邊緣敘述視角下曾國祥電影中的空間建構(gòu)

周秀勤

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

自2010年與尹志文共同執(zhí)導(dǎo)愛情電影《戀人絮語》以來，曾國祥不斷以令人稱羨的創(chuàng)作才華為華語影壇帶來驚喜。無論是拍攝手法堪稱經(jīng)典的《指甲鉗人魔》，敘事結(jié)構(gòu)令人稱奇的《七月與安生》，還是2019年度毋庸置疑的大熱門《少年的你》，都在一上映便獲得了華語影壇毫無保留的、眾口一詞的贊嘆。然而目前與其受資本和市場追捧的盛況相反的是：學(xué)界對其關(guān)注倒稍顯不足，僅有的一些成果也大多圍繞單個作品展開，論述中心多集中在其懸疑敘事、黑色幽默、警匪元素之上。本文認(rèn)為，作為“后彭浩翔時代”最有才華的香港電影人之一，曾國祥的電影創(chuàng)作在敘事技巧之上，有著更為深切的人文關(guān)懷。具體到電影作品中，是其始終將敘事視角聚焦于城市底層的邊緣人群，這些人中有同性戀者、社恐宅男、單親少女以及城市孤兒。曾國祥通過對他們生存空間以及精神空間的觀照，實現(xiàn)了對社會現(xiàn)實的關(guān)懷。人文地理學(xué)認(rèn)為，“空間反映和建構(gòu)各種社會類別，比如性別、種族和階級等”。洞悉曾國祥影片中的空間建構(gòu)，我們會發(fā)現(xiàn)，在其影片中空間轉(zhuǎn)換與邊緣人群的生存狀態(tài)呈現(xiàn)著復(fù)雜的權(quán)力表征，其核心表述是建立在三組關(guān)系之上的：其一，曾國祥電影中邊緣人群在公共空間局促、壓抑乃至被欺辱表征著邊緣人群受困的生存現(xiàn)狀；其二，私人空間的家宅感指涉著邊緣人群獲得短暫喘息和自我療愈的細(xì)微可能；其三，邊緣人群尋找改變的反抗表現(xiàn)在他們對想象空間的渴望之中。這種公共與受困、私人與自愈、想象與自由之間的對應(yīng)關(guān)系建構(gòu)了電影本身的骨架，也表征著曾國祥本人對邊緣群體拯救之可能的思索。

一、公共空間與邊緣人群的受困

公共空間與邊緣人群的受困，是曾國祥電影中一再復(fù)沓展現(xiàn)的一個至關(guān)重要的面向。公共空間，意指遠(yuǎn)離家庭和親密朋友，陌生人聚集的區(qū)域。但隨著現(xiàn)代社會網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)達(dá)，公共空間逐漸被私人空間所浸潤，正如齊格蒙特·鮑曼在《流動的現(xiàn)代性》中所言：“公共空間就和一個私人焦慮被投射于其上的巨大屏幕差不多，它不斷地私人化……公共空間是一個公開承認(rèn)個人秘密和個人隱私的地方?！边@一論斷在曾國祥這里得到了證明。在曾國祥拍攝的第一部作品《戀愛絮語》中，開場的相戀故事發(fā)生在銅鑼灣sogo的門口與維多利亞公園，當(dāng)年年輕氣盛匆匆分開的兩個人，再重逢時雙方都已經(jīng)有了戀人。于是只能小心翼翼地相互試探親吻。在這里，公共空間代表著規(guī)訓(xùn)與界限，它見證了兩人的越界，同時也以其敞開性使得他們退回到界限之內(nèi)。然而在電影《七月與安生》里，曾國祥則表達(dá)了邊緣主體與公共空間的疏離乃至對抗。西方女性主義空間觀的核心理念，認(rèn)為婦女的生活空間歷來比男性的生活空間受到更多的約束和限制，女性在歷史上向來被排斥于一些空間之外，或局限于一些空間之內(nèi)。影片中，七月的母親也一再申明此種觀點(diǎn)——女孩沒什么地方可去，就是從一個家到另一個家。女孩們?nèi)粝敫淖冏约好ǖ能壍溃阒挥薪吡ν黄谱约旱纳羁臻g。因此，無論是安生的流浪還是七月的逃婚，都是對于既定生存空間的反叛和逃離。在《少年的你》這部青春片中，導(dǎo)演則利用閃回蒙太奇、連貫剪輯畫外空間等各種手法，為我們構(gòu)建出來了一個復(fù)雜而陰郁的公共空間——校園。影片改編自玖月晞小說《少年的你，如此美麗》，講述了高考前夕，被校園暴力意外改變命運(yùn)的兩個少年——趨于社會邊緣的單親家庭少女陳念和流浪在街頭的混混小北，如何相互溫暖并彼此守護(hù)的故事。影片開場，不堪忍受霸凌的胡小蝶跳樓自殺，警方找到了為其遺體蓋上衣服的陳念，在陳念回答警察詢問時，胡小蝶流淚而又絕望的面孔特寫在漆黑的幕布上被單獨(dú)呈現(xiàn)出來，鏡頭切回到現(xiàn)實，陳念選擇對胡小蝶死亡的真相對警察保密。陳念回到教室里，鏡頭重新轉(zhuǎn)回當(dāng)初胡小蝶在教室里走路的畫面。上課鈴響，胡小蝶在老師的呵斥聲中坐下。鏡頭特寫，椅子上是被人惡意潑上的血跡。畫面切回，陳念站起不再坐下，老師厲聲詢問惡作劇者到底是誰；嘈雜的學(xué)生餐廳里，陳念排隊打飯，魏萊第一次出場，詢問陳念可否一起自習(xí)，遭到陳念拒絕，魏萊拿出手機(jī)拍下陳念。鏡頭切回，胡小蝶遭打罵凌辱過后被迫貼墻拍照，鏡頭再次閃回，陳念躲避魏萊的拍攝鏡頭并迅速跑掉。在此種空間的相互映照中，胡小蝶的死因逐漸清晰，而陳念的處境也開始為我們展現(xiàn)出來：胡小蝶死后，她成為霸凌團(tuán)伙新的捕獵對象。在這里，陳念和胡小蝶相互映照，是一個人：被選中的無辜的受難者。只是兩個人的選擇導(dǎo)向了不同的結(jié)局，胡小蝶選擇默默忍受，終至于崩潰自殺；而陳念在霸凌剛開始時，便選擇了反抗。在別的電影情境中，校園孕育的往往是希望、愛情和友情。但在這部影片里，原本圣潔無瑕的象牙塔，變成了展示人性丑陋的修羅場，而本應(yīng)天真美好的稚子卻成了肆意凌辱他人的惡魔。陳念的視角不僅燭照了已逝同學(xué)的絕望與無助，而且反映了成人社會對于校園霸凌的輕視。同時討債人深夜砸門罵街以及母親天真而又無助又都使尚無能力應(yīng)對險惡的少女遭遇到進(jìn)一步的空間壓迫。這個由霸凌和大人們漠視所構(gòu)建出來的空間，危機(jī)叢生。影片將故事的發(fā)生地設(shè)置在重慶，加重了空間的壓迫感?！爸貞c有很多大型立交橋、高樓，也有小巷子，就像個迷宮，把人物放在這里，就有一種逃不出這個地方的感覺，這個有助于電影呈現(xiàn)出青春期難以逃避的憂郁情緒?！睆拇朔N意義來說，這也是曾國祥對青春片重新言說的一種嘗試。20世紀(jì)末，伴隨著搖滾樂的興盛、青春殘酷小說的風(fēng)行以及后“文革”時代對個體價值的重新注視，青春電影一時間成為中國電影市場的主流。然而，新世紀(jì)以來兩岸三地青年導(dǎo)演的青春書寫，在描寫對象上雖然千差萬別，但在情節(jié)設(shè)置上卻以失戀、流產(chǎn)、自殺復(fù)沓呈現(xiàn)著青春的迷茫、荒唐與無可追悔。在空間敘事上，則將校園空間和社會空間進(jìn)行對立式書寫：校園空間被描寫成沒有俗事來打擾的樂園，成人生活空間被簡化成妥協(xié)、庸常，通過成人視角下對逝去時光選擇性的緬懷，來舒緩成年世界的壓力。對此種懷舊影片，詹姆遜早有頗為精到的點(diǎn)評：“它們對過去有一種欣賞口味的選擇，而這種選擇是非歷史的。”表面看去，每個影像段落和情節(jié)構(gòu)成都在表達(dá)著青春的易逝和無可追悔。而從本質(zhì)上來講，這種對青春模式化的建構(gòu)，恰恰構(gòu)成了對真實青春的簡化。成長中真正的困境、校園文化中的深淵，在這種簡化的自我感動中卻反而被悄然遮蔽了?！耙恢币詠砦乙回灢幌矚g電影里面有很明確的一個說法，絕對的黑和白。其實生活也是這樣，沒有絕對的好和不好，沒有絕對的對和錯。”在采訪中，曾國祥如此剖白自己的創(chuàng)作理念。因此，我們可以看到，在曾國祥的電影里校園空間是純凈的象牙塔，同時也是滋生霸凌的地獄，社會空間有成人式的虛偽和丑惡，同時也兼具童話般的赤誠和天真，成長也不是“我們都成為自己討厭的人”疼痛青春式敘述，而是知曉人性并非絕對的一面進(jìn)而自我構(gòu)建起穩(wěn)定的主體性的過程。正如其在采訪中所說，“在不同的國家，不同的年代，不同的文化背景，其實都有發(fā)生。不止在校園，在職場甚至老人院里也有這樣的事。所以最后就只能歸根到人性本身”。這種返歸青春本源的敘述，與第六代電影人孜孜不倦的踐行著的，通過青春歷史和成長記憶的敘述，將人物在極端狀態(tài)下的精神世界與內(nèi)在自我召喚出來這一個體主義藝術(shù)觀念不謀而合，流浪的安生以及躲避在街頭的小北，無一例外地展現(xiàn)了在公共空間里無處可逃的“流氓英雄”和游走在城市邊緣的“無序青春”，在某種程度上和第六代導(dǎo)演的《站臺》《長大成人》《牽牛花》《青紅》等，以及更年青一代的《紅顏》《愛情的牙齒》《賴小子》《水墨青春》等青春片構(gòu)成了跨越時代的呼應(yīng)。

二、私人空間與邊緣人群的自愈

私人空間與邊緣人群的自愈這一權(quán)力關(guān)系，是曾國祥電影中不能忽視的另外一個非常重要的面向。一般來說，公私空間的劃分主要以物理范圍來界定。瓦爾特·本雅明簡短的文字證實了這一觀點(diǎn)：“私人空間與公共空間分開的概念是界定現(xiàn)代性的一種定義，而且它含蓄地表明了室內(nèi)的概念?！倍F(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)社會的真實情況卻是：私人空間不再局限于物理空間維度中，而是呈現(xiàn)出流動與共享的特征。換言之，私人空間與公共空間產(chǎn)生了深度的沉浸與融合。本文所涉私人空間的概念，主要是指為主體提供家宅感的私人空間。所謂家宅感的空間，并沒有特定的物理維度的框限，一切能起到庇護(hù)作用的空間都具備家宅感概念的本質(zhì)。其生成于庇護(hù)開始的時刻，當(dāng)存在主體找到了庇護(hù)所，便會用想象力建構(gòu)起家宅的墻壁，來抵御外在空間的暴力與挫折。正如巴什拉在《空間的詩學(xué)》里所言：“家宅是形象的載體，它給人以安穩(wěn)的理由或者說幻覺?！睋Q言之，私人空間承擔(dān)著某種療愈的功能，它是曾國祥在公共空間的殘酷和黑暗里，挖掘到的細(xì)碎溫情。

《指甲鉗人魔》里，男主角鄭繼文是一個高智商人才，同時也是一個懼怕公共空間的社恐患者，李愷儀之所以選中他作為欺騙對象，正是因為只有這樣的人才會愿意相信指甲鉗人魔這樣一個荒誕的設(shè)定。而他之所以甘愿相信李愷儀的謊言，不如說對由愛情所帶來的家宅感的向往與沉溺?！镀咴屡c安生》則利用了安生對私人空間的反復(fù)追尋作為這種處境的表征。影片開頭為我們呈現(xiàn)了一個現(xiàn)代社會常見的公共空間——地鐵，多年未見的安生與家明在地鐵偶遇，在高速行進(jìn)的地鐵上，地鐵門像一面鏡子映出了家明模糊不清的臉。安生注視著鏡中的自己，冷漠而簡短地應(yīng)對家明的問候，當(dāng)?shù)罔F?？繒r，她迅速地從地鐵里跑了出去。這個鏡頭巧妙地表現(xiàn)了安生的逃避心理，因為家明的探尋觸及的恰恰是她不愿正視的現(xiàn)實。鏡頭切換，10歲的七月與安生同室沐浴，原本素不相識的兩個女孩在浴室這一私密空間中，好奇而又天真地觀察對方的生理變化。一如格倫·唐納所言，浴室作為比較私密的空間，除去為主體提供安全感，同時還提供著表達(dá)和情感審視的功能。兩個女孩的坦誠相見，預(yù)示著她們對自我的身份建構(gòu)從一開始便包含在對方的生命之中。伴隨著影片獨(dú)白——13歲到15歲，是七月和安生形影不離的日子，有時候安生是七月的影子，有時候七月是安生的影子，鏡頭之下的兩個小女孩自由自在地在樹林中嬉戲玩耍。這種鏡頭切換，在影片中隨處可見：七月考上大學(xué)、入職銀行，安生不斷地?fù)Q男朋友、換工作，一個在小城逐漸安穩(wěn)，一個在全國各地漂泊流浪。當(dāng)下與過去之間的空間轉(zhuǎn)換配合著安生與七月人生的不同際遇，推動著劇情的發(fā)展。值得注意的是，兩人的友誼建立、破裂與升華，總是與七月家的餐廳同時出現(xiàn)，可以說，在某種程度上，七月家的餐廳是流浪的安生始終魂牽夢縈的家宅，它象征著與公共空間相對的另一個世界：溫暖、安靜、治愈。因此，當(dāng)她為成全七月的愛情而選擇流浪時，對于家宅的牽絆使她在流浪時體會到的不是自由，而是無處為家的漂泊之感。最終，對于家宅的向往，促使著安生一再地回到七月身旁。當(dāng)安生第一次賺到錢，領(lǐng)著七月去自己的出租屋驕傲又自信地說出臺詞“我的家就是你的家”時，畫面中呈現(xiàn)的是沒有功能區(qū)分割的破舊、狹小的出租屋，而觀眾在這一鏡頭里感受到的不是因空間狹小而導(dǎo)致的壓迫感，而是擁有獨(dú)屬于自己私密空間的安心與欣喜。在這個獨(dú)屬于她的私密空間里，安生感受到了屬于家宅般的安心，同時也完成了對自我的接納與建構(gòu)。從此種意義上來說，空間不是一種獨(dú)立于主體之外的、僅僅供主體廁身其間的無生命存在，而更是一種匯聚了“主體性與客體性、抽象與具象、真實與想象、可知與不可知、重復(fù)與差異、精神與肉體、意識與無意識”的復(fù)雜體。更為典型的是，《少年的你》中的小北和陳念，在一個破舊、局促的空間里，相互陪伴，分享安全。表面看去，兩個人沒有絲毫共同之處：一個是沉默寡言的好學(xué)生，一個是混跡街頭的小混混。而從深層來說，他們兩個都是缺失家宅感的邊緣人群，在小北局促而簡陋的小屋里，兩個被生活一再傷害的少年重新找回了家宅所賦予的安全感。但最終，這一賦予了其家宅感的私人空間最終被陳念的再次被霸凌所打破。于是，少女失手之下犯下殺人罪行，少年在相濡以沫中甘愿替她去承擔(dān)罪責(zé)，“你保護(hù)世界，我保護(hù)你”的美好允諾，就在這種私密的家宅空間的建立與打破中凸顯出來，影片的主題也再一次得到升華。

三、想象空間——邊緣人群的自由

如何使邊緣人群獲得真正的自由，是曾國祥電影中反復(fù)探討的第三個面向。影片中，公共空間構(gòu)成了對邊緣群體的擠壓，私人空間又使邊緣群體始終處于內(nèi)心沖突之中。在外部壓力和內(nèi)心沖突的夾擊之下，由話語和想象所建構(gòu)的想象空間應(yīng)運(yùn)而生。與現(xiàn)實空間不同的是，想象空間是創(chuàng)造者自由想象的產(chǎn)物。從人格心理學(xué)來看，借想象來達(dá)成與現(xiàn)實和解的精神趨向，其實是一種精神防御機(jī)制——退回。通過退回到想象空間里，邊緣人群得以消解在現(xiàn)實空間中所遭遇到的無視、挫折與刁難。可以說，想象空間在具體的呈現(xiàn)上承擔(dān)著為邊緣群體造夢的功能，在建構(gòu)形態(tài)上則表征著創(chuàng)作者的心理訴求、審美訴求與社會訴求。

自誕生之初，電影便憑借其對虛擬空間的真實呈現(xiàn)，承擔(dān)著替人造夢的功能。一如雨果·芒斯特伯格所言：“我們的幻想被投射在銀幕上?！睋Q言之，電影本身就是人類關(guān)于空間的欲望產(chǎn)物。愛森斯坦說：“在內(nèi)心的想象之前，在創(chuàng)作者的知覺之前，飄浮著一個被賜予的形象，它富有情感地表現(xiàn)了他的主題。他所面臨的任務(wù)是把這個形象變?yōu)橐恍┚植慷镜膱D景。通過這些圖景的連接和并列，以便在觀眾的知覺和意識中，激發(fā)起那種原先飄浮在創(chuàng)作藝術(shù)家頭腦中的，相近而粗略的形象。”曾國祥電影中對想象空間的呈現(xiàn)，在強(qiáng)化創(chuàng)作者本身對于空間欲望的同時，亦指涉著邊緣人群與現(xiàn)實生活達(dá)成和解，獲得自由的可能?！稇賽坌跽Z》中暗戀顧客黎先生的洗衣房小妹阿芝，真實的生活空間局限在小小的洗衣房里，對暗戀的客人表現(xiàn)得不以為意。而在想象出來的空間里，她是為愛仗義出手的古代俠女，救心愛之人于水火的伏鬼法師，不懼路遠(yuǎn)千里騎單車追情人的民國小姐。這種設(shè)置，將懷春少女暗戀心緒的百轉(zhuǎn)千回轉(zhuǎn)移為空間上的跋山涉水，愛而不得的阿芝在這些想象的空間里和黎先生相識、相知、相愛，進(jìn)而通過一次想象中的永世離別排解了對黎先生的卑微暗戀。從此種意義上來說，想象空間里經(jīng)歷的人生四季，是現(xiàn)實空間中阿芝被壓抑的欲望的產(chǎn)物。一如弗洛伊德所言，夢其實是現(xiàn)實的鏡子，夢中的悲喜是現(xiàn)實空間中潛意識的投射，人類通過夢境獲得愿望的達(dá)成。可以說，無限的想象空間，正是邊緣群體希圖達(dá)成愿望的產(chǎn)物?！镀咴屡c安生》中，一直循規(guī)蹈矩的七月，在結(jié)尾處逃離小城。在此之后，曾國祥設(shè)置了三種結(jié)局：第一種是故事發(fā)生的真實結(jié)局；第二種是安生用來搪塞家明的結(jié)局；第三種則是安生想象中(以小說的形式寫出來)的結(jié)局。故事發(fā)生的真實結(jié)局是，七月因產(chǎn)后大出血死去了。而在安生的想象空間里，一直以來循規(guī)蹈矩的七月終于過上了自由自在的生活，這種自由是她不曾正視卻一直深埋心中的渴望，伴隨著影片獨(dú)白——七月從不去想，她將走到哪里，還會走多久，只想自由自在地一直走下去，鏡頭里的七月自由自在地在世界各地流浪，最終在俄羅斯的皚皚白雪中，滿懷希望地朝燈塔走去。而與七月相對的是，浪蕩半生的安生終于找到了停泊的港灣，回歸了安穩(wěn)的中產(chǎn)主婦生活。此種設(shè)置，與基耶斯洛夫斯基的

The

Double

Life

of

Veronique

如出一轍——少女感知到世界上有另一個和自己一模一樣且心靈相通的少女，一個少女死去以后，自我似乎在另一個身上生活了下去。從某種意義上來說，這樣一種設(shè)置，體現(xiàn)了曾國祥對女性成長困境的體認(rèn)和女性成長的理解。而互換人生這一理想的結(jié)局，是曾國祥為倔強(qiáng)的少女們提供的一個人生重來的美好愿景。在《指甲鉗人魔》里，導(dǎo)演同樣極為精到地插入了由話語所編織的想象空間。在彭浩翔的原著里，《指甲鉗人魔》僅是一段男孩和女孩的對話。而在后來關(guān)智耀的翻拍里，這一故事又變成了一則都市男女相互獵艷的都市傳說。而曾國祥以非線性敘事方式將這一故事處理成了關(guān)于邊緣人群相互撫慰的迷宮。影片的男主角鄭繼文，除了是個日常把自己閉鎖在主流世界之外的宅男，還是個癡迷高科技智慧超群的“高知”。但在遇到梁凱儀后，鄭繼文卻心甘情愿地陷在其編撰的關(guān)于指甲鉗人魔的前世今生里：指甲鉗人魔并無特殊能力，唯一與常人不同的是，只吃指甲鉗；這一族群并非來源于遺傳，而是后天突然形成；每個指甲鉗人魔的食量都不一樣，少至每周吃四到五個，多至每周吃幾百個。雖是成人內(nèi)心卻仍舊保留著孩童般天真的鄭繼文，對李凱儀的話深信不疑并一步步愛上了她，先是送來名貴的指甲鉗，后出資20萬元幫她開指甲鉗店——幫助像她一樣的邊緣人勇敢地走出家門，及至李凱儀突然消失走掉后，依然活在對方為其用謊言編織的虛擬空間里，等待著她的歸來，甚至不惜吞指甲鉗來感受那份超現(xiàn)實的美感與絕望。謎底揭開，指甲鉗人魔并不存在，一切都只不過是李凱儀和同學(xué)們精心設(shè)置的劇本，目的是處理掉投資方用來抵債的一大批指甲鉗。在這里，迷宮與其說代表了導(dǎo)演某種空間上的野心，倒不如說它更多地意味著一種新的訴求。影片結(jié)尾，“指甲鉗人魔”李凱儀最終以平常人的身份重新返歸到愛人身旁。這一溫馨的結(jié)局表征著邊緣人群最終得以拯救的可能，同時也體現(xiàn)著曾國祥對邊緣人群的現(xiàn)實主義關(guān)照和烏托邦式呈現(xiàn)?！渡倌甑哪恪分?，被欺辱踐踏的單親少女陳念，在狹小的空間里和底層少年小北相互扶持，而考到北京去這樣一個對于美好未來的想象，支撐著其對霸凌團(tuán)伙大膽反抗。在此處，北京既是一個確實存在的地理空間，同時也是陳念對于美好未來的符號性想象。安娜·弗洛伊德在《自我與防御機(jī)制》一書中，將心理防御機(jī)制歸納為10種：“壓抑、投射、內(nèi)向投射、反向形成、升華、認(rèn)同、合理化、解脫、固著、退行?！碑?dāng)本我的驅(qū)動和超我的壓力并不能和現(xiàn)實空間達(dá)成和解時，個體便會啟動自我防御機(jī)制，來達(dá)成內(nèi)心的平衡。這對在現(xiàn)實中難以找到宣泄出路的邊緣人群來說 ,是一種寶貴的必要的自由，同時也是無路可去的人們最現(xiàn)實的烏托邦。這種烏托邦指向的與其說是逃遁，不如說是導(dǎo)演為邊緣人群托住的一方理想主義的天地。然而,這種想象出來的自由越是美好,現(xiàn)實的困窘越是顯得難以忍受。因此，當(dāng)魏萊興奮地說要和她一同考到北京去時，才會真正激發(fā)出少女對理想和自由即將被破壞所帶來的憤怒和恐懼，慘案也便就此釀成。

我們甚至可以將其解釋朝向曾國祥的身份本身，正如其一直坦承的：“在加拿大時，我是一個移民；回到香港，我又成了一個大家所謂的ABC；現(xiàn)在我在內(nèi)地工作，是一個北上的香港導(dǎo)演。我一直都是一個外來人的身份，處于有點(diǎn)邊緣的、不主流的狀態(tài)?！边@樣一種自我認(rèn)知，使他身處局中卻能擁有局外人的視野：未曾參與卻充滿認(rèn)同，敢于批判但又始終充滿溫情。由是，此種公共與受困、私人與自愈、想象與自由之間的對應(yīng)關(guān)系建構(gòu)了電影本身的骨架，也賦予了電影觀眾除觀賞性之外更為重要的人文關(guān)懷。從另一個較為現(xiàn)實的角度考量,這種以關(guān)注現(xiàn)實問題、挖掘邊緣人群生存困境的創(chuàng)作，某種程度上也為日漸衰落的香港電影重新振興提供了可資借鑒的范本。