弗洛伊德精神分析學(xué)在希區(qū)柯克電影中的實(shí)踐
——以《驚魂記》為例

□王彤

希區(qū)柯克的電影作品有著自己獨(dú)特的“希氏懸念觀”，他的電影最大特色之處就是可以將弗洛伊德的精神分析學(xué)理論與“希氏懸念觀”有機(jī)地結(jié)合在一起，以精神分析學(xué)說(shuō)作為電影的理論支撐，這也成為了希區(qū)柯克電影的點(diǎn)睛之筆?！扼@魂記》是一部關(guān)于精神病患者的懸念電影，影片中充斥著弗洛伊德精神分析學(xué)理論的諸多元素，例如“窺視欲望”“俄狄浦斯情結(jié)”“三重人格”理論等，通過(guò)這部影片可以幫助觀眾形象地了解到精神分析學(xué)對(duì)電影藝術(shù)創(chuàng)作影響，也為此后研究者研究精神分析學(xué)在電影中的創(chuàng)作實(shí)踐提供了影像素材。

窺視欲望

在影片中，希區(qū)柯克善于表現(xiàn)人們內(nèi)在的心理想法，尤其是對(duì)于弗洛伊德的“窺視”理論十分關(guān)注，在他的電影的懸念觀中常常用到弗洛伊德精神分析學(xué)中的“窺視”理論。弗洛伊德的“窺視”理論認(rèn)為人類“窺視”的行為與人格中隱藏的“窺視欲望”有著密切的關(guān)系，因此希區(qū)柯克電影的懸念觀中常常伴隨著窺視欲望一起出現(xiàn)貫穿影片的主題，通過(guò)影片對(duì)于人類“窺視”這種行為進(jìn)行了全面客觀的闡釋，“窺視”理論也成為希區(qū)柯克懸念電影的一個(gè)重要基礎(chǔ)。希區(qū)柯克希望能夠以影像的形式促進(jìn)人們對(duì)弗洛伊德精神分析學(xué)中的“窺視”理論的理解。

希區(qū)柯克常常通過(guò)兩種方式來(lái)表現(xiàn)窺視欲望，一種是在影片中塑造一個(gè)“偷窺者”的形象即戲內(nèi)的窺視。在希區(qū)柯克影片中到處可以看到“偷窺者”形象的存在，影片《驚魂記》中偷窺者的形象便是外表謙遜文雅內(nèi)心變態(tài)的旅店老板諾曼·貝茨，這種戲內(nèi)的窺視表現(xiàn)在貝茨躲在墻壁后，透過(guò)屋子墻壁上的小孔偷窺正在隔壁洗浴的瑪麗蓮。這既是貝茨本能欲望的表現(xiàn)，也是推動(dòng)影片劇情發(fā)展的重要情節(jié)之一。

另一種是通過(guò)窺視者的視角表現(xiàn)影片即戲外的窺視，其實(shí)觀眾觀看電影的行為也是屬于“窺視”的一種表現(xiàn)形式，銀幕前的觀眾窺視著影片中人物的生活，表現(xiàn)了觀眾對(duì)于電影情節(jié)的窺視。在影片《驚魂記》中希區(qū)柯克就將觀眾放在了窺視的位置，伴隨電影的開(kāi)場(chǎng)看到瑪麗蓮和情夫的曖昧場(chǎng)景，使觀眾成為趴在屏幕這邊的“偷窺者”的形象，滿足了觀眾內(nèi)心對(duì)于“窺視”以及接下來(lái)劇情的期待。同時(shí)在《驚魂記》影片中經(jīng)典的浴室謀殺情節(jié)是對(duì)于觀眾“窺視”心理的滿足，觀眾的“窺視”欲望透過(guò)影片中墻面影子的特寫(xiě)和利刃一次次刺入瑪麗蓮的平行蒙太奇剪輯達(dá)到高峰，此時(shí)影片的驚悚程度也達(dá)到最高。

在希區(qū)柯克影片中對(duì)于“偷窺”這種行為并不是批評(píng)和指責(zé)的態(tài)度，他明白人本能欲望沖動(dòng)下的無(wú)意識(shí)顯現(xiàn)是產(chǎn)生“偷窺”這種行為的直接原因。因此，希區(qū)柯克將弗洛伊德精神分析學(xué)的“窺視理論”與電影情節(jié)融合在一起，一方面是為了以一種特殊的方式迎合觀眾內(nèi)心無(wú)意識(shí)顯現(xiàn)下潛藏的欲望，滿足了觀眾的窺視欲望；另一方面是希望通過(guò)自己的電影作品喚醒觀眾對(duì)于自己以及他人的精神健康的重視，告訴人們精神病患者患病的心理原因。

俄狄浦斯情結(jié)

弗洛伊德根據(jù)分析得出人類在兒童生存時(shí)期存在著一個(gè)危機(jī)，這個(gè)危機(jī)就是弗洛伊德所稱的俄狄浦斯情結(jié)，它是由父母雙方一方的恨與一方的愛(ài)兩種元素構(gòu)成，是構(gòu)成弗洛伊德精神分析學(xué)的重要元素之一。它的形成過(guò)程是人類自我分析的結(jié)果，對(duì)于人生中的心理發(fā)展和人格結(jié)構(gòu)都起著重要影響。

希區(qū)柯克認(rèn)為俄狄浦斯情結(jié)對(duì)于精神病患者同樣有著重要的影響，《驚魂記》通過(guò)諾曼·貝茨的人物塑造將弗洛伊德的俄狄浦斯情結(jié)以影像這種最直觀的形式表現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)賦予影片一定的文化內(nèi)涵。影片中的人物諾曼·貝茨既是一個(gè)殺人兇手，又是一個(gè)有著嚴(yán)重心理問(wèn)題的精神病患者，也是一個(gè)受害者，而造成貝茨精神變態(tài)人格的形成就源于貝茨對(duì)于母親的“俄狄浦斯情結(jié)”。貝茨幼年喪父，而貝茨的母親具有強(qiáng)烈的支配欲，幼小的心靈受到嚴(yán)重的創(chuàng)傷，貝茨對(duì)于母親的存在一方面是依賴的，另一方面又是十分憎惡、十分畏懼母親的存在，導(dǎo)致他對(duì)于母親的態(tài)度是愛(ài)恨交加的，而母親的再婚又對(duì)貝茨產(chǎn)生了極大的影響，母親情人的出現(xiàn)使貝茨和母親相互依靠的生活發(fā)生改變。對(duì)于深愛(ài)母親的貝茨來(lái)說(shuō)，他害怕母親為了情人丟棄自己，長(zhǎng)期的壓抑使貝茨產(chǎn)生變態(tài)心理使他的性格變得扭曲，強(qiáng)烈的嫉妒心導(dǎo)致他最終以殘忍的方式毒殺了母親和她的情人，走向了犯罪的道路。此后他開(kāi)始扮演母親的角色，模仿母親的聲音、走路姿勢(shì)以及身形，通過(guò)扮演母親以保護(hù)自己心靈的最后一道屏障。影片的最后屏幕上出現(xiàn)貝茨詭異的笑容令人毛骨悚然，緊接著母親的骷髏頭浮現(xiàn)在貝茨的臉上之后重疊淡出，象征著俄狄浦斯情結(jié)的強(qiáng)大力量，貝茨割裂成母親和兒子兩種人格的病例是極端的，也是俄狄浦斯情結(jié)的變態(tài)表現(xiàn)。

“三重人格”理論

弗洛伊德的“三重人格”理論認(rèn)為，人格是由本我、自我和超我三個(gè)部分構(gòu)成，本我、自我和超我三者之間是相互依存又相互制衡的關(guān)系。通常情況下三者之間是處于平衡的狀態(tài)，一旦彼此之間出現(xiàn)矛盾和沖突，人格結(jié)構(gòu)就會(huì)遭到破壞處于失衡的狀態(tài)形成不健全的人格，例如精神方面的疾病。

希區(qū)柯克在自己的作品中擅于運(yùn)用弗洛伊德精神分析學(xué)中的“三重人格”理論向觀眾解釋人類患有精神疾病的根本原因，同時(shí)也希望通過(guò)弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)幫助人們解決精神方面的問(wèn)題?！扼@魂記》中的諾曼·貝茨就是因“人格失衡”而患上精神疾病形成變態(tài)人格的一個(gè)人物形象。貝茨由于在兒童生長(zhǎng)時(shí)期沒(méi)有打破體內(nèi)男性生長(zhǎng)的阻礙，導(dǎo)致了雖然貝茨的外表形象是高大英俊、溫文爾雅的，但是他心理尚未發(fā)育成熟，例如說(shuō)話時(shí)下意識(shí)的害羞以及吸手指的小毛病。貝茨母親是一個(gè)專制獨(dú)裁的形象，她的專制使貝茨逐漸形成了懦弱的性格，導(dǎo)致貝茨在心底對(duì)母親是既害怕又滿懷愛(ài)意，這種畸形的愛(ài)造成了貝茨人格的分裂，使貝茨的身上存在著貝茨和母親兩種人格。在貝茨的人格中，一個(gè)人格拼命地打破阻礙他順利成長(zhǎng)的枷鎖，另一個(gè)人格卻在抑制他健康成長(zhǎng)的心愿，最終在兩種人格的斗爭(zhēng)中后者勝出導(dǎo)致貝茨最終走向了不歸之路的悲劇。

貝茨分裂的人格始終無(wú)法逃出母親的陰影，為了彌補(bǔ)心靈上的缺失讓自己產(chǎn)生母親還活著的感覺(jué)，他甚至扮演起母親的形象穿上母親生前的衣服，戴上假發(fā)模仿母親的聲音講話。貝茨的這種行為致使他的人格一分為二，一半代表自己另一半則變?yōu)槟赣H，一旦貝茨被入住汽車旅館的漂亮女郎吸引時(shí)，體內(nèi)的第二人格就會(huì)出來(lái)阻攔貝茨同其他女性來(lái)往并殘忍地殺害她們。當(dāng)影片的結(jié)尾，貝茨以頭戴假發(fā)和穿著母親睡裙的形象出現(xiàn)在影片中，觀眾才恍然大悟，“母親”的形象自始至終是不存在的。影片中所有出現(xiàn)的母親身影都是貝茨獨(dú)自一人偽造出來(lái)的，正是這種對(duì)于貝茨分裂人格的戲劇化處理給予了觀眾意想不到的藝術(shù)效果。

結(jié)束語(yǔ)

希區(qū)柯克一生一共拍攝了五十多部影片，在他的電影生涯中真正地以作品的形式促進(jìn)了電影藝術(shù)的進(jìn)步。希區(qū)柯克內(nèi)向、敏感的性格特征促使他常常在作品中注重表現(xiàn)人類真實(shí)的內(nèi)心世界，通過(guò)獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言表現(xiàn)出人們內(nèi)心的焦慮和恐懼，探討藏在人格深處的秘密。這也是弗洛伊德精神分析學(xué)的中心所在，成就了希區(qū)柯克“懸念大師”和“電影界的弗洛伊德”的美譽(yù)。

弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)在希區(qū)柯克的電影創(chuàng)作進(jìn)程中起到了舉足輕重的作用。希區(qū)柯克的電影藝術(shù)創(chuàng)作之路正是以弗洛伊德的精神分析學(xué)為思路，通過(guò)運(yùn)動(dòng)的聲像幫助觀眾從更加形象逼真的維度來(lái)理解精神分析學(xué)和其中蘊(yùn)藏的獨(dú)特文化內(nèi)涵，例如通過(guò)影片《驚魂記》表現(xiàn)了“窺視”理論、“俄狄浦斯情結(jié)”“三重人格”理論等，這些理論在希區(qū)柯克的其他影片《群鳥(niǎo)》《后窗》《深閨疑云》中也有形象的闡釋。

影片《驚魂記》通過(guò)與精神分析學(xué)理論的結(jié)合向觀眾展示了由精神變態(tài)、人格分裂所引發(fā)的慘劇，通過(guò)對(duì)變態(tài)人格的關(guān)注把焦點(diǎn)投向人性的復(fù)雜心理，使希區(qū)柯克的電影作品流露出對(duì)人性的關(guān)懷。同時(shí)，通過(guò)弗洛伊德的精神分析學(xué)探討希區(qū)柯克的電影作品，可以充分地理解希區(qū)柯克電影中的文化內(nèi)涵，也為人們研究希區(qū)柯克作品提供了一個(gè)極具社會(huì)意義和學(xué)術(shù)價(jià)值的角度。