后人類主義視域下桌面電影的發(fā)展及其敘事特點(diǎn)

王 曉

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200072)

一、桌面電影的發(fā)生發(fā)展——人類去中心化

20世紀(jì)末，隨著電腦科技、生物仿真等技術(shù)的發(fā)展，西方出現(xiàn)了“后人類主義”思潮。1999年，《女巫布萊爾》第一次使用DV拍攝的主觀視角作為電影內(nèi)容，開辟了拍攝驚悚片的新思路，體現(xiàn)了前所未有的真實(shí)感，成為“仿紀(jì)錄片”風(fēng)格的開山鼻祖。

2010年后，處在媒介社會轉(zhuǎn)型時(shí)期，電影制作也受到了不小的影響。2011年出現(xiàn)了一部部分鏡頭為仿紀(jì)錄片式主觀鏡頭的電影——《消失的梅根》，“桌面屏幕”第一次作為一種鏡頭語言成為電影的一部分。但電影中大部分依舊是“仿紀(jì)錄片”風(fēng)格的客觀鏡頭。2014年導(dǎo)演列萬·加布里亞德茲拍攝了恐怖電影《解除好友》，該電影以主角六人收到一位死者發(fā)來的Skype(一款語音視頻通話社交軟件)消息為始，以Skype視頻屏幕和主角們在Skype上文字交流的主觀畫面作為主要敘事窗口，加上了社交媒體元素，以主角們的電腦屏幕畫面為主要展現(xiàn)內(nèi)容，以操控電腦的主角的主觀視角為主要視角，將原來使用在恐怖電影中DV記錄的畫面改變?yōu)橛秒娔X屏幕錄屏記錄的畫面，讓觀眾有一種代入感，形為“桌面電影”的雛形。但在這兩部影片中，并沒有以操縱者的情感和心路歷程作為描述對象，而是形式大于內(nèi)容，產(chǎn)生形式上的恐怖感，相較于含有DV拍攝畫面的恐怖電影，其忽略了對空間的構(gòu)建和演員的表現(xiàn)力，使用了大量的對白和網(wǎng)頁畫面，以此制造恐怖效果來吸引觀眾。

直到2015年，俄羅斯導(dǎo)演提莫·貝克曼貝托夫認(rèn)識到屏幕和人的生活聯(lián)系緊密：人類正在日益技術(shù)化，數(shù)字影像在電影中也越來越重要。于是他擬定了“屏幕生活”新型電影制作要求，即“只允許在一臺電腦屏幕前展現(xiàn)故事、故事時(shí)間等于影片播放時(shí)間，沒有可被識別的剪輯與專場、影片中所有的聲音都來自電腦”。在這一宗旨的指導(dǎo)下，2018年《解除好友2：暗網(wǎng)》以電腦上的Facebook視頻通話內(nèi)容為主要敘事畫面，敘述恐怖故事。之后2018年柏林電影節(jié)上的《網(wǎng)誘驚魂》，也是以蘋果電腦錄屏、Skype視頻為主，跨媒介敘述驚悚故事。

梳理桌面電影的發(fā)展過程，我們可以觀察到這樣的一種規(guī)律：桌面電影的媒介形式成為故事本身，數(shù)字科技在電影中作用巨大，從一開始的人是敘事主角到桌面電影成形之后的“桌面”成為敘事主體，“人”本來作為電影藝術(shù)中的主體，但地位越來越邊緣化了，這種新型的表達(dá)方式其實(shí)就是對人本主義的顛覆。在這種表達(dá)中，人們區(qū)別于機(jī)器的重要一點(diǎn)——本我意識開始被網(wǎng)絡(luò)、桌面、社交媒體等電子產(chǎn)品侵蝕。人的一切信息、資料、求助、生活、情緒都不再在現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)，而是傾訴在了“桌面”所呈現(xiàn)出的虛擬世界之中。正如后人類學(xué)者論述的那樣，“后人類”的生活方式就是人生活場景的虛擬化。在這種虛擬場景下，信息比物質(zhì)更加有活力、更重要、更本質(zhì)。人們開始根據(jù)大數(shù)據(jù)帶來的信息來進(jìn)行自我認(rèn)知，人的“自我”的特性開始受到威脅?！拔覀儾辉偈俏覀冋J(rèn)為我們所是的存在?；蛟S，正如一些學(xué)者曾經(jīng)說的那樣，我們從不是我們所是?！庇谑牵烂骐娪白屓祟惾ブ匦滤伎荚诋?dāng)下的環(huán)境中，民眾生活和人類文明到底應(yīng)該如何重構(gòu)、生存和傳播。

二、桌面電影的敘事——對人本主義的批判

(一)內(nèi)外聚焦型敘事視點(diǎn)：摻雜主體與客體的凝視

內(nèi)聚焦視點(diǎn)敘事會側(cè)重呈現(xiàn)人物的見聞及思想意識，如《解除好友》中觀眾看到的屏幕信息全部都是女高中生布萊爾在Macbook上所看到的，這種第一人稱視角將觀眾帶入到布萊爾的視角。所以，布萊爾無法解除與好友勞拉的Facebook好友關(guān)系的無奈，對強(qiáng)硬闖入她好友互動中的陌生賬號產(chǎn)生的困惑以及之后好友們陸續(xù)因?yàn)槌姓J(rèn)霸凌勞拉而導(dǎo)致其死去之后產(chǎn)生的那種恐懼，完全可以讓使用主觀視角的觀眾也體會得真真切切。

外聚焦敘事視點(diǎn)的敘述者小于人物，其敘述者視角小于人物視角，因而敘事視角脫離了敘述者的控制，只有讓人物引領(lǐng)著敘述者進(jìn)行故事講述。如《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》中，男主角揭穿女警謊言，前往直播地點(diǎn)時(shí)，電腦界面前一直出現(xiàn)在直播中的人物不見了，電腦界面的直播仍在持續(xù)進(jìn)行，但男主角卻成了直播中的人物。這時(shí)的鏡頭不再是主人公使用電腦的主觀鏡頭了，而是電腦界面就在敘事，包括后面經(jīng)常出現(xiàn)的男主角觀看放置在弟弟家微型攝像頭的畫面和一些出現(xiàn)男主角的新聞報(bào)道的畫面，都是客觀的外聚焦敘事。

弗洛伊德認(rèn)為：窺視快感是人的一種本能驅(qū)使，它無視于社會規(guī)范，或是人類維持自我生存的需求。這種通過電腦鏡頭的客觀展現(xiàn)來肯定他者的存在的敘事手段，凸顯了人類的窺視欲望。這個(gè)過程中我們失去了“形式”“主體”等屬于人類的東西，帶上了高于或平等于人類的“審視”“批判”“窺探”等后人類屬性，在完成“他者”變化之時(shí)，我們就喪失了作為傳統(tǒng)意義上的主體概念——“自由意識主體”。這時(shí)的我們以他者的視角來審視人類在科技生活中存在的隱私問題，也是一種后人類主義的體現(xiàn)。

(二)跨媒介敘事：賽博空間中的焦慮

跨媒介敘事指電影敘事畫面通過跨越多種媒介平臺展示出來，其中每一個(gè)媒介平臺在電影整體敘事中都實(shí)現(xiàn)了自己特有的價(jià)值，上文所提到的內(nèi)外聚焦型視點(diǎn)就是由這些不同媒介不同形式的表達(dá)來實(shí)現(xiàn)的。在桌面電影中呈現(xiàn)出來的世界是一個(gè)由XP電腦系統(tǒng)、MAC電腦自帶攝像頭畫面、Skype連線視頻畫面、監(jiān)控?cái)z像頭畫面、電話撥打技術(shù)甚至包括汽車定位地圖和導(dǎo)航界面等不同形式的電子感官所呈現(xiàn)出來的世界。賽博空間正是指計(jì)算機(jī)以及計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)里的虛擬現(xiàn)實(shí)。斯拉沃熱·齊澤克指出：19世紀(jì)以來機(jī)器拍攝電影的時(shí)代，已被20世紀(jì)的媒體互聯(lián)網(wǎng)所替代。這期間認(rèn)知科學(xué)、技術(shù)主義在演進(jìn)，突出表現(xiàn)的是網(wǎng)絡(luò)賽博空間完全介入、形塑著人們的生活，漸變著人類與自身、他者及世界的關(guān)系。

桌面電影中，跨媒介鏡頭產(chǎn)生的大量不同的網(wǎng)絡(luò)空間，打造出眾多孤立的社會場景，其虛擬性造成長期活躍在網(wǎng)絡(luò)上的人們心理封閉。現(xiàn)代人生活在網(wǎng)絡(luò)空間穹廬之下，網(wǎng)絡(luò)媒介使人類生存方式變得虛擬化。當(dāng)今社會，個(gè)體可以通過不同媒介在網(wǎng)絡(luò)上構(gòu)建起自己的小環(huán)境，并以此來傾訴、成長、依賴，同時(shí)會產(chǎn)生一種與現(xiàn)實(shí)的隔離，也就是精神意義上的密閉空間。如《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》中的女兒，長時(shí)間沒有和父親溝通，自己情緒全部在社交平臺和直播視頻中展示。并且有趣的是，在各個(gè)媒介中，女兒展示的還是不同的自己，與舅舅的對話中是叛逆的自己，與網(wǎng)友的互動中是孤獨(dú)的自己，顯示在父親信息中是乖巧的自己。這算是一種當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)對于使用者們的一種“規(guī)訓(xùn)”。這種分裂化的生活漸漸將人孤立，將社會原子化，人作為社交者的行為只展現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上，在現(xiàn)實(shí)中逐漸被邊緣化，人類這個(gè)物種所擅長的社交、家庭、思考等板塊開始退化。當(dāng)人們的生活被這些屏幕所占據(jù)，人們的思維方式、價(jià)值觀和情感表達(dá)被屏幕所影響，人們由此陷入焦慮并且開始思考“屏幕”對人們生活的影響和改變。

桌面電影的敘事媒介可以分為隱私媒介和公共媒介。隱私媒介就是在本應(yīng)只有敘事者自己可以看到的媒介，包括桌面窗口、視頻窗口、聊天窗口，等等。但是電影將其展現(xiàn)給了我們，在第一人稱鏡頭下，滿足了我們窺探主角以外角色生活的“窺私欲”。公共媒介是所有的客觀的觀看者都可以看到的畫面，如網(wǎng)頁界面中的新聞，監(jiān)控?cái)z像頭畫面。我們可以在這些公共媒介上使用他者的目光去窺視主角的行為。其實(shí)我們一旦觀看桌面電影，其中的每一種敘事媒介都成了一種偷窺工具，偷窺便開始了。但是我們怎么知道當(dāng)我們在賽博空間中偷窺別人的時(shí)候，別人沒有偷窺自己呢？就像《解除好友2：暗網(wǎng)》中，當(dāng)主角們都死去之后，觀眾才知道其實(shí)男主角是被黑客挑選、被直播觀眾監(jiān)視、被暗網(wǎng)直播、被直播觀眾投票致死的。羅伯特·誒里斯·史密斯是這樣定義隱私的：“我們每個(gè)人都有一種不受他人打擾、侵犯、為難的私人空間欲求，也是一種控制自己的個(gè)人信息的披露時(shí)間和方式的責(zé)任和努力。”但我們發(fā)現(xiàn)，在賽博空間中，我們沒有隱私，因?yàn)椤叭恕边@個(gè)符號在賽博空間中就是一定信息的組合。只要擁有這些信息，窺視并掌控這個(gè)所謂的“人”是十分簡單的。

在內(nèi)容上，桌面電影的主題也與該焦慮達(dá)成了互文。如《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》中女孩失蹤案是女孩被一直關(guān)注她的男同學(xué)偷窺引發(fā)的，之后女孩的父親也通過偷窺女孩的社交信息來找尋她。還有《接觸好友2：暗網(wǎng)》中是由于男生在順手牽羊的筆記本里偷窺到了“謀殺”的視頻，并且因?yàn)橥低悼吹搅肃]件中大額的比特幣導(dǎo)致的所有好友被殺。這些電影其實(shí)都建立在“偷窺”的行為上，這時(shí)人們不僅需要考慮屏幕對生活的影響，也會開始重視隱私在生活中的地位。這正是后人類主義中討論的“在技術(shù)和科學(xué)進(jìn)步的現(xiàn)狀下，對人類物種的自我反思”主題。

(三)情節(jié)層層推進(jìn)：從技術(shù)層面延伸到社會生活的探討

桌面電影目前有懸疑類型、驚悚類型，等等，如何在桌面中，營造恐怖氛圍，產(chǎn)生緊張氣氛，成為桌面電影的一大難題。當(dāng)習(xí)慣于只使用“慣性”去被動接受的觀眾去看桌面電影時(shí)，桌面電影設(shè)置出了層層推進(jìn)的細(xì)節(jié)和推斷，讓觀眾跟隨主角的行為進(jìn)行推理?！毒W(wǎng)絡(luò)謎蹤》中，父親嘗試進(jìn)入女兒的社交賬號，逐步通過猜測密保推測出女兒的Facebook、郵箱、短信、Tumblr、視頻直播網(wǎng)站等賬號密碼，殫精竭慮登錄成功后得到的卻是女兒可能已去世的答案，觀眾會和父親一樣情緒失控。在尋找女兒時(shí)，父親的每次判斷幾乎都被推翻，觀眾也跟隨著父親一次次顛覆所有可能，最終發(fā)現(xiàn)兇手時(shí)，大家酣暢淋漓的成就感滿滿在胸。

《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》中，女兒可以在社交媒體上尋求好友，與陌生人暢談，但父親卻不能成為傾訴對象。父親能關(guān)注女兒社交賬號，卻不能對女兒敞開心扉。同一片網(wǎng)絡(luò)下，父女的視域、語境卻完全不同，父女情感無法共振，父女親情被網(wǎng)絡(luò)異化。在女兒確認(rèn)失蹤之后，本與女兒不熟的同學(xué)聲稱是她最好的朋友來蹭熱點(diǎn)。這些畸形的現(xiàn)象進(jìn)一步表現(xiàn)出了新時(shí)代下，情感也是可以拿來利用和表演的。人們將真實(shí)的心境都隱藏在了屏幕之外,人類的情感逐漸被網(wǎng)絡(luò)和信息所裹挾，這正是后人類主義中強(qiáng)調(diào)的人類已經(jīng)不再是電影所傳達(dá)情感的載體，技術(shù)取而代之，成為桌面電影中承載人類情感的主要載體。

結(jié) 語

在這個(gè)足以與工業(yè)革命相提并論的信息革命時(shí)代，社交媒體之間新型的設(shè)置將會顛覆人類的行為方式，同時(shí)更是開啟了一個(gè)人類與非人類之間的多元的關(guān)系。那么，桌面電影能夠反思媒介自身對人類帶來的“破壞性”，看到網(wǎng)絡(luò)將要給人類帶來的文化社交災(zāi)難。同時(shí)，它還促使人們破除意識、理性等界限，以更廣闊的視野來認(rèn)識人類及其特有的交流、互動、情感投入，展現(xiàn)人類之所以稱之為人類所擁有的科技不能改變的情感屬性。這也是后人類主義存在的意義?！瓣P(guān)注科學(xué)、電影和小說，可以促進(jìn)前瞻性和普世性的思考，勾勒出一幅有助于人類以及其他生命形式長期共存的圖景。”人類和科技的關(guān)系問題是后人類主義學(xué)者必須思考的問題。在后人類這個(gè)語境下，桌面電影也給我們帶來了一次又一次新鮮的視覺體驗(yàn)和社會反思。