電影語境下神話非遺姜子牙及其藝術(shù)意蘊(yùn)

姜 旭/Jiang Xu

中國神話源遠(yuǎn)流長，是扎根祖國山川河流和國人內(nèi)心深處的民族之魂，是人們心之所向，也是人們的心靈寄托。動(dòng)畫電影作為一種技術(shù)與藝術(shù)交融的視覺藝術(shù)形式，演繹和詮釋過許多中國神話電影上乘佳作：《西游記之大圣歸來》(2015)，《大魚海棠》(2016)，《白蛇：緣起》(2019)，《哪吒之魔童降世(以下簡稱〈哪吒〉)》(2019)，《妙先生》(2020)，給人們和電影產(chǎn)業(yè)留下了許多生動(dòng)形象的神話人物和傳統(tǒng)神話故事新編。近期光線彩條屋影業(yè)第二部“中國神話系列”動(dòng)畫電影《姜子牙》正式上映，激起新一輪國漫熱潮。

一、神話非遺嬗變：從“姜子牙”到《姜子牙》

中國動(dòng)畫以神話形象和題材創(chuàng)作從《鐵扇公主》(1941)到現(xiàn)在近80年，展現(xiàn)出中國神話動(dòng)漫獨(dú)特的藝術(shù)文化，涌現(xiàn)大批中國式神話故事英雄角色，近幾年伴隨國漫崛起造就了系列國寶級(jí)神話國漫IP，神話非遺為影視產(chǎn)業(yè)和動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)注入全新力量，不容小覷。融入現(xiàn)代生活是對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的最好傳承，《姜子牙》3D動(dòng)畫電影根植中國傳統(tǒng)文化，神話角色與其文學(xué)形象一脈相承，頗具東方魅力，傳承經(jīng)典且大膽創(chuàng)新。李進(jìn)寧在《論姜子牙形象的敘事轉(zhuǎn)向及其文化意蘊(yùn)》(2020)中指出，姜子牙，殷末周初東海上人，姜姓，呂氏，名尚或望，字子牙，道號(hào)飛熊，作為周氏股肱之臣享譽(yù)“斬將封神”之稱，為后世景仰崇拜，歷經(jīng)千載，其形象伴隨歷史流變?cè)谑来鄠髦兄饾u半人半神化、傳說化、神圣化，最后在《封神演義》“眾神之神”文學(xué)形象的塑造中達(dá)到無可比擬的神壇地位；眾所周知，姜子牙又名姜太公、姜尚、呂尚、呂望、太公望、齊太公等，其《封神演義》的神話形象是經(jīng)后世對(duì)歷史、傳說中的姜子牙形象重構(gòu)而得，富含的人文精神反映出植根在我們內(nèi)心的理想信仰和價(jià)值觀念。除姜子牙，申公豹、元始天尊、九尾狐等神話角色均延續(xù)《封神演義》神話體系。電影是技術(shù)與藝術(shù)的高度融合，想要更好地講好中國神話故事，弘揚(yáng)民族文化與神話人文精神，勢(shì)必對(duì)故事創(chuàng)新性改編，對(duì)角色創(chuàng)新性重塑，借由電影語境和影像符號(hào)將時(shí)代化的人物形象與傳統(tǒng)故事建立聯(lián)系，從該片主角海報(bào)設(shè)計(jì)可見一斑，姜子牙“用自己的方式去成為一個(gè)真正的神”，申公豹“你一直是我羨慕的英雄，這次換我了”，蘇妲己“魅惑眾生，傾國也傾城”，四不相“看盡三界，一生追隨”，天尊“神臨天下，皆為蒼生”，文案標(biāo)語與人物性格一一對(duì)應(yīng)，姜子牙與申公豹在承襲經(jīng)典神話文學(xué)人物角色之余，增添了相殺相愛命運(yùn)羈絆的人物關(guān)系設(shè)定。神獸坐騎作為中國神話的重要元素之一，彰顯著神話人物的天界地位和神通實(shí)力，四不相即“似鹿非鹿，似馬非馬，似牛非牛，似驢非驢”，片中其脫離靜虛宮庇佑的形態(tài)設(shè)定為萌態(tài)犬類動(dòng)物，與九尾狐殊死一搏時(shí)恢復(fù)驍勇善戰(zhàn)的英姿形象，以嫁衣造型驚艷亮相的小九為全新原創(chuàng)角色，但并非完全顛覆傳統(tǒng)經(jīng)典，一條宿命鎖將其與蘇妲己、九尾狐的命運(yùn)關(guān)聯(lián)，同時(shí)埋下全片“真相”伏筆，可見電影《姜子牙》角色設(shè)定豐富，故事構(gòu)架宏大，給觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)角色豐富、關(guān)系交織、人神妖三界恢宏的“封神宇宙”。

影片從姜子牙率領(lǐng)眾神戰(zhàn)勝狐妖，取得封神大戰(zhàn)勝利，在即將受封眾神之長時(shí)，因一時(shí)之“過”被貶往北海悟道思過，開啟一段自我重塑的信念之旅和一場(chǎng)解救蒼生的信仰之戰(zhàn)。作為“中國神話系列”電影，綜觀故事及角色設(shè)定之下，《姜子牙》與《哪吒》存有一定共通之處，兩位主角均取材神話非遺經(jīng)典文學(xué)，神話原著中家國情懷、自強(qiáng)不息、艱苦奮斗、懲惡揚(yáng)善、替天行道等人物形象及民族精神早已深入人心，擁有超高國民親切度；此外，二者角色設(shè)定均聚焦“天命”二字，哪吒生而為魔卻懷抱赤子之心，“我命由我不由天”逆天改命，是為“聲明自我”，姜子牙淪落凡塵卻依舊堅(jiān)守初心，“是神，是妖，是人，不可欺，不可操縱，不可不救”用自己的方式成為神，是為“尋找自我”。同為全新“東方英雄”，哪吒更傾向理想化的“超我”形態(tài)，姜子牙跨越青年、中年、老年三重形態(tài)，兼具人神雙重屬性。影片中去神化后面臨多重矛盾與壓力，同世間凡人一般也會(huì)迷茫與困惑，猶豫不決，左右兩難，在天尊與小九之間“天命”與“初心”抉擇的糾結(jié)，面對(duì)撲朔迷離的真相直面自我時(shí)的困惑，淪落凡間被世人唾棄承受的諸多質(zhì)疑與不解，在信仰重塑和探尋自我的過程中不斷調(diào)適于“本我”與“超我”之間，更傾向自己意識(shí)存在與覺醒的“自我”形態(tài)，投影現(xiàn)實(shí)中同樣在尋找自我與自我覺醒之間不斷循環(huán)的年輕人，充滿人生困苦與艱難的中年人，大徹大悟以超然態(tài)度面對(duì)世界與死亡的老年人，極具現(xiàn)實(shí)共鳴和現(xiàn)實(shí)意義。影片以“堅(jiān)守初心”為主線，以“尋找自我”為切入點(diǎn)，在保留姜子牙人物藝術(shù)氣質(zhì)的同時(shí)輸出初心的時(shí)代價(jià)值，既是神話電影對(duì)傳統(tǒng)神話的繼承與創(chuàng)新，也恰如其分地實(shí)現(xiàn)商業(yè)與藝術(shù)之間的平衡，人物形象與影片主旨彼此得以升華。

二、神話意蘊(yùn)表述：《姜子牙》及其藝術(shù)意蘊(yùn)

許世虎、周茹冰在《神話題材在動(dòng)畫中的“民族化”發(fā)展探究》(2013)中指出：日美兩國的神話動(dòng)畫題材既有源自本土宗教思想信仰和傳統(tǒng)宗教文化，也有取材中國神話，可鑒神話非遺于動(dòng)畫電影靈感來源取之不盡用之不竭，動(dòng)畫電影亦是神話非遺傳承與創(chuàng)新的最佳路徑，二者的結(jié)合須與時(shí)俱進(jìn)，符合且滿足當(dāng)代觀眾的審美需求。動(dòng)畫電影作為一種思想的載體和表達(dá)形式，具有自然承載精神文化內(nèi)核的特質(zhì)與功能。無論是學(xué)界觀點(diǎn)還是市場(chǎng)實(shí)踐均印證出：中國動(dòng)畫電影除了在題材及人物方面亟須創(chuàng)新，把中國傳統(tǒng)文化及中國美學(xué)思想重新歸納和梳理融入作品，既能保持當(dāng)代觀影者對(duì)影視藝術(shù)的視覺審美需求，又能將傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行有效傳承，影片中可以看到許多經(jīng)過實(shí)地考察以及《封神演義》《山海經(jīng)》等經(jīng)典文學(xué)考究設(shè)計(jì)的中國傳統(tǒng)文化元素，大到場(chǎng)景借鑒如姜太公墓穴、蘇州園林北海酒館、北海景觀等，小到參考出土文物設(shè)計(jì)紋樣及法術(shù)等視覺符號(hào)，如根據(jù)《山海經(jīng)》神獸“騰蛇”創(chuàng)作的由枯骨與冤魂所聚集的騰蛇，先秦時(shí)期《韓非子·難勢(shì)》有云，“飛龍乘云，騰蛇游霧，龍蛇與蚓蟻同矣，則失其所乘也”，《龜雖壽》《爾雅·釋魚》《靈蛇銘》《淮南子》(《淵鑒類函》卷四百三十九引)等均有記載，此蛇無足騰游于霧中，后被冠以此類比喻手法，再如片頭九尾狐置身鮮紅美酒極其奢靡的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，與商紂荒淫腐化“酒池肉林”的典故呼應(yīng)，《辭?！酚性疲骸肮糯鷤髡f，殷紂以酒為池，以肉為林，為長夜之飲。見《史記·殷本紀(jì)》”，借由如此嚴(yán)謹(jǐn)考據(jù)的設(shè)計(jì)，力圖還原中國古代人文景觀，呈現(xiàn)真實(shí)可信的封神世界，以國風(fēng)之美激起觀眾內(nèi)心對(duì)中國傳統(tǒng)文化及其精神、內(nèi)涵的認(rèn)同感和歸屬感。

中國傳統(tǒng)文化，自由充盈，詩意盎然，識(shí)書曉儀，崇高地形成了懲惡揚(yáng)善的俠義精神和舍生取義與品重懿范的英雄氣宇，生生不息與大氣深邃的藝術(shù)氛圍。當(dāng)代不乏用東方美學(xué)詮釋新東方主義的影視藝術(shù)家及作品，葉錦添在《葉錦添的創(chuàng)意美學(xué)》(2016)中談到，他每次的電影與創(chuàng)作都試圖尋找不同的角度，從更多的方向理解東方美學(xué)，詮釋古典詩學(xué)的韻味與現(xiàn)實(shí)交會(huì)的形而上世界景觀，張藝謀作品《英雄》用水墨丹青的色彩意境勾勒出電影畫面和角色內(nèi)心幽遠(yuǎn)的藝術(shù)格調(diào)，展現(xiàn)了中國水墨畫色彩的獨(dú)特視覺風(fēng)格，傳遞了中國深厚的民族文化與傳統(tǒng)思想，以及中華民族的審美意識(shí)和理想。中國動(dòng)畫電影在東方美學(xué)的道路上不斷探索與嘗試，2020年7月31日上映的《妙先生》通過寫意二維水墨畫風(fēng)打造出彼岸花海、千佛窟等奇幻場(chǎng)景，展現(xiàn)了獨(dú)特的東方美學(xué)韻味，《姜子牙》開場(chǎng)也有一段非常獨(dú)特的二維段落，將3D技術(shù)與2D畫風(fēng)結(jié)合，呈現(xiàn)一種沉浸式的傳統(tǒng)藝術(shù)視界。美在意象，《姜子牙》的美學(xué)呈現(xiàn)秉承了中式審美的意境，影片中極致的對(duì)稱美學(xué)給觀眾留下了深刻印象，昆侖斬妖臺(tái)、十八萬階天梯、日落歸墟、十二金尊等眾多場(chǎng)景均完美對(duì)稱，蘊(yùn)含“中”式自然均衡之美，基于我國“天圓地方”的傳統(tǒng)觀念，“中”上下左右中軸對(duì)稱，形態(tài)端正，結(jié)構(gòu)嚴(yán)整，在儒家文化對(duì)“中”的升華影響下，建筑、器物、詩詞、漢字等傳統(tǒng)藝術(shù)無不追求對(duì)稱之美，其影響在建筑藝術(shù)中體現(xiàn)得更為深刻，淋漓盡致。如十八萬階天梯莊嚴(yán)宏美，彰顯天尊天威，暗合了姜子牙不尊天命，反抗天道，拯救蒼生的艱難險(xiǎn)道。一桌二椅式的“留白”東方美學(xué)在影片場(chǎng)景構(gòu)筑中起到了凸顯藝術(shù)意蘊(yùn)和烘托故事氛圍的作用，東方美學(xué)十分關(guān)照意象傳達(dá)，服飾、紋樣、發(fā)束的聚散、疏密、虛實(shí)是滿溢對(duì)比空白慣用的視覺手法，日本著名漫畫家尾崎南《絕愛1989》、

BRONZE

諸多作品慣以指甲、淚水、眼睛等元素尤其主角長發(fā)，交織在一抹抹血紅畫面中，充滿濃烈死亡氣息的暗黑美術(shù)風(fēng)格造就其獨(dú)特的審美視感，日本第四代少女漫畫家翹楚CLAMP的“留白”藝術(shù)在神話題材動(dòng)畫中發(fā)揮得淋漓盡致，善將衣紋和發(fā)絲線條進(jìn)行提煉設(shè)計(jì)，對(duì)比周圍環(huán)境空間產(chǎn)生空靈唯美的意境美和空間美。異曲同工的是，《姜子牙》中主角的服飾、衣紋、發(fā)絲，背景植物、山巒、祥云等周圍環(huán)境事物的形態(tài)、肌理紋路絲縷、動(dòng)勢(shì)運(yùn)向，契合原本明暗對(duì)比細(xì)膩、色彩空間層次流動(dòng)變化的場(chǎng)景空間，用并非刻意的實(shí)景營造生成眼與心、肉與靈的虛景互動(dòng)，祥云密布，縈繞姜子牙周圍，烘托“太公在此，諸神退避”的磅礴氣勢(shì)。天尊萬縷金光長發(fā)，頭飾“三花”狀似榕樹，猶如天河飛流落九天，盡顯高處不勝寒的仙境之韻；玄鳥帶走冤魂，蔚藍(lán)的熒光交織長空，觀感稍縱即逝，內(nèi)心意味深長，描繪出一番無形的東方美境。

《姜子牙》之后“中國神話動(dòng)畫電影宇宙”初現(xiàn)，影片提出了“一人即蒼生”和“每個(gè)人都能用自己的方式做自己的神”等全新理念，既是對(duì)神話傳說和文學(xué)經(jīng)典的解構(gòu)、創(chuàng)新和顛覆，也是探索神話非遺滿足符合現(xiàn)代審美需求的有益嘗試。近乎完美的3D動(dòng)畫技術(shù)，融合兼具東方美學(xué)與深刻內(nèi)涵的二維藝術(shù)意蘊(yùn)，為《姜子牙》照亮封神之路，未來期待更多的經(jīng)典神話IP搬上大銀幕，講述中國神話故事，構(gòu)建中國神話宇宙，展現(xiàn)詩意化東方影像風(fēng)格，傳承與弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化，讓中國神話非遺基因及其人文精神在時(shí)代流變的過程中以電影的藝術(shù)形式和敘事美學(xué)散發(fā)持久的光芒。