徐浩峰武俠電影中的歷史現(xiàn)實(shí)感建構(gòu)

張曉峰

(中國(guó)藝術(shù)研究院 電影電視研究所，北京 100012)

武俠電影是中國(guó)最為世界熟知的電影類型，整合民族化的敘事風(fēng)格和本土化的敘事類型，是當(dāng)前中國(guó)電影學(xué)派認(rèn)可推崇的國(guó)家電影品牌。武俠電影將中國(guó)傳統(tǒng)的俠義精神傳播海內(nèi)外，武術(shù)的一招一式蘊(yùn)含著中國(guó)人為人處世的思維和哲學(xué)，江湖兒女的懲惡揚(yáng)善之舉表現(xiàn)出不屈不撓的民族氣節(jié)，江湖武林是中國(guó)歷史與文明發(fā)展的縮影。在中國(guó)武俠電影導(dǎo)演中，徐浩峰屬特例?！半娪半y成，先寫(xiě)小說(shuō)”。先進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，然后改編劇本擔(dān)任導(dǎo)演。徐浩峰的作品被冠以“硬派武俠”或是“紀(jì)實(shí)武俠”，其亦自稱“歷史小說(shuō)式武俠”，將歷史材料加以想象豐富而重構(gòu)成新的敘事，根源在于擯棄以往武俠世界的神秘性、奇觀性、想象性轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂袣v史結(jié)構(gòu)的社會(huì)行業(yè)組織，賦予武術(shù)技術(shù)有章可循的歷史性和專業(yè)學(xué)科式的學(xué)理性。徐浩峰是個(gè)電影導(dǎo)演而非武術(shù)家，他的武俠文學(xué)小說(shuō)與電影作品以電影視聽(tīng)化手段呈現(xiàn)其背后的獨(dú)特歷史和武術(shù)傳統(tǒng)文化認(rèn)知，建構(gòu)獨(dú)具中國(guó)傳統(tǒng)文化特色且富有歷史現(xiàn)實(shí)感的武林世界，拓寬武俠電影形態(tài)和電影品牌的發(fā)展道路，給全世界以充滿中國(guó)歷史現(xiàn)實(shí)感的武俠文化體驗(yàn)。

一、以歷史史實(shí)建構(gòu)武林

“中國(guó)人的歸屬感往往在一個(gè)歷史時(shí)代里，希望把這個(gè)歷史時(shí)光里所有的風(fēng)物、制度、人情、掌故都弄清楚。中國(guó)人的烏托邦，不是在未來(lái)不是在想象中，而是在歷史的一個(gè)瞬間”。徐浩峰的電影正是通過(guò)展示標(biāo)志性的“歷史切片”，展現(xiàn)出傳統(tǒng)中國(guó)倫理系統(tǒng)的肌理?！皞惱怼币辉~中，“倫”指人際關(guān)系，“理”指社會(huì)規(guī)范，這種極具肉身共感的描述對(duì)象，給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的歷史穿越體驗(yàn)。得益于導(dǎo)演扎實(shí)的史學(xué)功底，無(wú)論是他搭建的歷史圖景，還是其中的倫理系統(tǒng)，都能在具體歷史事件或人物中找到根源?！顿量艿嫩欅E》取材1555年倭寇大鬧南京城事件。據(jù)《明史紀(jì)事本末》記載，“賊自紹興高埠流劫杭、嚴(yán)、徽、寧、太平，犯南都，六七十人經(jīng)行數(shù)千里，殺傷無(wú)慮四五千人，歷八十余日始滅”。戚繼光的戚家刀法打敗日本倭刀，影片以假倭寇入城為引子展開(kāi)刀法正名成為人物動(dòng)機(jī)。《箭士柳白猿》取材刺殺楊杏佛事件。1933年6月18日，戴笠奉蔣介石之命安排藍(lán)衣社刺殺中國(guó)民權(quán)保障同盟總理事楊杏佛。邊德誠(chéng)本是四人刺殺隊(duì)伍中一個(gè)無(wú)足輕重的特務(wù)，刺殺后受傷被捕，戴笠命人在醫(yī)院將其暗殺，死后被列為英雄得以留名，楊杏佛和邊德誠(chéng)成為影片中的原型人物?！稁煾浮啡〔淖悦駠?guó)期間的中華武士會(huì)。1912年6月，張繼、王法勤、李存義、葉云表等武人以民間社會(huì)組織形式在天津成立中華武術(shù)會(huì)，廣傳武術(shù)。電影緊密結(jié)合當(dāng)時(shí)袁世凱任直隸總督時(shí)期學(xué)習(xí)日本和西方成立現(xiàn)代化的城市管理系統(tǒng)的政策，“這個(gè)系統(tǒng)內(nèi)，既有法律約束，又有道德規(guī)范和風(fēng)俗習(xí)慣的約束；既有官方組織機(jī)構(gòu)的管理，又有民間社會(huì)組織的控制”。，因之存在影片中天津武行與官方之間的矛盾沖突?！兜侗巢厣怼啡〔拈L(zhǎng)城喜峰口戰(zhàn)役。1933年3月12日至3月24日，國(guó)民革命軍由宋哲元領(lǐng)導(dǎo)的陸軍第二十九軍與日本關(guān)東軍血戰(zhàn)，中國(guó)軍人以大砍刀對(duì)抗日軍刺刀，多次守住關(guān)口。大刀點(diǎn)燃了民族抗戰(zhàn)信心，而爭(zhēng)奪這份民族榮譽(yù)和江湖地位成為影片的激勵(lì)事件。

徐浩峰的電影又并非簡(jiǎn)單的歷史再現(xiàn)，他善于把歷史原型模糊、變形，并摻入虛構(gòu)的人物情節(jié)混淆視聽(tīng)。面對(duì)這種經(jīng)過(guò)“陌生化”處理的歷史，觀眾出于對(duì)歷史背景的信任，將自我想象的理想歷史空間與電影空間融為一體?！顿量艿嫩欅E》中將真倭寇變?yōu)榧儋量?，正統(tǒng)戚家刀法挑戰(zhàn)華而不實(shí)的三大高手，烏衣巷比武以正名揚(yáng)民族氣派?！都苛自场穼⒅袊?guó)民權(quán)保障同盟副會(huì)長(zhǎng)楊杏佛置換成下野修道軍閥楊乃興，歷史小角色邊德誠(chéng)置換為長(zhǎng)槍高手，圍繞二人延伸出刺客柳白猿與保鏢匡一民之間的對(duì)決，各自尋求心中之道。《師父》中將天津武行會(huì)長(zhǎng)李存義、曹顛、常遇比武之事轉(zhuǎn)換為“南拳北傳”，虛構(gòu)師父陳識(shí)挑戰(zhàn)鄭天傲、授徒比武情節(jié)。事實(shí)上“民國(guó)時(shí)詠春拳流傳于廣東、福建，習(xí)練者不多，因此未見(jiàn)北傳，更沒(méi)有詠春拳師傅來(lái)天津踢館的記載。反倒是天津武師到南方學(xué)藝授徒的例子頗多”。但民國(guó)武術(shù)繁榮、南北武學(xué)交流一事確鑿，加之政府對(duì)武行采取控制、招安政策，在此雙重背景下表現(xiàn)武行獨(dú)立訴求，彰顯武人氣魄與情誼?！兜侗巢厣怼分袑⑾卜蹇趽P(yáng)名的二十九軍中式砍刀法命名為“長(zhǎng)城刀法”，虛構(gòu)刀術(shù)名門(mén)孔家和二十九軍教官沈飛雪之間的歸屬傳承之爭(zhēng)，重建戰(zhàn)亂中武人失守的江湖信念與道義。

徐浩峰在歷史與虛構(gòu)的混合情境中以比武作為敘事線索，決出武術(shù)技巧高低成為人物行動(dòng)目標(biāo)和戲劇沖突，建構(gòu)既具有真實(shí)性又不乏戲劇性的武林，在歷史的現(xiàn)實(shí)情境下虛構(gòu)講述逝去的武林。同時(shí)，徐浩峰絕非篡改或歪曲歷史史實(shí)，以有章可循的淵源建立起歷史邏輯的真實(shí)，其真實(shí)事件和真實(shí)人物成為電影人物和事件的背景與延伸。上述敘事方式吻合了歷史想象的選擇和組裝方式，有名有姓的俠客及與他相關(guān)的人物走入歷史，把傳統(tǒng)文學(xué)、戲劇戲曲中的歷史傳奇性延伸到電影空間，歷史瞬間和空間得以完形，使觀影過(guò)程變成了一次博物旅行。

二、以武人行業(yè)展開(kāi)敘事

武俠電影往往以俠客人物或戲劇性事件著手展開(kāi)敘事，而徐浩峰的獨(dú)特在于以歷史背景之下武人職業(yè)入手。其人物以日常社會(huì)生活的武人職業(yè)身份存在，通過(guò)他們?nèi)粘Ｉ鐣?huì)生活增添武俠電影的現(xiàn)實(shí)感。職業(yè)的功能有三點(diǎn)：第一，職業(yè)表明人物的社會(huì)身份，明確人物所代表的社會(huì)分工和地位，確立人物在社會(huì)生活中武術(shù)專業(yè)實(shí)踐技能的合理性，指向人物現(xiàn)實(shí)的生存方式、生存狀態(tài)和人際關(guān)系，進(jìn)而觀眾可把當(dāng)下的社會(huì)職業(yè)認(rèn)知帶入武人職業(yè)產(chǎn)生認(rèn)同感；第二，職業(yè)代表行業(yè)的運(yùn)行機(jī)制，突出了武俠故事所處時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)背景下行業(yè)的發(fā)展形態(tài)，明確人物可為不可為的行業(yè)道德和標(biāo)準(zhǔn)，人物在遵守與打破規(guī)則之間產(chǎn)生矛盾沖突，為武俠人物增添更貼近實(shí)際生活的困擾；第三，職業(yè)承擔(dān)社會(huì)責(zé)任，通過(guò)武人職業(yè)傳遞中國(guó)武行發(fā)展形成的公平、正義、良善、秩序等價(jià)值觀念。因此堅(jiān)守武人的社會(huì)責(zé)任成為主人公的目標(biāo)，亦是主人公克服外在障礙和尋找內(nèi)心的情感基礎(chǔ)。

多數(shù)武俠電影淡化理性的法律和結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的社會(huì)規(guī)則，重視武林江湖感性的善惡對(duì)比，善惡的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是非理性和主觀化的，因而一般武俠電影形成假定性的浪漫主義或暴力美學(xué)。事實(shí)上，人是社會(huì)組織的構(gòu)成，規(guī)矩是社會(huì)生活的前提，電影中基于職業(yè)、行業(yè)到社會(huì)責(zé)任樹(shù)立起合乎社會(huì)形態(tài)的規(guī)范和規(guī)矩，增強(qiáng)人物在故事空間的現(xiàn)實(shí)意味。徐浩峰的電影著重表現(xiàn)武人的社會(huì)屬性，強(qiáng)調(diào)一代代中華武人在歷史發(fā)展中形成的武行規(guī)矩和社會(huì)規(guī)矩，遵循歷史規(guī)律發(fā)展中形成的理性社會(huì)結(jié)構(gòu)和邏輯，以此消解二元對(duì)立的人物關(guān)系。因此現(xiàn)實(shí)的規(guī)矩成為其武俠電影中江湖兒女的行為準(zhǔn)則，最大限度抵消假定性而建構(gòu)武俠世界中的歷史真實(shí)感。

各行各業(yè)皆有規(guī)矩，武人行業(yè)中有報(bào)號(hào)(報(bào)出門(mén)派、師承)、開(kāi)山門(mén)(收徒、接受挑戰(zhàn))、授徒留技、真?zhèn)鞫?、比武公證等諸多武行規(guī)矩。相比正邪斗爭(zhēng)、快意恩仇、英雄拯救等主題武俠電影，在武行規(guī)矩之下以比武展開(kāi)敘事是徐浩峰的獨(dú)特之處，如《倭寇的蹤跡》中兩百年的規(guī)矩“在烏衣巷打過(guò)四門(mén)口便可以在武行開(kāi)宗立派”，《師父》中“打過(guò)八家武館就可以在天津立足”，皆遵循開(kāi)山門(mén)的武行規(guī)矩。武行規(guī)矩將武林社會(huì)結(jié)構(gòu)化，影片圍繞武林規(guī)矩建構(gòu)武林的社會(huì)體系，突出武林社會(huì)作為歷史現(xiàn)實(shí)的一部分，表現(xiàn)人物在這種社會(huì)體制下生存與發(fā)展的歷程。武行規(guī)矩只是歷史社會(huì)規(guī)矩的局部，每個(gè)時(shí)代都有維護(hù)社會(huì)正常運(yùn)轉(zhuǎn)的規(guī)范，社會(huì)規(guī)矩代表著一個(gè)國(guó)家法律與道德所允許的日常生活邊界。社會(huì)規(guī)矩弱化武俠電影的浪漫主義想象，強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)主義邏輯，更接近觀眾對(duì)人類社會(huì)文明所能認(rèn)同的范疇，從而使人物和故事情節(jié)更加真實(shí)可信。如《師父》中“天津街面不見(jiàn)鐵器”的民間規(guī)矩源自民國(guó)初期“各腳行之間為承攬卸運(yùn)貨物，互相群毆，動(dòng)輒上百人，并毆打客商和經(jīng)紀(jì)人，砸毀棧店，袁世凱對(duì)這些行為采用治亂世用重典的措施予以制止。不斷頒布告示禁止械斗，禁止賭博”。

既是規(guī)矩則存在破與立，破立之間凸顯人物現(xiàn)實(shí)與理想的矛盾狀態(tài)。規(guī)矩既是外在的行為準(zhǔn)則，又是人物內(nèi)在的心理障礙。破壞規(guī)矩需要付出代價(jià)，隨著人物情感的發(fā)展破壞規(guī)矩成為敘事期待，人物也就必然處于二選一的矛盾心理，尤其當(dāng)人物面對(duì)社會(huì)、行業(yè)等多重規(guī)矩時(shí)選擇則成為一種接近現(xiàn)實(shí)的困境狀態(tài)，以此塑造人物多面立體的現(xiàn)實(shí)感。如獨(dú)具天賦的徒弟是一個(gè)門(mén)派的未來(lái)，正如《逝去的武林》中李仲軒先生講到“得到一個(gè)徒弟很難，總是這有缺點(diǎn)那有遺憾，但要真得到一個(gè)好的，門(mén)庭立刻能興盛起來(lái)，為此《師父》中“毀一個(gè)天才，成就一個(gè)門(mén)派”，師父陳識(shí)在比武興門(mén)派的現(xiàn)實(shí)和惜徒的情感之間矛盾。陳識(shí)雖在武行規(guī)矩中獲勝，卻在社會(huì)規(guī)矩中失了徒弟，又在老規(guī)矩中成為逃跑的“死人”，與傳統(tǒng)武俠形象相差甚遠(yuǎn)。徐浩峰武俠中的俠義不在于比武勝敗，更無(wú)黑白分明的善惡，傳統(tǒng)的正邪二元對(duì)立消弭于規(guī)矩之中。其俠義在于挑戰(zhàn)歷史現(xiàn)實(shí)中既存的不合時(shí)宜的規(guī)矩，重建武人的社會(huì)尊嚴(yán)與價(jià)值觀念。電影文本之外，亦是表達(dá)對(duì)中國(guó)武俠文化在當(dāng)下傳承、發(fā)展的寄望。

三、以武術(shù)學(xué)理指導(dǎo)視覺(jué)

在武俠電影中“從電影導(dǎo)演的創(chuàng)作本質(zhì)而言，對(duì)動(dòng)作的理解是導(dǎo)演藝術(shù)最重要的一環(huán)”。在大多數(shù)動(dòng)作電影中，武打場(chǎng)面是作為一種感官刺激和簡(jiǎn)單的暴力宣泄的視覺(jué)奇觀出現(xiàn)的。徐浩峰的動(dòng)作依據(jù)武術(shù)原理設(shè)計(jì)，動(dòng)作的美感來(lái)自身體結(jié)構(gòu)和人體知識(shí)的合理性。徐浩峰從道家、佛學(xué)、歷史、力學(xué)、人體結(jié)構(gòu)等角度對(duì)武術(shù)拳理、冷兵器、動(dòng)作技巧進(jìn)行研究從而形成自身對(duì)武術(shù)的專業(yè)知識(shí)體系，呈現(xiàn)為影片中寫(xiě)實(shí)性的動(dòng)作設(shè)計(jì)。他認(rèn)為中國(guó)武術(shù)源自馬上槍術(shù)，“腰馬合一”即“以腰力使槍，以胯控制馬”，以此發(fā)展出槍法和拳法，進(jìn)而發(fā)展出刀劍法。如在《倭寇的蹤跡》中戚家刀法與棍法結(jié)合運(yùn)用，《箭士柳白猿》中加入長(zhǎng)槍法與箭法對(duì)決。此外，徐浩峰具有形意拳家學(xué)淵源，熟知五行十二形核心要領(lǐng)，并以形意拳拳理和技法為核心融會(huì)貫通體悟不同武術(shù)派系之間的共性，如在《師父》中槍拳兼顧，既以長(zhǎng)劍戟為主，又將北方八卦掌單鋒刀與南方詠春拳八斬刀對(duì)戰(zhàn)。雖被稱作“硬派武俠”，其實(shí)質(zhì)是在踐行符合人體科學(xué)武術(shù)認(rèn)知。因而他的視覺(jué)動(dòng)作設(shè)計(jì)按照拳理展開(kāi)，以“運(yùn)動(dòng)的道理和制敵的道理，打得有理，贏得漂亮作為鏡頭設(shè)計(jì)的標(biāo)準(zhǔn)”，從而影片呈現(xiàn)出紀(jì)實(shí)性武俠動(dòng)作而非法術(shù)、戲曲、仙俠、吊鋼絲等寫(xiě)意動(dòng)作。

(一)兵器

“北方理念，刀法是防御技，刀背運(yùn)用重于刀刃，因?yàn)槿嗽诘逗蟆?，《師父》中岳飛刀、戰(zhàn)身刀、日月乾坤刀均是依此理念設(shè)計(jì)；戚家刀原理為刀刃平磨，無(wú)肩乃利，妙尤在尖。實(shí)際的戚家刀外形更像日本武士刀，《倭寇的蹤跡》注重刀的棍法淵源和防御性能，因而戚家刀去掉武士刀弧形成為棍的樣式，刀身前后寬度一致，僅在刀頭斜切磨出刀刃；《箭士柳白猿》中匡一民與邊德誠(chéng)師徒在水果店長(zhǎng)槍對(duì)陣，直接將棍子敲去一節(jié)成為槍法，符合武術(shù)“棍法源自槍法”之理念。

(二)動(dòng)作

棍法是身勢(shì)，槍法是手感，刀法本質(zhì)是步法，拳以形生力，其本質(zhì)均來(lái)自馬戰(zhàn)。在徐浩峰的動(dòng)作設(shè)計(jì)中多有模仿馬站的步法姿態(tài)，《倭寇的蹤跡》中最終決戰(zhàn)，裘冬月與梁痕錄步法、身勢(shì)均像騎馬作戰(zhàn)；《箭士柳白猿》匡一民與柳白猿寺塔對(duì)戰(zhàn)，匡一民奔跑腳法、身形如騎馬沖鋒；八斬刀，八為“扒”，如馬戰(zhàn)中省力的槍法順勢(shì)上撩刺殺方式，因而在《師父》中可看到更多刀上挑而非刺殺。

(三)剪輯

徐浩峰認(rèn)為武術(shù)對(duì)抗中動(dòng)作是以別人看不到為標(biāo)準(zhǔn)，都被看到了別人也就防守住了。因而影片中重要對(duì)決都會(huì)設(shè)計(jì)一段時(shí)間和距離的對(duì)抗，武術(shù)動(dòng)作以“慢—快—慢”為主，剪輯配合呈現(xiàn)動(dòng)作為失幀模糊效果，緊接著切換停在分出勝負(fù)的剎那，快而不見(jiàn)，鏡頭以虛寫(xiě)實(shí)。因而關(guān)鍵性動(dòng)作起伏成為快而不見(jiàn)的剪輯點(diǎn)，徐浩峰的武術(shù)動(dòng)作多以此為剪輯理念。如《倭寇的蹤跡》中梁痕錄第一次遇到裘夫人，拔刀向上為關(guān)鍵動(dòng)作，裘夫人拔刀兩個(gè)鏡頭加起來(lái)不到一秒鐘，梁痕錄抽刀、刀抵住裘夫人脖子也在一秒內(nèi)，且兵器全部虛焦后快速停留在焦點(diǎn)處，以短鏡頭、虛化刻畫(huà)動(dòng)作快。再如《逝去的武林》中談到薛顛的身法之快鉆到長(zhǎng)凳之下，實(shí)則是薛顛的腳法之快，《師父》中陳識(shí)鉆長(zhǎng)凳即來(lái)自此處。影片中鉆長(zhǎng)凳的關(guān)鍵動(dòng)作在鉆那一下，剪輯時(shí)鉆的鏡頭由下向上快速搖動(dòng)，動(dòng)作如魅影一般快而模糊，隨即緊切到陳識(shí)下蹲彎曲的腳法。兩個(gè)鏡頭每個(gè)都是零點(diǎn)幾秒，連貫前后即一閃而過(guò)。

(四)演員

徐浩峰不吝鏡頭展示武術(shù)專家的技術(shù)，多以長(zhǎng)鏡頭、大景別表現(xiàn)完整的動(dòng)作。《倭寇的蹤跡》梁痕錄對(duì)戰(zhàn)裘冬月，全景展示于承惠老師的雙槍技法、腰法、腳步等，演員宋洋更多是背對(duì)鏡頭走步法或者面對(duì)鏡頭模仿馬戰(zhàn)沖殺狀態(tài)；《箭士柳白猿》中水果店于承惠老師演示槍法，全景俯拍以腰帶槍的岳武穆十三槍；《師父》中巷戰(zhàn)一場(chǎng)戲，邀請(qǐng)諸多專業(yè)武術(shù)高手如拿手樸刀的武師張蒙生、持戰(zhàn)身刀的陳觀泰。鏡頭內(nèi)展現(xiàn)其身法、腳法、兵器招式都穩(wěn)扎穩(wěn)打，對(duì)比廖凡并不穩(wěn)重的腳法，唯有通過(guò)快速剪輯演員接招搭戲而成就“師父”之風(fēng)范。對(duì)于其他演員，徐浩峰采用快速剪輯、鏡頭構(gòu)圖等視覺(jué)手段藏技術(shù)弱勢(shì)而展現(xiàn)演員身姿。畢竟“功夫是不能速成的，能速成的是打法”，因此他以自己的武術(shù)知識(shí)培養(yǎng)演員，宋洋、趙崢、廖凡等皆要接受站樁、走樁訓(xùn)練，訓(xùn)練其基本腳法、身法，甚至傳授趙子龍十八槍這一速成技能，以此訓(xùn)練演員武人的身形和神情，呈現(xiàn)出影片中干脆利落的武人風(fēng)范。

武術(shù)在中國(guó)歷史文明發(fā)展中形成一整套符合人體生理和兵器機(jī)理的知識(shí)體系，徐浩峰基于專業(yè)武術(shù)知識(shí)呈現(xiàn)的武打符合當(dāng)下觀眾理性的科學(xué)、文化、歷史認(rèn)知，通過(guò)武術(shù)知識(shí)體系以點(diǎn)帶面將中國(guó)歷史和文化娓娓道來(lái)，以求真務(wù)實(shí)的學(xué)理增強(qiáng)武俠電影的歷史現(xiàn)實(shí)感。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)電影學(xué)派倡導(dǎo)“展現(xiàn)中華民族的美學(xué)風(fēng)范，傳承中國(guó)文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)的時(shí)代精神，引領(lǐng)中國(guó)電影未來(lái)方向的影片”。作為一名武俠電影導(dǎo)演，徐浩峰背后的中國(guó)歷史和武術(shù)知識(shí)體系夯實(shí)其故事內(nèi)容、武林形態(tài)、武術(shù)學(xué)理，指導(dǎo)創(chuàng)作全新的敘事形式、武術(shù)動(dòng)作、視覺(jué)畫(huà)面，造就其武俠世界的歷史現(xiàn)實(shí)感，形成其獨(dú)特的歷史小說(shuō)式紀(jì)實(shí)武俠美學(xué)。徐浩峰的武俠電影拓寬中國(guó)武俠電影類型的邊界，表現(xiàn)出中華民族深厚的文化底蘊(yùn)，足以弘揚(yáng)中國(guó)精神、凝聚中國(guó)力量、體現(xiàn)中國(guó)價(jià)值。