意境與中國電影

毛 霞 甘慶超,2

(1.興義民族師范學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，貴州 興義 562400；2.云南大學(xué) 新聞學(xué)院，云南 昆明 650504)

意境是中國美學(xué)的重要范疇，“從邏輯角度看，意境說在中國古典美學(xué)體系中占有重要的地位；從歷史的角度看，意境說的發(fā)展構(gòu)成了中國美學(xué)史的一條重要的線索”。意境強調(diào)通過觀物取象、立象造境、境生象外以盡意、以緣情、以言志。這一美學(xué)思想廣泛融入了中國文學(xué)、繪畫、音樂、園林、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作，形成了中國藝術(shù)獨特的內(nèi)蘊與風(fēng)格。著名美學(xué)家宗白華先生指出，就中國藝術(shù)方面，意境是“中國文化史上最中心最有世界貢獻的一方面”。電影對中國而言雖然是一種舶來品，但作為一種融合傳統(tǒng)藝術(shù)要素的視聽綜合藝術(shù)，其在我國的創(chuàng)作、發(fā)展中也不可避免打上了中國民族化的烙印。縱觀百多年中國電影發(fā)展史，中國電影始終著力于講述中國故事，融入中國美學(xué)，闡述中國文化，傳遞中國思想。意境作為我國藝術(shù)創(chuàng)作的重要美學(xué)特質(zhì)，不僅在中國電影史中形成了一條清晰的流脈，且呈現(xiàn)出彼此不同的三個階段、三種面貌。

一、1978年以前：凸顯“有我之境”

晚清大學(xué)問家、意境美學(xué)研究集大成者王國維先生根據(jù)主體與客體的關(guān)系將意境區(qū)分為“有我之境”與“無我之境”：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！卑凑者@一理解，“有我之境”即是創(chuàng)作者以彼時的心境和情感觀察、體味對象物，并利用相關(guān)修辭策略將對象物染上與創(chuàng)作者彼時心境和情感相關(guān)的情感色彩，通過對象物及對象物生發(fā)的情景表露、傳達自己某種確定的意緒。1978年以前的中國電影和其他藝術(shù)創(chuàng)作一樣，在特殊的政治歷史際遇和我國“文以載道”的藝術(shù)傳統(tǒng)下，社會價值、政治功能成為藝術(shù)家不可回避的價值考問，也是一部作品本身及其創(chuàng)作者藝術(shù)成就的主要評判維度。如果說20世紀一二十年代中國電影主要遵循其傳入時的商業(yè)娛樂價值，那么從20世紀30年代起的左翼電影、國防電影、抗戰(zhàn)電影、解放電影到新中國成立后的“十七年”電影、“‘文革’電影”無一例外都是以社會價值、政治功能為其主要目標(biāo)追求。“意境”作為一種藝術(shù)話語表述，在這一歷史階段就必須適應(yīng)彼時政治、社會話語語境，凸顯“我”之社會責(zé)任、“我”之國家情感，“我”之政治態(tài)度，這種“意境”之“意”不得含糊，必須明確；而“意境”之“象”(由此而生“鏡”)也就多是具有中國普遍文化認知度的傳統(tǒng)意象。

另一方面，由于這一時期特殊的政治歷史，中國電影創(chuàng)作主要借鑒運用的是蘇聯(lián)電影理論，其中最有影響的是蒙太奇的組接原理和理性表意探索，這就為我國電影藝術(shù)家通過鏡頭之間的修辭格創(chuàng)造“有我之境”提供了重要支撐。并隨之創(chuàng)作了《姊妹花》《桃花泣血記》《南國之春》《春蠶》《天明》《小玩意》《漁光曲》《神女》《天倫》《迷途的羔羊》《八千里路云和月》《萬家燈火》《一江春水向東流》《柳堡的故事》《林則徐》《林家鋪子》《枯木逢春》《早春二月》《舞臺姐妹》等一批以“有我之境”為主要美學(xué)風(fēng)格的代表性作品。

被譽為“詩人”導(dǎo)演的孫瑜極善于通過物、事、景的組接對比，在舒緩的運動鏡頭中呈現(xiàn)詩的意境。在《天明》中有兩處菱菱鄉(xiāng)村生活的回憶段落，其中一處是菱菱被紗廠主欺騙失身后回到逼仄的住處，痛苦不堪的她睹物思情：江南水鄉(xiāng)的河湖中，菱菱在船尾摘菱角，串菱角項鏈，張表哥劃著小船，深情注視著愛人，船悠悠地劃進荷塘，菱菱不時輕聞荷香。柳樹、荷塘、蝴蝶、愛人，勾勒出多么美好的詩意鄉(xiāng)村圖景，而過去與現(xiàn)在、城市與鄉(xiāng)村的對比又生發(fā)出無盡凄楚。蔡楚生、鄭君里導(dǎo)演的《一江春水向東流》是中國電影史上的敘事經(jīng)典，影片中月亮的意象鏡頭多次出現(xiàn)，且因具體情景不同，生發(fā)的意境也不同，觀眾通過對比與聯(lián)想，引實為虛，化虛為實，虛實相生，情景交融，感人至深。如身處重慶的張忠良終究沒能禁得住誘惑上樓進了交際花王麗珍房間，開始覺得難為情，借口天熱去開窗，一輪圓月掛在天邊(曾在這同一輪月亮下忠良與素芬相戀、相守、相思)，沒等張忠良陷入沉思，在王麗珍的引誘下兩人同床，鏡頭轉(zhuǎn)向上海的素芬抱著熟睡的兒子，望著天邊的圓月，想起忠良離開上海臨行當(dāng)晚的話：“每次圓月的時候，我一定在想念你們！”簡短幾個鏡頭，跨越時空，月是同一輪月，但已是月圓情不圓了，揭露出國統(tǒng)區(qū)奢靡的生活及其對人的腐蝕。在《枯木逢春》中，鄭君里探索利用中國傳統(tǒng)繪畫中的散點透視手卷構(gòu)圖形式處理“尋覓苦妹子”“十年后相遇”的戲，其中“十年后相遇”一場戲，方東哥帶苦妹子去見方媽媽，鏡頭移步換景：湖水、石橋、鴨群、田野、楊柳，情感相似性意象的組接方式有如“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”之意境構(gòu)筑方式，景為情用，描寫解放后親人重逢的喜悅之情。林年同指出，這種“手卷式的鏡頭移動，步步深入、層層生發(fā)，目的正在于表現(xiàn)鏡頭的意境”。謝鐵驪導(dǎo)演的《早春二月》也運用詩歌常用的比、興手法創(chuàng)造意境，表達情感。主人公蕭澗秋決定要幫助文嫂，一天他去接彩蓮上學(xué)，影片以景入興：桃花盛開，明媚的春光里，野鴨在石拱橋下的水塘中嬉戲，映襯蕭澗秋平靜、喜悅的心境。而當(dāng)他再次接彩蓮上學(xué)時，彩蓮卻告訴他“人家都說我有個野爸爸”，頓時畫面風(fēng)云突變，天空陰云翻滾，狂風(fēng)怒吼，楊柳飄搖，蕭澗秋此刻的心境跌至谷底，畫面意境猶如“溪云初起日沉閣，山雨欲來風(fēng)滿樓”。

在藝術(shù)服務(wù)政治的大背景下，脫離意識純講藝術(shù)的創(chuàng)作不可避免遭致詬病，如費穆及其代表作品《小城之春》，影片講述八年戰(zhàn)亂后江南某小鎮(zhèn)一個破落家庭里，丈夫、妻子、妹妹、客人(情人)之間的情感糾葛，導(dǎo)演以不著痕跡的拍攝和剪輯手法真實記錄境中的人和事，境語中生發(fā)出一種說不清也道不明的淡淡愁緒，創(chuàng)造的是“無我之境”，影片“不愿叫喊，不愿硬指出路”，藝術(shù)探索超然于意識表達，也就難免遭致批判。中國早期電影史學(xué)著作《中國電影發(fā)展史》(程季華主編，1963年2月第一次出版)就把該片定性為消極片，“在這樣一部灰色消極的影片里，除了加深片中沒落階級頹廢感情的渲染，擴大它的不良作用和影響外，絕不會有任何別的效果”。這種不著痕跡、不露意識的“無我之境”生不逢時。

二、1978—2001年：“有我之境”與“無我之境 ”共榮

1978年十一屆三中全會的勝利召開迎來了中國改革開放的新時期，經(jīng)濟建設(shè)成為國家發(fā)展的中心任務(wù)，政治領(lǐng)域的“思想解放運動”催生了文化藝術(shù)領(lǐng)域的思想大解放，藝術(shù)家終于擺脫十年“文革”的禁錮，卸下思想政治包袱，重新走上自由創(chuàng)作之路 。雖然20世紀八九十年代我國逐步推行市場經(jīng)濟改革，電影開始出現(xiàn)藝術(shù)電影、主旋律電影、商業(yè)電影的分流，但電影生產(chǎn)整體上是處于精英藝術(shù)話語占主流，“臉”比“錢”重要的特殊時期，即使電影創(chuàng)作的市場壓力逐漸增大，但對大多數(shù)導(dǎo)演而言個人藝術(shù)風(fēng)格追求遠重于商業(yè)價值訴求。且由于改革開放的大環(huán)境，我國電影藝術(shù)的國際化交流急遽擴大、加深，“電影與戲劇離婚”“電影與文學(xué)的關(guān)系”“電影語言的現(xiàn)代話”等成為學(xué)術(shù)研究、爭論的焦點話題，電影創(chuàng)作轉(zhuǎn)向電影語言表現(xiàn)力的本體探索。良好的政治經(jīng)濟環(huán)境，使電影藝術(shù)發(fā)展迎來重大機遇期、黃金期。電影意境創(chuàng)作呈現(xiàn)出“有我之境”與“無我之境”共榮的面貌。

王國維所講的“無我之境”是“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”，即指創(chuàng)作者通過對物、景、人、事的客觀描寫隱含對生活、對歷史、對人生的感悟。“所謂‘無我’，不是說沒有藝術(shù)家的個人情感在其中，而是說這種情感思想沒有直接外露，甚至有時藝術(shù)家在創(chuàng)作中也并不自覺意識到?！?0世紀八九十年代，以“無我之境”為主要美學(xué)風(fēng)格的電影作品有《被愛情遺忘的角落》《我們的田野》《城南舊事》《鄉(xiāng)音》《沒有航標(biāo)的河流》《海灘》《青春祭》《良家婦女》《芙蓉鎮(zhèn)》《湘女瀟瀟》《邊城》《心香》《黑駿馬》《變臉》《香魂女》《那山那人那狗》《益西卓瑪》等，其中以崇尚巴贊理論，力推紀實美學(xué)的第四代導(dǎo)演作品居多。這些電影注重在長鏡頭構(gòu)建的真實影像空間中呈現(xiàn)生活的原貌，少有夸張和修辭，創(chuàng)作者通過對古樸鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)風(fēng)貌及發(fā)生其中的生活流描寫，營造情景交融的詩化意境。謝飛導(dǎo)演的《黑駿馬》沒有激烈的矛盾沖突和曲折的故事情節(jié)，在草原春去秋來的四季更替中講述奶奶、我(白音寶力格)、索米雅之間的過往今來，草原的遠、闊，天空的高、深與人物的近、親建構(gòu)出一種虛實相生、悠遠寧靜的意境美，隱現(xiàn)創(chuàng)作者對女性命運悲劇輪回中職責(zé)堅守的贊美與謳歌。吳貽弓的《城南舊事》，就如我們對往事的零散記憶一樣，以童年小英子的視點講述“瘋”女人秀貞、厚嘴唇年輕人、奶媽宋媽三人某個人生斷面的故事，記憶在悠遠的駝鈴中，在古樸的街巷中、在水井的吱嘎聲中，在斑駁的院墻內(nèi)、在街販的叫賣聲中徐徐展開，營構(gòu)出那個年代特有的生活氣息與時代質(zhì)感，彌漫出一種淡淡的哀愁、沉沉的相思。《良家婦女》講述黔北山區(qū)大媳婦嫁小丈夫的婚配風(fēng)俗故事，導(dǎo)演黃健中對影片的風(fēng)格定位是“含蓄、淡遠、詩情畫意”，要求演員的表演“應(yīng)該注重生活的自然形態(tài)”，以呈現(xiàn)生活的自然流，通過復(fù)原現(xiàn)實的影像隱含對歷史、對傳統(tǒng)的思考。

這一時期，“有我之境”為主要美學(xué)風(fēng)格的電影作品有《天云山傳奇》(1981)、《一個和八個》《黃土地》《孩子王》《盜馬賊》《晚鐘》《邊走邊唱》《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《陽光燦爛的日子》《我的父親母親》《獵場扎撒》等，其中以影像美學(xué)為旗幟的第五代導(dǎo)演的作品居多。如果說1978年前的中國電影主要是通過鏡頭運動與蒙太奇組合構(gòu)成比、興等的修辭格創(chuàng)造“有我之境”，那么20世紀八九十年代的電影則主要是通過構(gòu)圖、光影、色彩、聲音等的影像修辭進行象征表意，創(chuàng)造“有我之境”?！饵S土地》以靜止、低視角鏡頭拍攝，讓黃土地、黃河占據(jù)畫面主導(dǎo)，人物被擠壓到畫框邊緣，通過這種非常規(guī)性構(gòu)圖，創(chuàng)造出雄渾、厚重、沉郁的影像風(fēng)格與意境美，表達創(chuàng)作者對孕育五千年華夏文明的黃土地、黃河水的贊美與文化反思。這種以非常規(guī)構(gòu)圖創(chuàng)造意境的方式在田壯壯導(dǎo)演的《獵場扎撒》中也有運用。《紅高粱》中紅色的大寫意化運用是張藝謀對色彩語言的極致性發(fā)揮，其經(jīng)典段落“野合”一場戲，鏡頭俯拍，大片紅色的高粱迎風(fēng)舞動，“我爺爺”用力在高粱地中踩出一個圓形“圣壇”，當(dāng)“我奶奶”仰面躺下，激昂的嗩吶聲震天作響，色彩、聲音、構(gòu)圖等齊奏出一首激越的生命贊歌。第六代導(dǎo)演姜文的《陽光燦爛的日子》中，通過光的主觀化運用表現(xiàn)對特殊年代懵懂青少年時光的追憶與感懷。其中馬小軍偷進米蘭房間一場戲，光將米蘭的房間幻化出夢幻般的意境，以虛寫實，把還未出場的房間主人的形貌與氣質(zhì)襯托出來，使馬小軍為之著迷。

三、2002年至今：凸顯“無我之境”

2001年中國加入WTO，改革開放的大門進一步打開，各領(lǐng)域發(fā)展加速融入世界經(jīng)濟競爭格局。在電影領(lǐng)域，按照中美簽訂的入世雙邊協(xié)議，國外分賬大片數(shù)量增倍，使20世紀90年代以來本已持續(xù)低迷的國產(chǎn)電影市場前景在一片“狼來了”的呼聲中變得更加撲朔迷離，電影市場化改革迫在眉睫。2002年黨的十六大提出要積極發(fā)展文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)，之后相關(guān)政策措施和頂層設(shè)計密集出臺。同年，中國電影正式開始推進實施院線制改革，以努力挽救低迷不振的電影票房市場。2003年，在國家大力推動文化產(chǎn)業(yè)改革的背景下，電影產(chǎn)業(yè)化改革全面鋪開。至此，電影的經(jīng)濟屬性和票房價值被推向前臺，大眾商業(yè)話語逐漸占據(jù)電影話語生態(tài)的主導(dǎo)位置，主旋律電影和藝術(shù)電影開始逐漸融入商業(yè)元素甚至按照商業(yè)類型電影模式創(chuàng)作，藝術(shù)電影、主旋律電影、商業(yè)電影的邊界開始逐漸消融。電影是一門藝術(shù)，但電影首先是一種商品的觀念被廣泛認可和接受，創(chuàng)作者的個性表達與風(fēng)格追求開始平衡電影的票房市場壓力。在這樣的背景下，意境作為一種藝術(shù)性創(chuàng)造也必須隨創(chuàng)作者的個性化表述做一種策略性調(diào)整或妥協(xié)性讓步而趨于無為而為的“無我之境”的創(chuàng)造，不彰顯存在，不喧賓奪主，不刻意追求全片統(tǒng)一的意境氛圍營造，除少數(shù)藝術(shù)片定位攝制的作品，更多是在電影中某個段落、某個場景甚至某個鏡頭中默默服務(wù)于故事發(fā)展中的情感表達。

如《天上草原》《孔雀》《天狗》《云水謠》《梅蘭芳》《鋼的琴》《致我們終將逝去的青春》《家在水草豐茂的地方》《七月與安生》《百鳥朝鳳》《八月》《岡仁波齊》《十月圍城》《一九四二》《明月幾時有》《芳華》《無問西東》《你好，之華》《過韶關(guān)》《地久天長》《送我上青云》等，除《天上草原》《八月》《過韶關(guān)》等一部分偏藝術(shù)性電影作品主要追求“無我之境”的整體意境氛圍營造，多數(shù)電影注重把講好一個曲折動聽的故事作為影片的主要任務(wù)，意境營造作為調(diào)節(jié)影片節(jié)奏和服務(wù)情感表達的方式穿插其中。如《明月幾時有》，影片融合戰(zhàn)爭片、諜戰(zhàn)片的商業(yè)類型元素講述一個主旋律的故事，并善于利用“無我之境”的意境無縫表現(xiàn)人物情感和影片思想。如方伯母和阿云在情報傳送過程中暴露被捕而未在約定時間到達，方蘭在碼頭上焦急等待：夜幕降臨，一盞孤燈在風(fēng)中不定搖擺，燈下一個孤影遙望水面，遠山在水的盡頭靜默，只有水聲漫開畫面，鏡頭流動如一幅水墨畫，數(shù)點景色卻渲染無盡情感。這里的意境營造恰到好處，卻“無聲”勝“有聲”。再如《芳華》中何小萍患病后在慰問演出中途出來起舞那一段，朦朧的月色中，綠草茵茵，激揚的音樂營構(gòu)出一個天然的舞臺，何小萍穿著病號服踩著音樂的節(jié)奏翩然起舞，此刻歷史與現(xiàn)實、過往與當(dāng)下交織出一幅悲戚命運的長卷，讓觀者不禁潸然淚下，創(chuàng)作者對歷史的批判、對人性的張揚也隨著何小萍優(yōu)美的舞姿徐徐掀開。

同樣，此階段也不是沒有以“有我之境”為主要傾向的意境創(chuàng)造，只是不占主導(dǎo)。其中尤以張藝謀所開啟和引領(lǐng)的國產(chǎn)商業(yè)大片為代表，這些影片特別是張藝謀、陳凱歌導(dǎo)演的作品仍然沿襲中國第五代影像美學(xué)的寫意風(fēng)格，通過色彩、聲音、構(gòu)圖等鏡頭語言創(chuàng)造“有我之境”。如《英雄》《十面埋伏》《無極》《滿城盡帶黃金甲》《影》等。但這類作品在商業(yè)娛樂性與藝術(shù)個性間沒能取得良好平衡，導(dǎo)致很多作品娛樂、藝術(shù)兩張皮的現(xiàn)象，到新世紀20年代這類攝制逐漸減少。

結(jié) 語

意境是中國藝術(shù)創(chuàng)作的重要美學(xué)傳統(tǒng)，電影作為一種外來藝術(shù)樣式在中國百多年發(fā)展歷程中，經(jīng)過一代一代中國影人的探索也深深烙上了這一美學(xué)特質(zhì)，創(chuàng)造了一批非常有影響的電影作品，給世界電影多元化發(fā)展貢獻了重要力量。雖因不同時期特殊的政治、經(jīng)濟、文化環(huán)境影響，中國電影意境美學(xué)的探索與發(fā)展面臨了不同機遇與挑戰(zhàn)，呈現(xiàn)了不同的發(fā)展樣態(tài)與特征，但也正因如此，它更顯中國化，更顯生命力。當(dāng)前，中國電影及中國電影市場都已發(fā)展成為世界電影版圖舉足輕重的部分，如何在追求商業(yè)價值的同時保持電影的藝術(shù)品位，如何在走向世界的征程中堅持和發(fā)揚中國電影的意境美學(xué)使其成為中國電影的標(biāo)志性風(fēng)格，是擺在中國電影人面前的一個新挑戰(zhàn)，也是建構(gòu)中國電影學(xué)派不可回避的新課題。