大地之上可有尺規(guī)？
——電影地域與場所芻議

普天行

(六盤水師范學院 文學與新聞學院，貴州 六盤水 553004)

電影的話語體系營建成為當前學界熱點之一，其有關(guān)區(qū)域電影的討論主要源于近年不斷涌現(xiàn)的新創(chuàng)作主體所顯現(xiàn)出的充沛活力。郎辰、德格娜、忻鈺坤、張大磊、周子陽、陸慶屹、饒曉志、畢贛等一批年輕創(chuàng)作者在海內(nèi)外電影節(jié)收獲的普遍贊譽以及良好的市場反響，在大眾視野及學界中持續(xù)生發(fā)著作為中國電影重要面向的“地域”“區(qū)域”“少數(shù)民族”等研究場域的重訪。不論是“內(nèi)蒙古電影”“新疆電影”“重慶電影”“貴州電影”的“地域+電影”，還是“維吾爾族電影”“彝族電影”或“少數(shù)民族電影”的“民族+電影”等，一直以來都是電影研究種屬劃分的表達范式。諸多位面，相關(guān)討論都努力廓清不同地域及民族話語中的電影生態(tài)、文化表征或美學特質(zhì)。

筆者懷疑，以上種種將很難跳出一種主體性認識，譬如我們談“少數(shù)民族電影”，但鮮少說“漢族電影”。作為傳統(tǒng)的主流電影創(chuàng)作、出品中心的上海、北京等地幾乎更多地涂描了當下中國電影認識版圖，當我們談“廣西電影”“貴州電影”時，言說其不同之處、創(chuàng)作特征種種，實際上是與既有經(jīng)驗相對的體認。這里并不是說“某地電影”是什么的問題無法解決，而是在某種“除此以外”的邏輯上不能真正確定“某地電影”是什么——主流電影與其他電影始終位于某種主客體關(guān)系。

我們在解決這個問題以前，首先面對“地域電影”或“民族電影”是什么的問題，然后才能對其進行領(lǐng)認。然而，這非常容易產(chǎn)生另一個問題，人們?nèi)菀自诘驼J知成本的標簽中迷失——先驗地建構(gòu)出一個關(guān)于“地域電影”或“民族電影”的想象，無論是源自他者還是自身，無論是從哪些范疇(題材、文化、作者等的歸屬)——最終都可能圈地為牢，擠向偏隘中去，促成淺層而空洞的文化景觀。

假設(shè)僅從類和種屬意義上展開，即首先寄希望于用語言描述出一個地域或民族作為存在的“是”，似乎永遠沒有辦法真正獲得準確而完整的“某地電影”之所“是”。我們亟待解決的，不僅是面向歷史時，通過對點點足跡的梳理，以期指明“是”的問題；需要面對的，還是存在的諸種可能性?！耙苍S長期以來物之物因素已經(jīng)遭受了強暴，并且思想?yún)⑴c了這種強暴；因為人們堅決拒絕思想而不是努力使思想更具思之品行?！北疚臅呵也挥谩百F州電影”來確指我們的討論，如果它(很可能)使我們進入已經(jīng)籌謀了的對某地或民族的歷史映像，而非其本然的話。本文并不試圖建立一種新的基礎(chǔ)認識論框架，也并非否定學者們此前的熱忱研究，而是希望謀求電影藝術(shù)的更多面向。

《路邊野餐》的片尾用相較其他字幕更大的字體指明了影片的拍攝地——貴州黔東南。至少因此確知一個信息，即畢贛強調(diào)了影片的在地性。與之相反，在影片中，畢贛和他的團隊始終沒有確切地再現(xiàn)黔東南景觀，無論是影片中的電視或收音機，又或角色的臺詞，都較高頻率地提到貴州黔東南的地名。但是，當這些地名作為這樣或那樣確切的所指出現(xiàn)時，卻很模糊。不論是廣播還是人物提及的地名，包括“鎮(zhèn)遠賓館”都始終無法指認那個實在的地域作為一種存在者(Seiende)出現(xiàn)。

長鏡頭中，幾個背誦導(dǎo)游詞的段落頗為有趣。循著逆時針方向的演員調(diào)度，那個幽魅的鏡頭在“蕩麥”這個烏有之地輾轉(zhuǎn)巡游。向往凱里的洋洋是一位即將成為導(dǎo)游的漂亮女孩，渡河時，小舟漂漂蕩蕩，她莫名背起那段導(dǎo)游詞，還不大熟練，每有遺忘，都有遠處衛(wèi)衛(wèi)的背誦聲提點。確切的氣候經(jīng)緯，頗像坐標，并不有趣，也不完整，卻剛好完成了兩個年輕人各自的想象：洋洋對于凱里的映像是飄忽的，不具體的，她的想象實質(zhì)上并非凱里，而是“普通話”式的時尚都市，那個都市屬于未來，她并未涉足；這段蒼白的凱里描繪，如同衛(wèi)衛(wèi)對洋洋曖昧的情愫，他想念過去之人時，那些字與詞的裂縫中就會充滿不確定的幻想——只是，當這段機械的描述獨立出現(xiàn)，并不像他們腳下的泥土那般親切，即便這個縹緲的時空在現(xiàn)象上也遠比游離于凱里之外的語句更切實際。所指作為一種“不可得”的想象，這些地域指涉的、飄浮著的聲音在蕩麥的夢鄉(xiāng)里，彌散著。洋洋和衛(wèi)衛(wèi)既不能抓著什么，也不能踩在什么上面，當語言對某地的描述與這二者同時在場，他們情緒的孤立和位置的不對應(yīng)詩化了，即便他們好像進行著一場重復(fù)的對話，在一段不可逆的時間軸的前后腳中，兩句看似相同的言語又如何能夠重合呢？在詩意的錯置中，《路邊野餐》的地域并未作為符號或隱喻在一般人類學旨趣中停下。

陳升同侄兒衛(wèi)衛(wèi)在游樂園坐小火車，車頭的衛(wèi)衛(wèi)對后一個車廂的他說，你追不到我。世俗煩惱，皆“不可得”。整部電影的前半段，陳升生活混沌，過去使他不安，未來令他期許。當畢贛使他進入蕩麥，時間延宕了，或者我們說，物理的時間被打亂了——碎片在此會演，他煩困的心緒在此舒開。時間并非在城鄉(xiāng)變遷的宏大背景中體現(xiàn)。這里，陳升似乎并不面臨時代的困頓，他更關(guān)切自身的情緒與周遭，更關(guān)懷個體的時間經(jīng)驗。也正因如此，黔東南的城鄉(xiāng)景觀以及當?shù)厣贁?shù)民族生態(tài)免于成為這部作品的對象甚或疲乏的背景。

人們想要“把美的光韻無時無刻抱在懷里，并據(jù)為己有之時，將再也看不見絲毫美的影子”。不斷出現(xiàn)的種種地名在這部影片中好像是多余的。地理名詞(如導(dǎo)游詞中的凱里、電視及收音機中的諸多地名，河邊的“鎮(zhèn)遠賓館”等)與影像的對話，荒誕了現(xiàn)實中的地點——地域彌散了——在電影中存在的蕩麥卻在現(xiàn)實中無跡可尋。試想，假如與物對應(yīng)，這些所指的符號將與比弗利山上的字母一樣無聊、呆板和了無生趣。

另一方面，始終恣意的《路邊野餐》用粗野的地域方言對白、誦詩。方言雖使陳升的詩顯得蹩腳，卻真正扣住了其中沉著的物性。“就方言的聽覺感知來講，重要的不是方言傳達的語義，而是方言的物性語音直接喚起了聽者與特定地域和文化身份千絲萬縷的肉身聯(lián)系?！痹谶@部影片中，畢贛并未刻意尋求一種與現(xiàn)代化沖突的傳統(tǒng)生活樣態(tài)，他將表達交給了靈魂與身體錯置的土味。我們得以不舒適地審視那個最為實際的世界，質(zhì)料作為物的存在者是全然自持的，又并未構(gòu)成那個習以為常，處處遭到修飾和改造的電影質(zhì)感，純?nèi)辉诖说拇迓浣^不以任何精量或規(guī)定的方式向我們展示其自身，“只有當它尚未被揭示、未被解釋之際，它才顯示自身”。只是我們不能寄希望在創(chuàng)作中刻意言說這種真實的無蔽，因為真實本身無法言說。語言正如爬滿樹干的毛毛蟲，它顯示出真實的形式，但絕非樹干本身。如果“地域”描述給我們在通衢大道上明確了一個牢靠的地點，彌散就是旅途中偏離了大道的迷路。在迷路中，空間已經(jīng)喪失了東西南北的辨識，唯有世界(Welt)與此在的相遇。

當人們試圖修繕一個村莊供人游覽，我們始終選擇一個足夠方便和舒適的途徑，將原始與自然的桀驁不馴遮蔽——顯示出一種過分的代庖-控制(einspringend-beherrschende)的憂神(fürsorgen)。藝術(shù)是對真理的創(chuàng)造性保存，并非邏輯對象。即表達本身由世界的曖昧性言說，并非因果關(guān)系，《路邊野餐》剖開了地域的指定性，留給了存在之物一個或可言說的開敞。

假如傳統(tǒng)電影空間具有一種非常確切所是的指定性，在建筑現(xiàn)象學中，場所作為與結(jié)構(gòu)主義空間區(qū)別的某種表達，就顯得曖昧和模糊多了。同樣，在電影中，所謂場所，是與謀劃的空間決然不同的。它不是創(chuàng)作者刻意用機位或景深等諸種形式強調(diào)出某物的存在者。比如，畢贛電影地域的彌散中，一切原本可以明確的地域之所是都落空了，我們可以稱之為場所的。

當我們搭設(shè)一個空間，這些場景均以創(chuàng)作者的意圖為轉(zhuǎn)移，若非必要且有礙于拍攝的物，盡可能會沒有存在感，甚至并不可見。往往能夠被觀看，并引起我們注意的，是為拍攝服務(wù)的空間。而現(xiàn)實生存的場所，則不太容易改變，往往阻礙創(chuàng)作者盡興地施展其才華，在既定場所中，很難排除非必要，甚而有礙觀感的存在之物。場所先于創(chuàng)作，其空間或多或少干預(yù)并規(guī)定了攝影機的活動范圍，而在《四個春天》不那么優(yōu)渥的技術(shù)條件中，攝影機遵循了生活其中的人的視點、軌跡與活動范圍。有時候，技術(shù)提供的便利，往往使得自然之物歸屬為一種只被認識的對象，在建筑領(lǐng)域同樣如此，“現(xiàn)代主義將不規(guī)則的建筑場址的地形地貌徹底推平是一種技術(shù)上的姿態(tài)，它提供了現(xiàn)代主義所強調(diào)的無場所性的先決條件?！?/p>

與現(xiàn)代主義紀念碑式的形而上學暴力一樣，創(chuàng)作鶴立雞群地成為一種脫離自然法則的規(guī)范。由于缺乏現(xiàn)實依據(jù)，所以這類創(chuàng)作必須更加依賴于某種心理學基礎(chǔ)。主客二分的敘事始終沒有對不在場的觀眾顯現(xiàn)出一種對于真實的尊重，創(chuàng)作者希冀他的一面之詞能夠成為全面現(xiàn)實的呈堂證供被觀眾看見并信任——這種看見和信任并不依賴真實(而被語言限定)。在這種創(chuàng)作思維中，形式淪為一種看似得體的社交禮儀，充斥了虛假審美需求，其目的卻是意識形態(tài)的隱秘布展。觀眾作為客體，在密不透風、涂脂抹粉的影像面前不再觀看。在超越真實，只須符合接受美學的受眾的被動觀看行為中，觀眾是不需要思考的。如果畢贛的電影或多或少還是具有某種顯見的觀念，漂泊他鄉(xiāng)的陸慶屹則用更私人的影像記錄了一個普通家庭的四個春天。如同陸慶屹在關(guān)于這部影片的諸多訪談中表達的那樣，至少在創(chuàng)作之初，他很少意識到潛在觀眾的存在，因為這部影片是獻給他的父母的——這使得《四個春天》進一步減弱了批判或某種觀念傳達。

并非陸慶屹用攝影機對準了自己的家庭，從而其影像是私有的，他首要解決的是自身的煩憂。有論述將伏原健之的《人生果實》與《四個春天》聯(lián)系在一起，它們似乎都映照了現(xiàn)代人類面臨的某種困境，但始終有所差別?！度松麑崱分?，作為建筑師的津端修一同他的家人用反叛的方式證明現(xiàn)代主義的鋼筋混凝土建筑是錯誤的，因而返歸到自給自足的田園生活中去。影片并未囿于其生活的場所，而是用歷史圖片與訪談的方式再現(xiàn)了與田園牧歌相對的現(xiàn)代性破壞，觀念是先行的?！度松麑崱肥紫葘⒆约褐蒙碛诂F(xiàn)代建筑的反面，然后用頗為輕緩的語氣說著，“瞧，如此才好”。以柯布西耶為代表的現(xiàn)代建筑的喧囂，不再考量建筑作為實在媒介被確立出來，轉(zhuǎn)而通過迎合大眾傳媒中的照片進行空間表達，同時也割裂了建筑本身與環(huán)境的關(guān)聯(lián)，觀賞性取代了居住的意義。拍攝角度被限定在了生活中某一足夠引人艷羨的視角，供人觀賞。瞧吧，《人生果實》中柯布西耶的廣告語式至理名言最終導(dǎo)向的是：如今對私人住宅的普遍認同與贊許。問題出在哪里？《人生果實》只給我們看到誘人的果實(那個結(jié)果)，模糊了丟失土地的人們因為私人住宅償清貸款，不得不像農(nóng)奴一樣被迫辛勤工作的慘狀。是的，建筑師夫婦怡然享用著自己手工栽培的成果，現(xiàn)實困境卻告知我們，“現(xiàn)代的社會秩序使得資本家能夠按照工人勞動力的價值去購買勞動力，但是他們從中所榨取的卻遠過于它的價值，他們迫使工人勞動的時間多于再生產(chǎn)購買勞動力所付的價格所必需的時間”。其一，電影在某種意義上幻象出了一個夠不到的果實；其二，不管《人生果實》究竟表達何種觀點，都不是本文的意圖探討的，我們在此只想確定，它有它先驗的“司馬昭式”答案。

《四個春天》沒有那種顯而易見的好惡表達，它并非一個供人愉悅的、處于終點的呈現(xiàn)。人們當然可以在這部電影中找到一些可能性，前提是切身的。我們顯然無法從這段偶然的生活錄影中尋見某種風格，并以此確立電影美學的某種標準。電影不是什么，甚至不應(yīng)該謀求這部影片與其他影片的關(guān)聯(lián)，假如它真正觸動了我的話。當藝術(shù)是藝術(shù)時，只能在邏輯上進一步證明人類想象力的匱乏。我們先允許，電影才發(fā)生，當問“電影是什么”這類問題時，答案已經(jīng)在那兒。假如電影不是得之允諾，當一個沒有經(jīng)過專業(yè)影視教育(培訓(xùn))的局外人，把鏡頭對準鏡子時，那種我們苦苦追問的存在才得以顯現(xiàn)。那個在世之中(in-der-Welt)的人，才真正忽視了他是一個被觀看者。在陸慶屹和閻連科的一次對話中，閻連科無法認同陸慶屹如何能夠克制地將自己的鏡頭對準他姐姐的葬禮。在急于對這個倫理的詰問做出某種合理解釋之前，必須首先質(zhì)疑的是，我們?nèi)绾螌⒆陨硗度胍粋€主觀鏡頭中？當我們在這個主觀鏡頭中觀看時，世界進入眼中的并非直接的感傷，你的情緒始終無法脫離你的身體存在。如同“今天，媽媽死了。也許是昨天，我不知道”這類孤立的言語，并不反映全部的默爾索一樣。當鏡頭并未對準那個人時，即那個作為觀看主體的我，未曾有一面身前的鏡子反射出“我”的悲痛的面龐，這意味著，我們無法知道自己是以何種形象被他者看見。也就是說，看見本身被看見，我出現(xiàn)在別人的眼中，我的意志超出我的身體，形象被他者塑造。我很慶幸，陸慶屹還沉浸在自己的看見中，并沒有對姐姐的死去停留在某種道德羞恥表層的矯揉造作，亦未使自己的行為被他者允諾。因為陸慶屹的影像屬于他自己，所以沒有被看見的情緒。

《四個春天》并未站在某種旨趣的對面，在謎面被提出時，謎底就已先行在此了；相反，真實本身得以從暴力的結(jié)構(gòu)中解脫。作為“此在的整體存在而言，它不會為也不是為了某種‘什么’(seiende)而存在，即使這個‘什么’是某種更美好的社會或最高的目的”。因此，它把膨脹的修飾交由生活想象(可能性)，那棟并不華麗的老房子默默持守，慌亂而井然有序地堆砌著生活，場所的人并不試圖創(chuàng)造某種意義，亦不被其裹挾，在每一個嶄新的春天——而非物理復(fù)沓中——他們生存(Existenz)并用攝影機自然維系著一點一滴微不足道的偉大生活。與幾何空間已然填滿的數(shù)字牢籠不同——它作為等待填充的場所，沒有等待傾訴的對象。實際上，不論我們面臨的是不同地域抑或民族的書寫，還是中國電影一直以來的迫切解決的走出去的問題，值得思慮的，不是他者的目光，而是當下，蒼穹與大地間的——我。