從《姜子牙》看國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的敘事特征變化

陸健鋒/Lu Jian Feng

截至2020年11月22日，《姜子牙》的票房為16.01億元，穩(wěn)坐國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影第二的寶座。影片《姜子牙》講述的是封神大戰(zhàn)之后，昆侖弟子姜子牙率領(lǐng)眾神伐紂，戰(zhàn)勝狐妖，推翻了商王朝，贏得了伐紂大戰(zhàn)的勝利，在他被封為眾神之長(zhǎng)之際，因自己的執(zhí)念，被貶凡間。與以往的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)《西游記之大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》中的少年英雄形象不同，姜子牙身上不僅沒(méi)有太多的英雄光環(huán)，而且還被塑造成為一個(gè)偏執(zhí)的中年大叔形象。如果說(shuō)哪吒的“反骨”源自涉世未深的少年意氣，而姜子牙的“反骨”，則是成年人看遍世事后仍堅(jiān)守初心。《姜子牙》一改往日的正面英雄敘事，以“反英雄敘事”的手法來(lái)塑造姜子牙，“反英雄”的身上大都帶著一種強(qiáng)烈的反叛精神，他們敢于打破傳統(tǒng)的禁錮，敢于對(duì)抗權(quán)威，用自己的行動(dòng)來(lái)證明所謂的規(guī)則的荒誕和不可理喻。影片通過(guò)平民英雄化的敘事視角，來(lái)刻畫(huà)姜子牙的內(nèi)心世界，以期獲得觀眾的情感認(rèn)同和共情。

一、敘事視角的轉(zhuǎn)變

以往的中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典故事題材動(dòng)畫(huà)電影多是以上帝視角代入講述故事，觀眾對(duì)故事的整體走向是有全知的把握。而影片《姜子牙》對(duì)敘事視角做了新的嘗試，它打破了我們一貫認(rèn)為的傳統(tǒng)經(jīng)典故事中，天處于最高級(jí)、妖次之、人最低的級(jí)別之分，而是三足鼎立的一種角逐狀態(tài)。影片選用了一種更為“現(xiàn)代意味”的平民化敘事視角，并做出了三方對(duì)峙的獨(dú)特設(shè)計(jì)，讓觀眾在觀看影片時(shí)，不得不陷入更深層次的思考。

(一)“現(xiàn)代意味”的平民化敘事視角

影片《姜子牙》一開(kāi)場(chǎng)就指出了姜子牙被貶入凡間——江邊垂釣的生存現(xiàn)狀。繼而交代姜子牙因自我猶豫換來(lái)了被貶，從戰(zhàn)無(wú)不勝的戰(zhàn)神跌落到了神力盡失的廢人。與以往的動(dòng)畫(huà)電影不同，失去了神力的姜子牙，該如何繼續(xù)堅(jiān)守自己的初心。導(dǎo)演選取的視角，是站在普通人的角度出發(fā)，所以，干脆讓主角成為普通人。

《姜子牙》就是這樣的一部主角為平民的動(dòng)畫(huà)電影。在電影的敘事過(guò)程中，觀眾通過(guò)姜子牙的視角去看到戰(zhàn)后的慘烈場(chǎng)面；透過(guò)姜子牙的視角，逐漸揭開(kāi)三界大戰(zhàn)的迷霧。美中不足的是，姜子牙本身，在人物塑造上是比較失敗的，角色弧光缺乏起伏。他從起初的抗旨不尊，就是一身“反骨”，到下凡寧可落魄垂釣也不愿順從天意，直到最后也沒(méi)有認(rèn)錯(cuò)、低頭。影片中的姜子牙是一個(gè)自始至終都絕對(duì)明確的人物，缺乏戲劇的張力。因此，放到電影敘事中來(lái)看，沒(méi)有起承轉(zhuǎn)合的人物塑造，是很難引起觀眾的情感共鳴的。

(二)三方對(duì)峙

影片《姜子牙》中的另一處亮點(diǎn)就是片中的“三方對(duì)峙”。在以往的傳統(tǒng)經(jīng)典故事題材的動(dòng)畫(huà)電影中，神界、妖界、人界是有級(jí)別之分的，神界的權(quán)威至高無(wú)上，然而，在影片《姜子牙》中，神界的權(quán)威是被消解掉了的。天神不是一種權(quán)威，而是一方勢(shì)力，天界勢(shì)力隱藏著巨大的陰謀，即神界的師尊為了一統(tǒng)三界，利用狐妖，讓她附身到蘇妲己身上，魅惑紂王，再讓妖族為禍人間，讓人界的商朝覆滅，扶持會(huì)供奉自己的周朝，最終讓神界一統(tǒng)三界，并承諾讓狐妖位列仙班，沒(méi)想到師尊背信棄義，對(duì)狐妖一族進(jìn)行斬殺。這個(gè)陰謀中，唯一的變數(shù)就是：姜子牙不顧師尊勸阻，為了保護(hù)無(wú)辜女孩的元神，放走了狐妖元神，斬殺其肉身，隱喻了天界是奉行集體主義的，在神的眼中，集體是大于個(gè)人的。

不難看出，神界、妖界、人界的利益劃分極其清晰，神界不再是傳統(tǒng)故事中權(quán)威無(wú)私的象征，妖界也會(huì)被無(wú)辜利用，淪為受害者。這樣的設(shè)定是極富有現(xiàn)代性意味的，它打破了傳統(tǒng)觀念的神界、妖界甚至人界的固有判斷，而是從平等的角度出發(fā)，在這一“三方對(duì)峙”的視角中，聚焦的已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是三界大戰(zhàn)本身，更多的是想告訴觀眾，精密的政治計(jì)算才是現(xiàn)代社會(huì)中的叢林法則。

二、創(chuàng)傷性敘事的運(yùn)用

《姜子牙》的結(jié)尾是反類(lèi)型的，此前的動(dòng)畫(huà)電影《西游記之大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》的結(jié)尾，都是主角贏得了勝利，觀眾的情緒得到了釋放。而在本片中，姜子牙最終被關(guān)入渡劫城，進(jìn)入了神仙之獄。片中，與觀眾情感最深的主角們最終走向了犧牲，觀眾得到了悲劇化的心靈體驗(yàn)，而不是逃出死亡的快感。正如創(chuàng)傷批評(píng)學(xué)專(zhuān)家凱瑟·卡魯斯所提到的，通常情況下，創(chuàng)傷是后創(chuàng)傷壓力紊亂的簡(jiǎn)稱(chēng)?！皠?chuàng)傷通常被描述為對(duì)沒(méi)有預(yù)料的或強(qiáng)烈暴力事件的回應(yīng)，這些時(shí)間發(fā)生的時(shí)候并沒(méi)有被完全理解，但事后它們又以反復(fù)再現(xiàn)、噩夢(mèng)和其他的反復(fù)現(xiàn)象的形式回歸?！庇捌督友馈肪瓦\(yùn)用了這一敘事技巧，通過(guò)夢(mèng)境、回憶式、再現(xiàn)式的創(chuàng)傷敘事，把電影觀眾帶入這樣的創(chuàng)傷性的場(chǎng)景中。觀眾能從創(chuàng)傷的敘事中感到人性的回歸，以及成長(zhǎng)的救贖。

(一)創(chuàng)傷電影中英雄形象的悲劇性

傳統(tǒng)經(jīng)典故事題材中的英雄形象，大部分都是正面的——充滿(mǎn)正義，無(wú)所不能。2015年上映的動(dòng)畫(huà)電影《西游記之大圣歸來(lái)》就拉開(kāi)了與中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典故事題材動(dòng)畫(huà)電影差異化的序幕，將神當(dāng)成人來(lái)塑造。到了《姜子牙》更是賦予了動(dòng)畫(huà)電影新的深層次內(nèi)涵，即對(duì)個(gè)體弱小與權(quán)威意志的深度思考。本片中的姜子牙的英雄形象是正面到底的，他心懷天下，一心想著拯救蒼生，卻沒(méi)想到自己成為一個(gè)巨大陰謀中的一枚棋子。片中，姜子牙逃不開(kāi)明面上的集體強(qiáng)權(quán)意志，也逃不開(kāi)暗處政治勢(shì)力的算計(jì)，一直到?jīng)]有利用價(jià)值，就成為一枚棄子。姜子牙的英雄形象是悲劇性的，同時(shí)也是引人深思的。

(二)創(chuàng)傷人物圖譜的雙重性特征

從詞源學(xué)、精神分析學(xué)與精神病學(xué)的研究范疇來(lái)看，創(chuàng)傷一詞“特指由災(zāi)難性事件導(dǎo)致的、在心理發(fā)展過(guò)程中造成持續(xù)和深遠(yuǎn)影響甚至可能導(dǎo)致精神失常的心理傷害”。影片《姜子牙》中存在三種特性的創(chuàng)傷敘事的人物圖譜，即受創(chuàng)者、施創(chuàng)者、解救者，值得一提的是在主角姜子牙與小九身上，他們的人物圖譜具有雙重性的特點(diǎn)。

在影片《姜子牙》中，小九既是封神大戰(zhàn)中的幸存的受創(chuàng)者，她也曾是九尾狐妖的附體，是被動(dòng)的施創(chuàng)者。作為受創(chuàng)者，導(dǎo)演并沒(méi)有讓小九直接去敘述自己的創(chuàng)傷經(jīng)歷，而是通過(guò)夢(mèng)境以及碎片式的記憶，迫使她踏上去尋找自己的身世，了解自己和過(guò)去的聯(lián)系。在她獲悉真相的過(guò)程中，一步一步地去展現(xiàn)自己創(chuàng)傷性的過(guò)往?？梢?jiàn)，夢(mèng)境的重復(fù)是對(duì)小九身體創(chuàng)傷的隱喻。然而，在小九抵達(dá)幽都山，她曾被九尾狐附身，去迷惑紂王的真相揭開(kāi)之時(shí)，她的人物圖譜由受創(chuàng)者變?yōu)榱耸﹦?chuàng)者，被九尾狐附身的小九被迫去迷惑紂王，導(dǎo)致商王朝的覆滅。小九身份的雙重性，讓故事走向高潮，令人唏噓不已。值得注意的是，另一個(gè)具有雙重性創(chuàng)傷人物代表是姜子牙，他既是封神戰(zhàn)爭(zhēng)的解救者，卻無(wú)形之中也成為施創(chuàng)者。在影片開(kāi)頭，姜子牙代表正義的一方，為了讓世間重回安定，平定狐妖，即將封神；到了影片結(jié)尾，師尊一統(tǒng)三界的陰謀算計(jì)被公之于眾，而作為棋子的姜子牙，他的身份從最初的解救者淪為了施創(chuàng)者。通過(guò)展示姜子牙這一創(chuàng)傷人物的雙重性特征，觀眾可以最直接地感受到戰(zhàn)爭(zhēng)的雙面性。

(三)創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的成長(zhǎng)救贖

片中，姜子牙雖是這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利者，卻不知戰(zhàn)爭(zhēng)的真相，當(dāng)他無(wú)意間得知三界之戰(zhàn)可能蘊(yùn)含著更大的陰謀，強(qiáng)烈的責(zé)任心讓他不得不踏上尋求真相的路途。片中，姜子牙帶著小九一路去探尋她的身世之謎，他們途經(jīng)北海古戰(zhàn)場(chǎng)，最終到達(dá)歸墟。編劇巧妙地設(shè)計(jì)：小九頻繁地夢(mèng)見(jiàn)前世蘇妲己的記憶，可以說(shuō)夢(mèng)魘一直困擾著她，讓她不得不正視自己的真實(shí)身份。最終，真相大白，小九是被九尾附身的蘇妲己。以“夢(mèng)境”的重現(xiàn)來(lái)刻畫(huà)創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)給角色帶來(lái)的影響，不得不說(shuō)是一個(gè)比較直觀的敘事手段。一般來(lái)說(shuō)，主角在完成了一個(gè)使命之后，內(nèi)心會(huì)得到成長(zhǎng)和自我救贖。然而，本片中，姜子牙在查明真相后，他還是一如既往地反叛，反叛的結(jié)果是局勢(shì)毫無(wú)轉(zhuǎn)變，這是他英雄形象悲劇性的直接映射。

三、敘事空間的創(chuàng)新

以往的中國(guó)經(jīng)典故事題材動(dòng)畫(huà)電影多會(huì)有意識(shí)地營(yíng)造壯觀的打戲大場(chǎng)景，而且打戲?yàn)橹?，文戲?yàn)檩o?！督友馈分械拇蚨樊?huà)面極少，更多的是對(duì)“封神大戰(zhàn)”戰(zhàn)后空間的再次回歸。

(一)大場(chǎng)景的消弭

作為“封神宇宙”的系列影片之一，影片《姜子牙》一改用大場(chǎng)景展示打戲的慣用手法，轉(zhuǎn)而關(guān)注溫情的小場(chǎng)面敘事。在影片《姜子牙》中，導(dǎo)演以主角重回戰(zhàn)后空間，來(lái)間接地對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行人道主義層面上的情感控訴。例如，在“大禹遺跡”這一空間中，姜子牙與小九意外遭遇亡魂的襲擊。一般地，在戰(zhàn)斗場(chǎng)景中，導(dǎo)演會(huì)選擇視野開(kāi)闊、空間范圍大的地點(diǎn)，構(gòu)造起伏大的場(chǎng)景，而且交戰(zhàn)雙方一般是以軍隊(duì)、部隊(duì)、族落等人數(shù)眾多的陣勢(shì)出現(xiàn)。為了便于實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景，一般以平原、丘陵、海灘等大地點(diǎn)的場(chǎng)景地為首選。然而，在姜子牙與小九遭遇亡魂襲擊的這一場(chǎng)戲中，導(dǎo)演僅用一個(gè)峽谷的小場(chǎng)景的打斗，以及參戰(zhàn)雙方僅僅是兩個(gè)主角與一群冤魂的打斗，一筆帶過(guò)。反而用大量的筆墨與時(shí)間去鋪陳、堆砌小九與姜子牙在不死之丘的荒漠中，掛上“骨片風(fēng)鈴”去慰問(wèn)逝者的溫情畫(huà)面。本該聲勢(shì)浩大的“大禹遺跡”大場(chǎng)景的展現(xiàn)，反而一筆帶過(guò)；本該戛然而止的“不死之丘”的小場(chǎng)面表現(xiàn)，反而用力展現(xiàn)。從這兩個(gè)場(chǎng)景的對(duì)比中，不難看出，導(dǎo)演有意識(shí)地消弭正面的戰(zhàn)斗場(chǎng)景，希望以溫情小場(chǎng)面的回歸與主角情感的醞釀來(lái)抨擊戰(zhàn)爭(zhēng)的負(fù)面性。導(dǎo)演有意識(shí)地進(jìn)行場(chǎng)景空間的對(duì)比，給觀眾傳達(dá)了一種反戰(zhàn)爭(zhēng)的積極情緒導(dǎo)向，是一種較為正面的觀點(diǎn)植入。

(二)空間的轉(zhuǎn)換

電影的空間是最直觀的人物情感表達(dá)的場(chǎng)所。影片《姜子牙》以主角姜子牙的探尋視角為契機(jī)，利用不同空間的切換，不斷地去推動(dòng)劇情的發(fā)展，結(jié)合公路片慣有“在路上”的巧妙手法，賦予影片流暢且自然的敘事節(jié)奏。導(dǎo)演通過(guò)姜子牙與小九這兩個(gè)人物的活動(dòng)空間轉(zhuǎn)換，以公路化冒險(xiǎn)的形式，展現(xiàn)了大禹遺跡、不死之丘、黑水石林、幽都山等場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，來(lái)豐富姜子牙與小九的情感表達(dá)。兩人歷經(jīng)波折，終于到了幽都山，隨著小九曾是九尾狐妖的附體的真實(shí)身份揭開(kāi)，就迅速將故事推向了高潮。幽都山這一場(chǎng)景雖然是地圖上的終點(diǎn)，卻非影片空間的終點(diǎn)。姜子牙為了幫助小九投胎轉(zhuǎn)世，來(lái)到了歸墟，姜子牙在“歸墟”這一空間中，發(fā)現(xiàn)了師尊一統(tǒng)三界的真相，更是將全片引向高潮。

作為動(dòng)畫(huà)電影首日票房紀(jì)錄、單日紀(jì)錄、2020年單片單日票房紀(jì)錄，《姜子牙》票房高開(kāi)低走，《姜子牙》是中國(guó)經(jīng)典故事題材動(dòng)畫(huà)電影的轉(zhuǎn)型，但也是一次試水。電影雖在敘事方面做了許多新的嘗試，呈現(xiàn)出了有別于以往動(dòng)畫(huà)電影的敘事特征。影片采用現(xiàn)代性的平民化敘事視角，讓主角由神變?yōu)槿?，并通過(guò)三方對(duì)峙模式的建立，引發(fā)觀眾對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的深層次思考。電影讓主角的形象趨于悲劇性，一反常態(tài)地讓觀眾見(jiàn)識(shí)到了英雄形象的負(fù)面性，透過(guò)姜子牙一如既往的反叛性格，再現(xiàn)了權(quán)力世界只有無(wú)盡的利益博弈，引人深思。