雷德利·斯科特電影的賽博朋克文化解讀

劉文婷

(綏化學(xué)院，黑龍江 綏化 152000)

在好萊塢長(zhǎng)期擁有崇高地位的英籍導(dǎo)演中，雷德利·斯科特是不能不被提及的一位。而他的影響力很大程度上又來(lái)自他深受賽博朋克文化影響的科幻電影。這一類電影在不斷讓觀眾為未來(lái)科技景觀消費(fèi)，具有明晰商業(yè)片氣質(zhì)的同時(shí)，又蘊(yùn)含了對(duì)工具理性弊端的探討，具備較為深刻的思想性。可以說(shuō)，賽博朋克文化催生了斯科特的創(chuàng)作，而他的電影又注解與豐富了賽博朋克的美學(xué)建構(gòu)與文化意涵。

一、賽博朋克與雷德利·斯科特

賽博朋克(cyberpunk)一詞來(lái)源于賽博(cyber)與朋克(punk)兩詞的合并。而賽博一詞出自“控制論”(Cybernetics)，意指“對(duì)動(dòng)物和機(jī)器中的控制與通信的科學(xué)研究”，朋克則意為20世紀(jì)70年代的一種搖滾樂(lè)，而隨著時(shí)代發(fā)展，朋克一詞也超出音樂(lè)界而指一種具有顛覆性與叛逆性的，反烏托邦的意識(shí)與主張。賽博朋克一詞最早被用于指20世紀(jì)80年代一類基調(diào)悲觀，人文批判色彩濃厚的科幻小說(shuō)，最先發(fā)明該詞的便是美國(guó)作家布魯斯·貝斯克的科幻小說(shuō)《賽博朋克》。其后，大量根據(jù)這類小說(shuō)改編而成的科幻電影傳承發(fā)揚(yáng)了賽博朋克的美學(xué)特征與哲學(xué)思考，成為人們理解后現(xiàn)代主義的一把鑰匙，如史蒂芬·斯皮爾伯格的《人工智能》，押井守的《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》，沃卓斯基姐妹的《黑客帝國(guó)》等。

在前述電影人中，1982年便拍攝了《銀翼殺手》的斯科特可以稱得上是得風(fēng)氣之先的領(lǐng)軍人物?！躲y翼殺手》問(wèn)世之際，里面光怪陸離，充滿憂傷絕望氣息的未來(lái)世界就讓人耳目一新，人造人的設(shè)定催人深思，眾說(shuō)紛紜。這對(duì)于后來(lái)的《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》《異次元駭客》《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》等打破人類中心主義的“賽博格”電影有著直接的啟示意義。

而從斯科特的角度來(lái)看，他雖然以歷史題材電影《決斗者》步入影壇，但真正造就他藝術(shù)生涯高峰的卻是科幻電影。20世紀(jì)80年代，斯科特懷揣著對(duì)幻想世界深沉的思考開(kāi)始了科幻電影的攝制，而又不愿意重走喬治·盧卡斯、庫(kù)布里克的舊路，此時(shí)賽博朋克文化讓本就鐘情于20世紀(jì)30年代黑色電影美學(xué)的斯科特意識(shí)到，用銀幕上演“黑色未來(lái)”不失為一條新路。于是斯科特先是拍攝了風(fēng)格陰暗壓抑，首開(kāi)科幻驚悚電影先河的《異形》，后又根據(jù)菲利普·K·迪克的小說(shuō)《仿生人會(huì)夢(mèng)見(jiàn)電子羊嗎》拍攝了《銀翼殺手》，讓世界見(jiàn)證了自己的藝術(shù)個(gè)性。應(yīng)該說(shuō)，斯科特與賽博朋克間存在著相互成就的關(guān)系。

在《銀翼殺手》預(yù)言的2019年向人們走近，直至已成過(guò)往之際，電影中的場(chǎng)景并未發(fā)生，但這絲毫無(wú)損于這部科幻電影的魅力。2017年，斯科特以制片人身份參與到了《銀翼殺手》續(xù)集《銀翼殺手2049》的制作中，電影拓展了《銀翼殺手》的故事，并刻意保留了前作冗長(zhǎng)沉悶的風(fēng)格，這是與當(dāng)下好萊塢商業(yè)科幻片模式截然不同的，但電影依然受到廣泛好評(píng)。細(xì)察兩部電影(乃至斯科特其他科幻片)經(jīng)歷了時(shí)間考驗(yàn)的魅力，我們注意到，它們有著如出一轍的，以大量景觀支撐起來(lái)的視覺(jué)體系與反思工具理性的精神內(nèi)核。

二、視覺(jué)消費(fèi)時(shí)代的景觀制造

周憲指出，隨著社會(huì)文化的視覺(jué)化傾向形成，出現(xiàn)了“以形象為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)和經(jīng)濟(jì)”，“在這種經(jīng)濟(jì)形態(tài)中，人們的消費(fèi)行為也在發(fā)生巨大變化，它越來(lái)越明顯地受制于形象的控制或影響。這就出現(xiàn)了所謂‘視覺(jué)導(dǎo)向的消費(fèi)者行為’(visual-oriented consumer behavior)”。電影創(chuàng)作作為一種經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，在今日某種程度上便是景觀的產(chǎn)出與消費(fèi)。以超現(xiàn)實(shí)為美學(xué)根基的科幻電影，顯然有大量景觀制造的需要，賽博朋克文化的核心，即High tech, Low life(高等科技，極端生活)正意味著大量脫離現(xiàn)實(shí)秩序，張揚(yáng)科技、機(jī)械等力量的景觀。接受景觀的沖擊，以景觀滿足內(nèi)心體驗(yàn)甚至獲取集體認(rèn)同感，是科幻電影觀眾的消費(fèi)目標(biāo)之一。斯科特正是憑借新技術(shù)在電影中精心打造了諸多滿足觀眾視覺(jué)消費(fèi)的景觀，

(一)科技景觀

科幻電影中，各類體現(xiàn)人類智慧的先進(jìn)科研水平，具有高度形式感的建筑、交通、監(jiān)控工具、研發(fā)工具乃至人際關(guān)系等，都是為觀眾津津樂(lè)道的科技景觀。它們必須有一定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，又要具有布魯斯·斯特林所說(shuō)的“幻想的強(qiáng)度”，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與想象力的整合。如在《普羅米修斯》中，人類建造了體量龐大、功能齊全的飛船普羅米修斯，偉倫能創(chuàng)造出和人類幾乎一樣，卻可以永生的生化人大衛(wèi)，隨著普羅米修斯的幾位載荷專家前往LV223星球?qū)ふ覄?chuàng)造人類的“工程師”。而“工程師”也有極高的文明，一名被喚醒的“工程師”在擊退人類后，從控制臺(tái)召喚出了一套強(qiáng)大的裝甲，成為太空騎士?！懂愋危浩跫s》《異形》亦然，人類無(wú)不掌握了能進(jìn)行宇宙航行的飛行器，傳達(dá)信息時(shí)使用無(wú)處不在的全息影像技術(shù)，以強(qiáng)大的武器、生化人和胚胎保存技術(shù)進(jìn)行外星殖民。器物層面的，具有金屬質(zhì)感的科技景觀層出不窮，而人與自己科技造物的深層情感交互關(guān)系也讓觀眾嘆為觀止。

(二)空間景觀

斯科特科幻電影中的空間景觀主要有兩類，一類為晦暗、詭異的地外空間，一類則為以陌生化處理過(guò)的，充滿矛盾的未來(lái)地球都市空間。前者如《普羅米修斯》中的LV223，《異形：契約》中的歐米伽六號(hào)星球，《火星救援》中的火星，以及遍布儀器，極端靜謐的飛行器內(nèi)部等，這一類空間往往靜謐、黑暗而危機(jī)叢生，人類的彼此不信賴更加劇了這種空間的陰暗。而由于城市本身就是人類技術(shù)的神經(jīng)中樞，信息的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，因此后者則是最具賽博朋克意味的。在這一類空間中，觀眾熟悉的城市已步入后工業(yè)階段，被陌生化再造了。如《銀翼殺手》中的泰瑞公司位于美國(guó)洛杉磯，但是城市中各類建筑奇形怪狀，東西方各種文化元素流光溢彩地雜糅在一起，如碩大的街景燈牌上閃耀著中國(guó)與日本的文字等，國(guó)族邊界被消解?！躲y翼殺手2049》中的街頭充斥著由高飽和度顏色組成的燈牌乃至碩大的不斷跳動(dòng)的全息投影等，這種混亂的彩色光影又閃爍于城市終日的淫雨霏霏中，引發(fā)的是觀眾的焦慮而非愉悅。而在以科技巨頭泰瑞公司為代表的建筑內(nèi)部，卻是陰暗、規(guī)整、了無(wú)生氣的，這種矛盾其實(shí)暗示了人類未來(lái)由深沉、陰郁的精英階層控制，大眾生活走向危險(xiǎn)與迷亂。

(三)生物景觀

怪異的地外生物，是斯科特電影中的重要景觀之一。斯科特擅長(zhǎng)把握觀眾心理，能敏銳挖掘出人對(duì)于如軟體、黏滑、行動(dòng)敏捷等生物特性的恐懼，設(shè)計(jì)出了不少具有視覺(jué)震撼性的生物，并使其與人類發(fā)生沖突，從而制造令人毛骨悚然的景觀。如《普羅米修斯》中能迅速鉆入人體內(nèi)的蝴蝶型白蛇，如肖恩在醫(yī)療艙內(nèi)破腹取出的類似八爪魚一樣的，滿身黏液的三葉蟲(chóng)；又如《異形：契約》中沖破人的后背，或從人嘴里鉆出的，橫沖直撞且口水有強(qiáng)腐蝕性的血爆者。這些生物都能讓角色毫無(wú)預(yù)兆地悲慘死去，觀眾能感知它們就潛伏在角色的身邊卻無(wú)法察覺(jué)其何時(shí)出現(xiàn)，因此在觀影過(guò)程中始終感到分外緊張與恐懼。并且，這類威脅主人公生存的生物起源，本身就構(gòu)成了敘事上的最大懸念。相對(duì)于前兩種景觀滿足的更多是科幻類型片愛(ài)好者的獵奇需求，這一類景觀還能充分迎合驚悚與懸疑類型片影迷的消費(fèi)需要。

三、現(xiàn)代性下的工具理性憂思

在種種紛繁復(fù)雜的景觀之下，蘊(yùn)藏著斯科特對(duì)工具理性的反思。人們注意到，現(xiàn)代性存在根本困境，即人類作為主體卻被自己創(chuàng)造的客體束縛、支配與奴役，后者對(duì)人具有強(qiáng)大的壓迫力量，人存在的基本價(jià)值日益被遮蔽，道德危機(jī)日益凸顯。正如法蘭克福學(xué)派指出的那樣：“當(dāng)技術(shù)理性取得自己的主導(dǎo)地位時(shí)，支撐著人們行為的理性基礎(chǔ)不再是那個(gè)要被征服的人和要被改變的社會(huì)，而是已經(jīng)建立起來(lái)的機(jī)器化過(guò)程；人們的理性也不再是充分地實(shí)現(xiàn)理性和真理，充分地發(fā)揮個(gè)體的潛能，實(shí)現(xiàn)真正的自由，而是如何與這個(gè)機(jī)器化過(guò)程實(shí)現(xiàn)協(xié)調(diào)一致，因?yàn)樵谏a(chǎn)過(guò)程中，人與機(jī)器的關(guān)系就是按照這種理性原則來(lái)建構(gòu)的?！惫ぞ呃硇宰鳛橐环N思維方式，滲透到了人類生活的方方面面。它原本是解救人類于恐懼和野蠻之物，但它在人類社會(huì)生活中占有統(tǒng)治地位后，又陷人類于恐懼和野蠻之中，換言之，人類在倚重理性與科學(xué)時(shí)，又為各種技術(shù)改革所反噬。

在斯科特的電影中，這種對(duì)技術(shù)的不信任比比皆是。如在《異形》系列中，人類一次次地或是追求永生，或是開(kāi)啟殖民計(jì)劃，結(jié)果卻因自身的弱點(diǎn)，釋放黑水，異化了同類，自己誕育了自己的死敵，由人類造出的大衛(wèi)將人類玩弄于股掌之上。在兩部《銀翼殺手》中，未來(lái)城市一片凋敝景象，污染驚人，街頭巷尾藏污納垢，違法犯罪行為屢見(jiàn)不鮮。顯然，掌握技術(shù)、占據(jù)資源的精英們，并沒(méi)有通過(guò)有效的經(jīng)濟(jì)與環(huán)境管理提供給無(wú)權(quán)決策的大眾一個(gè)理想的社會(huì)。

在偏執(zhí)的工具理性驅(qū)使下，人們以一種極度功利的價(jià)值標(biāo)尺來(lái)衡量一切。如在《異形：契約》中，在飛船遭受了一次中子爆炸事故，包括艦長(zhǎng)在內(nèi)的數(shù)十人悲慘死去后，接任艦長(zhǎng)的奧拉不給船員們?nèi)魏纹綇?fù)情緒的機(jī)會(huì)，也拒絕為死者開(kāi)一場(chǎng)追悼會(huì)，理由是要迅速修復(fù)飛船。又如在《火星救援》中，宇航員馬克被困在火星之上，由于再次發(fā)射火箭營(yíng)救他的成本巨大，他實(shí)質(zhì)上被地球方面放棄了，而只能自己艱難求生。而諷刺的是，傳統(tǒng)的人類情感與道德，以及對(duì)美的珍視等，反而出現(xiàn)在了人造人的身上。如在《銀翼殺手》中，人造人巴蒂仁慈，尊重生命，德克和瑞秋真誠(chéng)相愛(ài)，羅伊臨死前在大雨中懷抱白鴿說(shuō)出自己波瀾壯闊的經(jīng)歷和對(duì)生命的無(wú)限留戀。相比之下，人類顯然已經(jīng)迷失了。

值得一提的是，斯科特還開(kāi)啟了對(duì)“賽博格”悲劇的思考。“賽博格”，即人機(jī)交互結(jié)合體，他們盡管高度類人化，但依然是物而非人，其個(gè)性、尊嚴(yán)無(wú)法得到人類尊重。在《銀翼殺手》中，人造人被設(shè)定為只有四年壽命，為人類承擔(dān)艱苦危險(xiǎn)任務(wù)的工具，始終為人類規(guī)訓(xùn)和控制，一旦他們?cè)噲D改變命運(yùn)，就會(huì)遭到人類乃至同類的絞殺，這是第一層悲??；而人造人對(duì)人類的復(fù)仇，以及在擁有自我意識(shí)后又對(duì)這種復(fù)仇感到痛苦，如《普羅米修斯》中大衛(wèi)殺死了心愛(ài)的伊麗莎白·肖，又構(gòu)成了第二層悲??；人類或是不得不讓渡自己的部分身體功能，或是對(duì)自身存在產(chǎn)生懷疑，震驚于其實(shí)自己與人造人都有“我是誰(shuí)，我從哪里來(lái)”的質(zhì)問(wèn)，其實(shí)都是對(duì)自己與人造人的同質(zhì)化的無(wú)可奈何，這則是第三層悲劇。工具理性并不能保證人與自我，人與自己的造物之間建立和諧良好的關(guān)系。斯科特之后的賽博朋克電影無(wú)論給予“賽博格”怎樣的定位，在“賽博格”議題的思考上依然在斯科特三層悲劇的范圍內(nèi)。

賽博朋克文化激發(fā)了雷德利·斯科特的創(chuàng)作靈感，而他的電影也讓這一文化煥發(fā)活力，反復(fù)走進(jìn)大眾視野。斯科特在以技術(shù)制造出來(lái)的大量景觀迎合觀眾消費(fèi)欲望的同時(shí)，又指出了技術(shù)悖論給人類制造的種種困境，暗示對(duì)技術(shù)進(jìn)行人文規(guī)約的必要性，開(kāi)啟了人們對(duì)“未然”的新想象，以及對(duì)“已然”的再思考。