電影《芳華》與芭蕾舞劇《沂蒙頌》的互文性解讀

蘇 鑫

(臨沂大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，山東 臨沂 276005)

電影《芳華》2017年12月上演之后引起了廣泛的討論，成為當(dāng)年的社會(huì)熱議話(huà)題。影片改編自美籍華人作家嚴(yán)歌苓的小說(shuō)，講述了20世紀(jì)70年代部隊(duì)文工團(tuán)里一群正值芳華的年輕人的命運(yùn)。主人公劉峰就是“活雷鋒”，樂(lè)于助人，但命運(yùn)多舛，參加越南戰(zhàn)爭(zhēng)，失去了一條胳膊，退役之后過(guò)著艱難的生活；何小萍出身不好，母親改嫁，親生父親死于監(jiān)獄，備受輕視和排擠，渴望成為英雄，但精神分裂，與劉峰相伴終老；文工團(tuán)中還有才女蕭穗子、美女林丁丁和干部后代郝淑雯等人，她們或成為作家或出國(guó)，都有著各自不同的人生命運(yùn)。

導(dǎo)演馮小剛一改賀歲片風(fēng)格，拍攝了這部具有青春懷舊文藝片風(fēng)格的電影。電影和小說(shuō)兩種文本的作者是同齡人，都生于20世紀(jì)50年代末，有著相似的人生經(jīng)歷，尤其在70年代他們都有過(guò)部隊(duì)文工團(tuán)的經(jīng)歷。馮小剛邀請(qǐng)作家嚴(yán)歌苓將他們共同有過(guò)的部隊(duì)文工團(tuán)的故事寫(xiě)出來(lái)，有論者認(rèn)為這是馮小剛的“私人定制”。無(wú)論是電影還是小說(shuō)都有著極強(qiáng)的預(yù)設(shè)和目的性，即對(duì)導(dǎo)演或作家所經(jīng)歷過(guò)的70年代的青春記憶再現(xiàn)和修正。

在這部懷舊電影中出現(xiàn)的音樂(lè)自然是懷舊的主要構(gòu)成元素。影片中引用了眾多20世紀(jì)六七十年代流行的歌舞曲目和音樂(lè)，從《草原女民兵》《沂蒙頌》到流行的《送別》《駝鈴》等。像這樣大范圍大規(guī)模地使用音樂(lè)素材在國(guó)內(nèi)電影中并不多見(jiàn)，可見(jiàn)電影配樂(lè)在這部電影中的重要性。其中芭蕾舞劇《沂蒙頌》在音樂(lè)、舞蹈等電影敘事手法中顯得尤為突出，與電影構(gòu)成了跨越時(shí)空的對(duì)話(huà)。

一、電影文本與芭蕾舞劇文本之間的互文性

20世紀(jì)60年代法國(guó)學(xué)者茱莉亞·克里斯蒂娃(Julia Kristeva，1941— )提出了互文性(intertextuality)的概念，由此生發(fā)出后現(xiàn)代思想的文學(xué)批評(píng)和理論。羅蘭·巴特(Roland Barthes,1915—1980)說(shuō)：“任何文本都是互本文；在一個(gè)本文之中，不同程度地并以各種多少能辨認(rèn)的形式存在著的本文。例如，先前文化的本文和周?chē)幕谋疚??！睆闹锌梢?jiàn)，文本總是在某種層面和范圍內(nèi)與其他文本產(chǎn)生折射關(guān)系。敘事學(xué)家杰拉爾德·普林斯(Gerald Prince)在其主編的《敘事學(xué)詞典》(

A

Dictionary

of

Narratology

)中寫(xiě)道：“一個(gè)確定的文本與它所引用、改寫(xiě)、吸收、擴(kuò)展或在總體上加以改造的其他文本之間的關(guān)系，并且這種關(guān)系才可以理解這個(gè)文本?！币虼?，文本具有自身的意義范圍，同時(shí)可以在更為廣闊的互文性的意義網(wǎng)絡(luò)和系統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)其其他特性。

電影《芳華》中芭蕾舞劇《沂蒙頌》貫穿始終，具有明顯的互文性關(guān)聯(lián)。芭蕾舞劇《沂蒙頌》的音樂(lè)和舞蹈多次在電影中出現(xiàn)，且是在電影情節(jié)非常重要的節(jié)點(diǎn)上，足可見(jiàn)兩者之間的密切聯(lián)系。將兩者放在互文性理論下關(guān)照，能夠發(fā)掘出電影更多的深層意義。《沂蒙頌》與電影在劇情、主題、時(shí)代氛圍、人物命運(yùn)和情感等多層面發(fā)生了內(nèi)在聯(lián)系，服務(wù)于電影。作為歷時(shí)性線(xiàn)條中的后文本《芳華》對(duì)前文本芭蕾舞劇《沂蒙頌》進(jìn)行了增補(bǔ)或改寫(xiě)，同樣，前文本的芭蕾舞劇《沂蒙頌》到后文本的電影《芳華》的過(guò)渡和再現(xiàn)，體現(xiàn)出了互文性關(guān)聯(lián)，發(fā)現(xiàn)兩者相似的敘事策略下潛藏的歷史、文化與政治意蘊(yùn)。

趙麟是電影《芳華》的音樂(lè)監(jiān)制，他指出導(dǎo)演幾乎指定了影片中所有的音樂(lè)素材，可見(jiàn)導(dǎo)演馮小剛已經(jīng)預(yù)設(shè)了電影中的音樂(lè)?！兑拭身灐吩跁r(shí)長(zhǎng)2小時(shí)16分的電影中出現(xiàn)了五次。第一次出現(xiàn)在影片19分7秒處，騎自行車(chē)的陳燦給郝淑雯西紅柿，遭到拒絕后順手把西紅柿給了穗子，穗子甜蜜地吃起來(lái)，這時(shí)挎著手風(fēng)琴的郝淑雯奏響了“愿親人早日養(yǎng)好傷”的《沂蒙頌》主旋律，呈現(xiàn)非常和諧唯美的畫(huà)面；影片43分4秒時(shí)，“愿親人早日養(yǎng)好傷”再次響起，文工團(tuán)在排練舞劇《沂蒙頌》，內(nèi)部矛盾出現(xiàn)，朱克嫌棄小萍身上的味道，不愿和她合作，只有劉峰為給小萍解圍而向隊(duì)長(zhǎng)主動(dòng)請(qǐng)纓，要求共同排練，兩個(gè)人的命運(yùn)有了勾連；影片進(jìn)行到49分45秒處《沂蒙頌》第三次出現(xiàn)，團(tuán)員們?cè)诔匝└忾e聊打趣劉峰，而同時(shí)劉峰和小萍在刻苦排練，文工團(tuán)內(nèi)的分化明顯，預(yù)示著各自將走向不同的人生道路；第四次在影片的1小時(shí)43分27秒處，文工團(tuán)解散之前最后一次演出《沂蒙頌》，成為對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的精神創(chuàng)傷病人的何小萍坐在臺(tái)下觀(guān)看演出，“愿親人早日養(yǎng)好傷”喚起了小萍的記憶，她走到外面的草地上跳起了《沂蒙頌》的舞蹈，這是全劇最催人淚下的場(chǎng)景；第五次出現(xiàn)在1小時(shí)53分27秒處，戰(zhàn)斗英雄劉峰走進(jìn)廢棄的文工團(tuán)大院，“愿親人早日養(yǎng)好傷”的旋律響起，昔日排練場(chǎng)景重現(xiàn)于劉峰的眼前，芳華已盡，只剩失去右臂的劉峰一人。

二、芭蕾舞劇《沂蒙頌》的相對(duì)自主性

在互文性網(wǎng)絡(luò)之中，所引用的前文本自身具有不可更改性，也就是文本自誕生之后具有自身存在的語(yǔ)境和傳播領(lǐng)域，是后文本引用時(shí)必須所承載和考慮的，這也就是前文本自身所具有的相對(duì)自主性和獨(dú)立性。電影中所引用的《沂蒙頌》作為芭蕾舞劇早已被人們尤其是經(jīng)歷過(guò)20世紀(jì)70年代的人們耳熟能詳，是一個(gè)成熟而獨(dú)立的藝術(shù)文本，具有自身的意義存在。作為后文本的電影在與芭蕾舞劇文本產(chǎn)生互文性關(guān)系時(shí)，勢(shì)必考慮并巧妙地運(yùn)用芭蕾舞劇文本的這種相對(duì)自主性。

芭蕾舞劇《沂蒙頌》產(chǎn)生于20世紀(jì)70年代，雖然不如60年代的八大樣板戲的名聲大，但被拍攝成為電影，大大拓展了普及性和影響力，具有廣泛的群眾基礎(chǔ)。《沂蒙頌》由中央芭蕾舞團(tuán)(原中國(guó)舞劇團(tuán))于1973年首演于北京天橋劇場(chǎng)，該劇以1947年山東省沂蒙山老區(qū)解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間的擁軍事跡為題材，上山采野菜的英嫂救下了受重傷昏迷不醒的解放軍排長(zhǎng)方鐵軍，用自己的乳汁喂給方排長(zhǎng)喝。方排長(zhǎng)藏在山洞中，英嫂每天送湯送飯，軍民水乳交融，生死與共。八一電影制片廠(chǎng)攝制的同名舞臺(tái)藝術(shù)片《沂蒙頌》于1975年在國(guó)內(nèi)公映，主題曲“愿親人早日養(yǎng)好傷”(又稱(chēng)為“我給親人熬雞湯”)的“蒙山高，沂水長(zhǎng)，俺為親人熬雞湯……”歌詞和曲調(diào)廣為流傳，作家莫言曾回憶自己當(dāng)年觀(guān)看電影版《沂蒙頌》時(shí)的激動(dòng)甚至是震撼：“這幾句歌兒從幕后升起來(lái)，簡(jiǎn)直就是石破天驚，簡(jiǎn)直就是平地一聲雷，簡(jiǎn)直就是東方紅，簡(jiǎn)直就是阿爾巴尼亞，簡(jiǎn)直就是一頭扎進(jìn)了蜜罐子，簡(jiǎn)直就是老光棍子娶媳婦……百感交集思緒萬(wàn)千，我們的心情難以形容。”可見(jiàn)《沂蒙頌》當(dāng)時(shí)巨大的影響力，已經(jīng)深入那一代人的心靈中。

《沂蒙頌》表達(dá)的是廣大鄉(xiāng)村世界中農(nóng)民與軍隊(duì)的水乳交融、榮辱與共的革命精神，是時(shí)代精神和集體記憶的體現(xiàn)。費(fèi)孝通先生在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中曾指出：“從基層上看去，中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的?！薄兑拭身灐氛橇⒆阒袊?guó)社會(huì)鄉(xiāng)土性的表達(dá)，將鄉(xiāng)土中國(guó)中最廣大的農(nóng)村地區(qū)和農(nóng)民作為歌頌的對(duì)象，表達(dá)沂蒙山區(qū)的農(nóng)民擁軍、愛(ài)軍、護(hù)軍的最為自然也最為質(zhì)樸的革命情感?！兑拭身灐方梃b了西方的芭蕾舞劇的形式，產(chǎn)生了中西合璧、土洋結(jié)合的特殊審美風(fēng)格，受到了受眾的喜愛(ài)。

當(dāng)電影《芳華》要引用《沂蒙頌》中主要音樂(lè)、舞蹈等要素時(shí)，必須注意《沂蒙頌》中已經(jīng)潛在的時(shí)代精神、意義框架、旋律節(jié)奏等，不僅是音樂(lè)要適應(yīng)電影，還需要電影在拍攝過(guò)程和意義追尋上考慮音樂(lè)自身的含義，做到主題和意義“情節(jié)”人物的貼合，能夠凸顯電影的自覺(jué)自我意識(shí)和所要追求和表達(dá)的意義。電影成功地將《沂蒙頌》這部芭蕾舞劇文本貫穿始終，構(gòu)成一條延伸的線(xiàn)索，在輔助表達(dá)電影主題的同時(shí)，又勾起了觀(guān)影者對(duì)芭蕾舞劇的回味?！兑拭身灐返闹餍珊臀璧傅仍氐奈宕纬霈F(xiàn)，散布在電影的發(fā)展、高潮和回落的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，與電影情節(jié)貼合呼應(yīng)，我們從文工團(tuán)這個(gè)小的人物群落中看到了不同人物的命運(yùn)起伏。同時(shí)，電影中所引用的音樂(lè)和舞蹈又具有相對(duì)獨(dú)立性，能夠勾起人們對(duì)20世紀(jì)70年代那個(gè)特殊時(shí)代氛圍的回憶，實(shí)現(xiàn)了電影所要突出的懷舊氛圍。讀者欣賞過(guò)程中，通過(guò)對(duì)這種互文性的理解，更好地解讀電影，增加電影內(nèi)在互文性的張力，拓展電影，深化其內(nèi)涵。

三、互文聯(lián)系構(gòu)成了電影的基本主題

《沂蒙頌》中的故事框架作為“腦文本”已經(jīng)在經(jīng)歷過(guò)20世紀(jì)70年代的讀者群眾中形成，對(duì)于新生代的電影觀(guān)眾而言就會(huì)有些陌生。由于電影和芭蕾舞劇兩個(gè)文本具有很高的相似性，尤其是女性視角與戰(zhàn)爭(zhēng)英雄一一相對(duì)應(yīng)，構(gòu)成了互文性的基礎(chǔ)。因此，這種相似性又會(huì)幫助新生代觀(guān)眾理解，能夠產(chǎn)生跨時(shí)代的互文性閱讀，奠定電影的基本主題。

電影《芳華》與《沂蒙頌》芭蕾舞劇構(gòu)成的互文性關(guān)系，可以說(shuō)是電影創(chuàng)作的一種話(huà)語(yǔ)策略。導(dǎo)演馮小剛以他的賀歲片聞名，但這部《芳華》卻一改之前賀歲片喜劇、熱鬧的風(fēng)格，有了更多對(duì)過(guò)去時(shí)光的回憶和對(duì)人物命運(yùn)的深刻思考。這部電影更能看出馮小剛對(duì)所引用文本內(nèi)容的深入考慮，他在創(chuàng)作電影時(shí)通過(guò)建立電影文本與芭蕾舞劇文本的引用互動(dòng)產(chǎn)生了更多的創(chuàng)作靈感。電影一開(kāi)始時(shí)，其主題并不明確，然而隨著劇情的深入，伴隨著《沂蒙頌》主旋律“愿親人早日養(yǎng)好傷”的多次重復(fù)出現(xiàn)，電影的主題以及電影的思維結(jié)構(gòu)逐步形成，出現(xiàn)了電影中人物命運(yùn)的起伏跌宕。

首先，20世紀(jì)70年代懷舊氛圍的營(yíng)造，從集體記憶到個(gè)人記憶的互文性建構(gòu)。電影《芳華》刻畫(huà)的是70年代，芭蕾舞劇《沂蒙頌》則產(chǎn)生于70年代。70年代在中國(guó)歷史上是比較特殊的，那一代人的生命非常沉重，留下了坎坷曲折的印痕，可謂是刻骨銘心。70年代我國(guó)從戰(zhàn)事運(yùn)動(dòng)逐步過(guò)渡到和平建設(shè)、從“文革”過(guò)渡到新時(shí)期，無(wú)論是集體記憶還是個(gè)人情懷都擁有眾多的記憶標(biāo)志，社會(huì)轉(zhuǎn)型、越南戰(zhàn)爭(zhēng)等國(guó)家大事到關(guān)乎個(gè)人命運(yùn)的高考恢復(fù)、下海經(jīng)商等，可以說(shuō)這是一個(gè)“過(guò)渡的年代”。這樣的中間時(shí)期，一切都處于變化過(guò)程中，在變化時(shí)代中的個(gè)人更是隨著時(shí)代的變遷成為何小萍一樣的“浮萍”，不知落腳何處？因此電影特別注重70年代青年人的生活和精神世界。

《芳華》電影營(yíng)造出了20世紀(jì)70年代普遍的社會(huì)氛圍和人心走向，成為回憶再現(xiàn)70年代那個(gè)特殊年代的有價(jià)值的文本，“強(qiáng)有力的視角，回到過(guò)去的窗戶(hù)，歷史研究的機(jī)會(huì)。一代人的記憶，時(shí)代的芳華”。《沂蒙頌》構(gòu)成了對(duì)70年代集體記憶的展現(xiàn)，表現(xiàn)了以英嫂為代表的農(nóng)民群體與方排長(zhǎng)為代表的軍隊(duì)之間的水乳交融，雖然英嫂以比較個(gè)人化的、私密性的方式救下了奄奄一息的方排長(zhǎng)，但強(qiáng)調(diào)的仍是70年代宏大的社會(huì)氛圍，即中國(guó)社會(huì)主要力量之間的團(tuán)結(jié)一致，軍民一家親。這種集體記憶凸顯了時(shí)代的意識(shí)，但其中個(gè)人的記憶卻是被掩蓋的。因此電影《芳華》之中就突出用電影語(yǔ)言發(fā)掘再現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的個(gè)人記憶，北島主編的《70年代》中寫(xiě)道：“正是這一代人在走出70年代之后，不但長(zhǎng)大成人，而且成為20世紀(jì)末以來(lái)中國(guó)社會(huì)中最有活力、最有能量，也是至今還引起很多爭(zhēng)議，其走向和命運(yùn)一直為人特別關(guān)注的知識(shí)群體?！彪娪罢蔷劢?0年代這個(gè)群體，講述他們的故事，演繹他們的成長(zhǎng)歷程。影片中第一次出現(xiàn)《沂蒙頌》主旋律的時(shí)候凸顯了70年代時(shí)代氛圍的和諧，但是伴隨劇情的發(fā)展集體記憶和個(gè)人記憶的沖突逐漸顯現(xiàn)，尤其是在第二次和第三次《沂蒙頌》主旋律和舞蹈出現(xiàn)的時(shí)候，凸顯了何小萍和劉峰個(gè)人命運(yùn)的相遇，在第四次和第五次出現(xiàn)時(shí)，顯示了兩位主人公塵埃落定的人生。何小萍這個(gè)向往英雄主義但身處邊緣的女性人物命運(yùn)波折，劉峰這個(gè)如方排長(zhǎng)一樣的雷鋒式人物從標(biāo)志性的符號(hào)走下“神壇”，要獨(dú)自面對(duì)疾病、戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷、復(fù)雜多樣的人群和社會(huì)生活，可以說(shuō)影片豐富了70年代宏大話(huà)語(yǔ)之下的個(gè)人記憶。

其次，人物命運(yùn)的互文性理解。電影中的主要人物與《沂蒙頌》中主要人物有明顯的呼應(yīng)關(guān)系。影片之中的何小萍生活處于邊緣，親生父親蒙冤入獄，母親改嫁，在新的家庭中不受待見(jiàn)，參軍成為她改變自身命運(yùn)的救命稻草，她渴望像英雄一樣能夠投入時(shí)代的洪流之中；劉峰則是軍人之中的雷鋒式英雄人物，他因工負(fù)傷，并把讀大學(xué)的機(jī)會(huì)等都讓給團(tuán)員，自己卻因發(fā)自真心的愛(ài)情被誣陷詆毀，參加越南戰(zhàn)爭(zhēng)，失去了右臂?！兑拭身灐纷鳛榘爬傥鑴〉臄⑹鹿δ芤獑伪∫恍?，突出了英嫂和方排長(zhǎng)這兩位主人公，英嫂具有鮮明的英雄主義情結(jié)，她以自己的乳汁救下生命垂危的方排長(zhǎng)；方排長(zhǎng)這一形象突出了為革命事業(yè)而獻(xiàn)身的英雄主義，沒(méi)有絲毫的個(gè)人情欲。將兩個(gè)文本對(duì)照來(lái)閱讀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)電影文本充分運(yùn)用了互文性語(yǔ)境的意義場(chǎng)，在巧妙的對(duì)比之中，豐富了電影的內(nèi)在含義。如果說(shuō)《沂蒙頌》是政治屬性對(duì)民間性的改造，那么電影《芳華》則是用大眾文化糾正革命話(huà)語(yǔ)之下被掩蓋的人性訴求，凸顯了20世紀(jì)70年代革命話(huà)語(yǔ)的片面性，彰顯了大眾文化語(yǔ)境下普通人理想和現(xiàn)實(shí)的斷裂。

最后，傷痛隱喻的多維解讀。在《沂蒙頌》主題曲“愿親人早日養(yǎng)好傷”的傷本來(lái)是指方排長(zhǎng)的傷，在電影之中，則有雙向指涉，即何小萍的精神之傷和劉峰的心靈和軀體之傷。何小萍所受之傷來(lái)自社會(huì)、家庭和團(tuán)體，英雄主義的溫暖和光輝看似挽救了她，但是她脆弱敏感的自我又承擔(dān)不起英雄敘事的虛假和重壓，最終導(dǎo)致她逃離自我與自我的破碎。影片中恰恰就在塑造英雄的《沂蒙頌》音樂(lè)中喚起了她最初的懵懂和參軍時(shí)最美好和樸素的初衷，同時(shí)也包含著劉峰對(duì)她的溫柔以待；好人劉峰的心靈之傷和軀體之傷，劉峰的心靈之傷永無(wú)彌補(bǔ)的機(jī)會(huì)，英雄的光輝形象讓他失去了愛(ài)的機(jī)會(huì)，而身體之傷則成為表征，他與何小萍永遠(yuǎn)都只能是同志、戰(zhàn)友，情如親人，但是卻不會(huì)生發(fā)出愛(ài)情。影片的后部展現(xiàn)了20世紀(jì)70年代的終結(jié)，其他人的命運(yùn)各自展開(kāi)，而唯獨(dú)劉峰和何小萍他們兩個(gè)人被埋葬在70時(shí)代，成為如今時(shí)代的旁觀(guān)者和局外人。影片中旁白雖然以仰慕、肯定的語(yǔ)氣稱(chēng)贊他們兩人最終所獲得的平靜，給予他們些許的慰藉，但是這猶如魯迅《藥》中看到墳頭祭奠的花環(huán)，已經(jīng)沒(méi)有辦法掩蓋、置換或者平衡他們兩位所遭受的苦難和傷痛。

電影《芳華》在懷舊的氛圍中塑造了20世紀(jì)70年代的青年人在變革時(shí)代里的命運(yùn)走向，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性和歷史使命感，正如導(dǎo)演自言：“這是我電影拍攝心愿清單的最后一部。”這也是他們那一代人對(duì)自己已逝去的芳華歲月的最佳祭奠。在與《沂蒙頌》這部芭蕾舞劇的互文性解讀中，能夠大大地拓展電影文本解讀的廣度和深度，更能夠凸顯電影導(dǎo)演的自覺(jué)自我意識(shí)和他追求意義表達(dá)的審慎性，能夠看出電影《芳華》是在文化記憶層面形成并反思的一種新的可能性嘗試，具有深刻的歷史與現(xiàn)實(shí)意義。