高智能機器人已成為現(xiàn)實，一群崇尚美好未來的小學生在科學家的指導下，通過可控的核聚變技術(shù)制造了人工太陽，解決北方冬日寒冷問題，造福人類。

在西方電影工業(yè)的把持下，國際科幻電影市場自20世紀80年代后興起了專門的反烏托邦意象電影——賽博朋克(Cyberpunk)電影。批評全球化工具理性的反烏托邦電影，由此成為電影工業(yè)全球擴張的重要手段。賽博朋克得名于控制論(Cybernetics)與朋克(Punk)的拼接。控制論由美國數(shù)學家維納的奠基性著作《控制論：或關(guān)于在動物和機器中控制和通信的科學》創(chuàng)立，旨在研究有機體、無機體，人、非人之間的通信問題，深刻影響當今通信科技與社會文化。朋克是20世紀70年代率先在發(fā)達國家年輕群體中興起的叛逆音樂，隨后擴張為叛逆元敘事，批判全球化和無政府主義的反烏托邦文化概念?！百惒┡罂恕蓖ǔ１憩F(xiàn)人類生活中的每一個細節(jié)都是受計算機網(wǎng)絡(luò)控制的黑暗地帶，龐大的跨國公司取代政府成為權(quán)力的中心。

賽博朋克電影作為科幻電影的分支，通過反烏托邦的頹喪城市影像、東方符號的征用，來建構(gòu)奇幻的科技空間，蘊含思考人類身份主體性和社會批判的人文價值。受此影響，一些國產(chǎn)科幻電影通過戲劇性的敘事，描繪人體改造技術(shù)背景下的自我認知和價值建構(gòu)危機，展現(xiàn)科技與主體性身份之間的關(guān)聯(lián)。例如，黃建新執(zhí)導的《錯位》(1986)設(shè)想人工智能對人類的威脅與反叛的個案：新任局長使用仿生人代其完成文山會海，卻不料仿生人發(fā)展出了自己的意圖。在局長準備與仿生人攤牌時，仿生人勇斗該局長。這在規(guī)避賽博朋克電影高額成本的基礎(chǔ)上，不失為有趣的嘗試。《再生勇士》(1995)則關(guān)注生物技術(shù)和計算機科技進步所帶來的危險與契機。電影設(shè)想生物改造和芯片植入技術(shù)，使犯罪分子得以控制他人的言行舉止，屢屢逃脫。通過基因改造而從昏迷中醒來的英雄警察大衛(wèi)，借助先進科技和崇高信念將犯罪分子繩之以法。

2018年后，《拓星者》《流浪地球》在賽博朋克電影方面已經(jīng)做出了積極嘗試，前者營造星際殖民版本的外星反烏托邦空間，后者塑造文明毀滅后的地球反烏托邦空間。中國電影高超的視覺特效技術(shù)，使此類反烏托邦作品在合理空間架構(gòu)的基礎(chǔ)上如虎添翼，在國際市場獲得了極大的突破。中國科幻電影已經(jīng)具備通過反烏托邦意象塑造，參與國際電影市場賽博朋克時尚的意識。這是自中國首部科幻電影《六十年后上海灘》1938年上映以來，極大的突破。

在科幻電影市場，反烏托邦空間的背景往往設(shè)置為：文明覆滅、危機后，殘存的跨族群人類在逼仄空間中禮崩樂壞的生存掙扎；巨大陰謀背景下，文明的倒退與倫理的崩壞。這是《流浪地球》《上海堡壘》在反烏托邦空間生產(chǎn)中缺乏的時尚元素，對文明秩序、公序良俗的崩壞較少展示，而較多展現(xiàn)末世的自然、物理和熱武器戰(zhàn)斗景觀，導致這兩部電影對現(xiàn)代性的批評相對乏力。在反烏托邦空間根源的設(shè)置方面，《拓星者》《上海堡壘》《明日戰(zhàn)記》皆直指現(xiàn)代性而非人力之外的偶然，與國際流行做法相同。

國內(nèi)科幻電影對反烏托邦意象塑造的熱情絕非偶然，是對國內(nèi)外賽博朋克文藝作品審美需求的回應(yīng)。近年來，數(shù)部制作精良的、成本相對低廉、生產(chǎn)效率更高的賽博朋克網(wǎng)絡(luò)動畫劇在海內(nèi)外盛行，例如奈飛網(wǎng)的《愛，死亡和機器人》(美國，2019)、《碳變：義體置換》(美國，2020)。國產(chǎn)同類作品依托3D游戲，亦有不遜色于國際一流水準的佳作，例如《末世覺醒之入侵》(2018)、《靈籠》(2019、2020)。2020年，時長僅為1分57秒的《賽博朋克山海經(jīng)》在網(wǎng)絡(luò)上受到大量年輕網(wǎng)民的追捧。反烏托邦意象在國內(nèi)外市場需求之強烈，由此可見一斑，這正是國產(chǎn)科幻電影類型化發(fā)展和國際拓展的重要契機。

結(jié) 語

反烏托邦科幻電影，原本是西方大眾文化反思現(xiàn)代性的文藝分支，具有嚴肅的主題和深刻的教化價值，伴隨新自由主義經(jīng)濟的發(fā)展，呈現(xiàn)了顯著的類型化趨勢，其中尤以賽博朋克最為典型。近年來，國產(chǎn)科幻電影在空間生產(chǎn)方面出現(xiàn)較大變革，孕育了適應(yīng)賽博朋克審美需要的佳作，擺脫了早期作品對喜劇元素的依賴傾向，不再沉迷于對現(xiàn)代性的美好想象，出現(xiàn)批評工具理性技術(shù)的作品。國產(chǎn)科幻電影需要積極適應(yīng)海內(nèi)外的審美需求，通過反烏托邦空間的塑造，提供幫助現(xiàn)代人擺脫工具理性困惑、“埃庇米修斯過失”的中國方案，進而引領(lǐng)科幻電影工業(yè)的時尚。