以“父”之名
——論吳天明電影中父親形象的能指作用

楊 欣

(西北大學 文學院，陜西 西安 710127)

經(jīng)歷了2000多年的封建社會階段，中國貴賤有等的封建制度以“父權(quán)至上”的權(quán)威觀念維系著家庭乃至社會的倫常關(guān)系與權(quán)利結(jié)構(gòu)。在傳統(tǒng)的倫理觀念中，“父親作為家庭中獨一無二、至高無上的尊長，擁有家長權(quán)或稱父權(quán)。對子女來說，它既是不可違背的強制命令，又是應當自覺遵循的行為規(guī)范。前者表現(xiàn)為法律形式的教令權(quán)、監(jiān)護權(quán)、懲戒權(quán)等，后者則化為主體意識的孝道觀念。這種父子倫常定位，典型地反映了傳統(tǒng)家庭的專制性質(zhì)”。在這種觀念的影響和指導下，中國文藝作品中的“父親”形象往往作為家庭、族群、社會與文化中的能指符號，影射著社會觀念的變化與家庭倫理的變遷。

吳天明位列第四代導演群體，始終關(guān)照著傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文化的矛盾關(guān)系。他的作品中“父親”形象作為傳統(tǒng)文化與權(quán)力體系的典型代表，呈現(xiàn)出不同姿態(tài)，如《人生》中忍氣吞聲的高加林父親、趨炎附勢的巧珍父親，《老井》中獻身井下的旺泉父親，《百鳥朝鳳》中望子成龍的天鳴父親等。在電影中，除了生理學意義上的父親，還出現(xiàn)了“父親式的”引領(lǐng)者，如《沒有航標的河流》中的盤老五、《人生》中的德順爺、《老井》中的萬水爺、《變臉》中的變臉王、《百鳥朝鳳》中的焦三爺。在眾多的“父親”形象中，有封建倫理的守護者，有現(xiàn)代文明的批判者，也有青年一代的引路人。這些“父親”們在家庭乃至社會關(guān)系中的地位隨著人們觀念的演進而變化，這種變化既體現(xiàn)了家庭倫理關(guān)系的改變，也影射出社會倫理觀念的革新。

一、權(quán)威的“父親”

于中國的傳統(tǒng)倫理觀念而言，“父親”在家庭關(guān)系中長期處于權(quán)威地位，他是家庭成員行為動機的決策者和審判人。他們在“以血緣為紐帶的宗法制、家國一體的政治結(jié)構(gòu)、自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟、群體本位的價值導向”為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)家庭倫理體系中，承擔著管理、支配、教育等多重使命。集萬千使命于一身的“父親”們因此而享有家庭中的最高權(quán)力，這種普遍存在的權(quán)力形成了適用于全社會的“父權(quán)”。在中國乃至全人類的文化體系中，它都長期占據(jù)無與倫比的至高地位。英國的羅伯特·菲爾默在17世紀便將家庭關(guān)系中的父權(quán)理論作為政治權(quán)威的理論依據(jù)，認為“人生來就是隸屬于他們的父母的”，父親在一個家庭中有著支配子女行為甚至意志的權(quán)力，這種“父親的權(quán)威”在家庭關(guān)系中成為超越一切的“王權(quán)”。始終關(guān)注優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承與發(fā)揚的吳天明，在電影作品中保持著對傳統(tǒng)倫理價值的堅守?！案赣H”形象是傳統(tǒng)家庭倫理的典型能指符號，而權(quán)威的“父親”正是封建傳統(tǒng)倫理觀念的守門人。

《老井》中，萬水爺是權(quán)威“父親”的典型代表，雖然他不是孫旺泉的生身父親，但顯然扮演著“家長”的角色，而孫旺泉的父親在家中明顯處于“失語”的狀態(tài)。萬水爺身負著一家之主的責任與義務，也守護著一脈相繼的族訓與“規(guī)矩”。在封建倫常關(guān)系中，父權(quán)為大，父權(quán)家長有著支配家族人員及財產(chǎn)的權(quán)力，“他的妻妾子孫……未婚的女兒孫女，同居的旁系親屬”等都在他的權(quán)力范圍內(nèi)。萬水爺作為這個家庭中顯而易見的家長，有著對家族財產(chǎn)及成員的最高支配權(quán)。父子之禮、長幼之序是延續(xù)千年的封建倫常，不得冒犯與僭越。因此，孫旺泉只得在萬水爺?shù)陌才畔?，倒插門去了寡婦段喜鳳家，對一個家庭來說，這維系著某種理所當然的恒常——這個家族兩性關(guān)系的平衡。由此可見，在孫旺泉的人生中，萬水爺以絕對的權(quán)威形象參與到孫旺泉的人生中。

《人生》中的巧珍父親在現(xiàn)代文明沖擊著鄉(xiāng)土文化的社會背景下，依舊主動行使著包辦子女婚姻的權(quán)力。然而，現(xiàn)代思潮影響下的青年人普遍開始有了自主意識，巧珍便是對抗父命，爭取愛情自由的青年人中的一員。不幸的是，追逐的愛情無疾而終，最后依舊被父權(quán)套上了枷鎖。從巧珍父親權(quán)力的權(quán)威性由被動轉(zhuǎn)到被印證，可見吳天明在面對傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明碰撞的矛盾性與復雜性時，不自覺地傾注了自己的情感傾向。在《百鳥朝鳳》中，游天鳴的父親更是將自己的兒子“拋棄”在了焦三爺家學習吹奏嗩吶，強迫天鳴去完成父親的嗩吶夢。而對父親來說，兒子或許只是實現(xiàn)自己夢想的工具。

作為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的守護者與踐行者，吳天明在自己為數(shù)不多的幾部電影作品中或多或少地樹立著“父親的權(quán)威”。這些父親的做法在當下看來也許有不妥與過激之處，但站在一個家庭或是一個族群的角度來看，他們的抉擇往往權(quán)衡了利弊，是心懷大義之舉。

二、失落的“父親”

“父親”形象的權(quán)威地位隨著新思潮的到來而被撼動，在西方，啟蒙運動將“自由主義”的大旗插在了封建制度的領(lǐng)地上?！白杂芍髁x”之父——約翰·洛克公開批判“父權(quán)主義”，認為“父親的權(quán)威”應是有限的，父親們對子女的支配只是出于引導、啟智、教養(yǎng)和保護，而不是專斷的統(tǒng)治和占有，不應被賦以生殺予奪的特權(quán)。當“自由”“民主”“科學”的思想傳入中國，新文化運動的序幕被徐徐拉開，在傳統(tǒng)家庭倫常中處于核心地位的封建父權(quán)也在所難免地遭到了猛烈的抨擊。近代，隨著新思潮的不斷沖擊，社會觀念也發(fā)生了巨變。新的家庭倫理觀念以掃除封建禮教為目標，使得傳統(tǒng)的家庭倫理受到了質(zhì)疑，父親的地位也前所未有地遭遇動搖。到了20世紀80年代，中國電影進入文化批判的轉(zhuǎn)型時期，電影創(chuàng)作者們開始對民族的歷史文化、意識形態(tài)進行深度的反思、重估甚至顛覆。傳統(tǒng)的家庭倫理觀念正在解體，現(xiàn)代家庭倫理觀念尚未形成，“后現(xiàn)代家庭道德又滋生和蔓延開來”。此時，“父親”形象作為倫理觀念與封建制度的重要符號，遭受到批判與褻瀆。在吳天明的電影中，也塑造了一些消極、無力的父親，這些“失落”的父親形象雖然不再擔負起家庭的重任，他們愚昧、守舊、懦弱、失職，卻仍舊能夠在某一時刻閃耀出人格的光芒。

《人生》中高加林的父親得知兒子的不公待遇后，妥協(xié)于權(quán)貴勢力的淫威，只是忍氣吞聲抱怨世事的不公，并讓兒子像他一樣忍讓。但當父親得知高加林要拋棄巧珍時，仍然勸誡兒子要守本分，可見其溫良敦厚的質(zhì)樸本性?！独暇分械耐赣H作為“失語”的父親而沒有話語權(quán)，只能憑借自己不屈不撓的打井精神影響后輩?！案赣H與孩子相聯(lián)系的主要任務是教給孩子價值觀”。作為一名合格的父親，除了在家族中樹立威信，管理家庭事務，更重要的還要規(guī)范自己的言行，因為律己才能律人。旺泉父親雖少言，卻善行。他深知作為家長的自己，唯有“盡父之道”，身正律己，才能使后輩不令而行。他最終為打井獻出了生命，他那不畏艱險、不屈不撓的精神被老井村的后輩銘記，他的意外犧牲也徹底觸動了處于兩難抉擇中的孫旺泉。當孫旺泉跪在父親的棺木前，一輪紅日疊印在他的身影上，如同在他的靈魂中注入了“忠孝”的真諦，這是他觀念改變的開始，他心甘情愿地遵從了父命。

在吳天明的電影中，這些父親雖然失去了其權(quán)威地位，被親人疏棄、被時代拋棄、被觀眾鄙棄，卻仍然存有勞動人民身上最為質(zhì)樸的真善美。

三、精神之“父”

傳統(tǒng)儒家文化體系中，“父親的權(quán)威”已經(jīng)超越了家族關(guān)系中的長幼秩序，而成為文化想象中的能指符號，在他們的身上看得到一個民族的社會文化心理與情感道德經(jīng)驗。當“家庭是孩子產(chǎn)生原始的自我感覺以及形成自我身份、動機、價值和信念的背景”時，家庭中的核心成員——父親對于孩子價值觀念的形成、人格的塑造起著舉足輕重的作用?！案赣H”作為某種文化意象，已不僅是生理學意義上的父親，他們還是“代表家庭和社會制度的維護者，他人命運的決定者，權(quán)力的掌握者以及精神上的領(lǐng)導者”。因此，在中國的文化體系中，父子關(guān)系的哲學意義不只是“血脈”的自然關(guān)聯(lián)，更是“文化”與“價值”的精神關(guān)聯(lián)。因此，父親們的教訓、智慧、學問與修行成為子女價值生命的根源。吳天明探索“父親”形象時，往往在批判舊式父親的同時，會塑造一個新式的“精神之父”。與那些愚鈍的、莽撞的、專制的父親不同，這些“父親”不一定是主角們生理上的父親，而是作為他們生命中的智者，在他們身處困境時為其指點迷津、校正方向。

《老井》中的萬水爺雖然扼殺了孫旺泉的愛情，卻在其孤立無援時傾囊相助，又將其“神”化，使孫旺泉為了打井而供奉一生心血。他是孫旺泉命運的塑造者，他也是家族的長老，是全村人敬仰的“權(quán)威”，寄托著全村人對“人能勝天”的企盼。他不僅是孫旺泉的“精神之父”，更是全族人的“信念之源”?！度松分械牡马槧斣诟呒恿中幕乙饫渲畷r勸慰這個心高氣傲的年輕人要學會接納故鄉(xiāng)的饋贈，在高加林拋棄了劉巧珍時告誡他不能逐末忘本。德順爺對于這片土地的情懷是善良純樸的勞動人民的縮影，他指引著高加林以期激發(fā)其對鄉(xiāng)土故里的情感?！栋嬴B朝鳳》中的焦三爺不僅教給天鳴嗩吶技藝，更注重對他世界觀與價值觀的培養(yǎng)，最終促成了天鳴人格的蛻變和升華?！蹲兡槨分械淖兡樛跤诠吠薅钥芍^如師如父，變臉王作為“救贖之父”拯救了狗娃的身心，他對藝術(shù)的執(zhí)著和堅守也潛移默化地影響著狗娃的性情，二人相伴成長，書寫了一段守藝、守心的忠孝佳話。在《非常愛情》中，田力的父親雖缺席于兒子的成長，但他對于信念的執(zhí)著與堅守卻深深地影響兒子：父親是他的榜樣，是他人生的領(lǐng)航者。

結(jié) 語

“父親”是中國傳統(tǒng)倫理觀念中的權(quán)威符號，吳天明電影中的父親形象是體現(xiàn)民族文化意識形態(tài)的能指意象。正如羅蘭·巴特所言：“倘若父親不復存在了，還講故事做什么呢？每一種敘事不就都要復原成俄狄浦斯嗎？講述故事不就是總要探尋某人的來歷、演繹某人與法則的沖突、轉(zhuǎn)入慈愛與仇恨的矛盾狀態(tài)嗎？”吳天明所塑造的父親形象既抱有根深蒂固的傳統(tǒng)倫理觀念，又遭受著現(xiàn)代文明的沖擊。“父親”們堅守著規(guī)則，卻又被不合時宜的規(guī)則蒙蔽，他們身上的矛盾性與復雜性是新舊時代文化交替下所遭遇的困境，也是吳天明在面對多元價值觀念共生與博弈的困惑。