新歷史主義視閾下的第五代先鋒創(chuàng)作
——以《黃土地》為例

王偉楠

（北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875）

格林布拉特（Greenblatt）在1982 年，提出了“新歷史主義”這一概念，它源于格林布拉特及其伯克利同事們對文藝復(fù)興的旨趣的探討，后來由此引起更多的討論，并逐漸形成20 世紀后半葉一種重要的文學(xué)理論批評思潮。新歷史主義的主要代表為格林布拉特、海登·懷特、多利莫爾、蒙特洛斯等人。格林布拉特明確反對把新歷史主義建設(shè)成一個有體系的流派或組織，而認為新歷史主義主要是一種方法論或一種消解界限的思維方式，它著重于自己的文本詩學(xué)闡釋的理論實踐，而不是建立固定的流派。

一、新歷史主義的理論構(gòu)成

新歷史主義與傳統(tǒng)歷史主義的區(qū)別在于：第一，傳統(tǒng)歷史主義往往以總體觀和線性觀看待人類和社會歷史，把社會歷史看成是客觀的、連續(xù)的、有規(guī)律的。而新歷史主義則指出，歷史充滿斷裂，是不穩(wěn)定的、不斷建構(gòu)著的，并非線性發(fā)展的。第二，傳統(tǒng)歷史主義傾向于獨白話語。格爾茨在《深描（Thick Description）》中談到人類歷史——“在整個人類歷史現(xiàn)實當(dāng)中，什么樣的人有聲音，什么樣的人把自己的文化、歷史呈現(xiàn)給眾多他者？是強者、強勢文化?！绷簡⒊惨会樢娧刂赋觯岸氖贩鞘芬?，二十四姓之家譜也”。格爾茨還提出：“那些沒有聲音的，不一定通過自己的力量把他們的歷史放到人類歷史的記載當(dāng)中去的人們，你能夠通過你的研究，把它放到里面去?！毙職v史主義與其旨趣相同，盡量避免使用主流意識形態(tài)和主導(dǎo)性歷史話語，而是去發(fā)現(xiàn)和挖掘被隱匿、壓抑和埋藏的邊緣性歷史話語。也因此，新歷史主義又可稱為“后-后結(jié)構(gòu)主義”，“與后結(jié)構(gòu)主義有所不同的是新歷史主義往往是在文本的詩學(xué)闡釋的時刻，通過對文本的文化闡釋與解讀凸顯出隱蔽的主流意識形態(tài)的壓迫性內(nèi)涵。”

格林布拉特明確反對把新歷史主義建設(shè)成一個有體系的流派或組織，而認為新歷史主義主要是一種方法論或一種消解界限的思維方式，其主張把整個文化當(dāng)作研究的對象，對同一歷史時期文學(xué)及非文學(xué)的文本進行平行解讀。一般認為，新歷史主義關(guān)注的核心問題其一是文學(xué)同物質(zhì)實踐活動的關(guān)系，包括文學(xué)的發(fā)生層面，即認為文學(xué)文本和非文學(xué)文本（社會文本）處于不斷的相互流通之中；其二還包括文學(xué)的功能層面，即關(guān)注文學(xué)的政治功能及其運作方式，把文學(xué)看作是一種揭露、批判和反抗的行為。

這兩點可以聯(lián)系蒙特洛斯提出的“文本的歷史性”與“歷史的文本性”來加以討論。蒙特洛斯談到，“文本的歷史性”指所有的書寫形式——包括批評家研究的文本和我們身處其中的研究其他文本的文本——的歷史具體性、社會性和物質(zhì)性內(nèi)容。因此也指向所有閱讀形式的歷史性、社會性和物質(zhì)性內(nèi)容。這也就是文本的物質(zhì)性概念，研究一則文本也應(yīng)同時考慮它的發(fā)生層次，即當(dāng)時的歷史、政治、物質(zhì)狀況。而“歷史的文本性”首先意味著，我們必須通過存留下來的歷史書寫這一媒介來接近一個完整的過去。其次，這種存留下來的歷史書寫必然源自某些“選擇性保存和涂抹的微妙過程”，這種歷史書寫中充滿著虛構(gòu)和想象，而這種虛構(gòu)和想象都包含主導(dǎo)者的意識形態(tài)因子，“歷史的文本性”也因此否認了唯一確定真實的歷史的存在。

二、新歷史主義視角下的第五代創(chuàng)作

“第五代導(dǎo)演”狹義上是指1982 年以后自北京電影學(xué)院畢業(yè)的八十年代導(dǎo)演系學(xué)生，后來擴展到美術(shù)系、攝影系。張軍釗1983 年執(zhí)導(dǎo)的《一個和八個》是開山之作，而后陳凱歌拍出了《黃土地》、張藝謀拍出了《紅高粱》、田壯壯拍出了《獵場札撒》。主題上，他們反思中國傳統(tǒng)文化，另一方面，他們在造型、電影語言上的各種探索又完成了電影本體的徹底自覺。同時，在三大國際電影節(jié)上頻頻獲獎，又真正使中國電影走向了世界。本文所要論述的《黃土地》正是當(dāng)時剛畢業(yè)被分配到廣西電影制片廠的82 屆電影人集體創(chuàng)作的結(jié)晶。下面擬從“文本的歷史性”與“歷史的文本性”這兩個方面來對《黃土地》加以論述：

（一）文本的歷史性：尋根文學(xué)的時代思潮

《黃土地》誕生是在1984 年?！拔母铩笔暾堑谖宕鷮?dǎo)演的成長期，而1978 年12 月的十一屆三中全會標志著改革正式展開。彼時，各種思潮尤為活躍，政治上較為寬松。經(jīng)濟體制改革尚未全面進行，第五代導(dǎo)演畢業(yè)后由國家進行分配，拍攝的電影無需對市場負責(zé)，因此可以主動進行先鋒性的電影創(chuàng)作，而不必考慮營利與否。文化思潮上以尋根、啟蒙和反思“文革”為主。

1985 年前后開展了一場文化大討論，西方現(xiàn)代派的思想涌入國內(nèi)，再加上國內(nèi)正處于思想解放的階段，第五代電影的創(chuàng)作置身于多樣化的新時期文學(xué)思潮當(dāng)中，有70 年代的“傷痕文學(xué)”，深入化的“反思文學(xué)”，以及80 年代的“尋根文學(xué)”和“先鋒文學(xué)”。第五代電影多來自于文學(xué)改編，在改編的許多作品中，有當(dāng)時尋根思潮影響下的作品，也有先鋒派的作品，因此要論第五代電影，則必然涉及到這一時期的文學(xué)創(chuàng)作。

韓少功1985 年在《文學(xué)的“根”》這一篇文章中談到：“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)的文化土壤中”，他提出應(yīng)該“在立足現(xiàn)實的同時又對現(xiàn)實世界進行超越，去揭示一些決定民族發(fā)展和人類生存的謎”。阿城同樣也談到尋根問題，阿城談到之所以要尋根，是因為從“五四革命”開始，就把我們許多傳統(tǒng)的東西丟棄掉了，到“文革”十年尤甚，以階級文化打倒了許多，造成了民族自信心的跌落。另一方面，80 年代西方現(xiàn)代思想涌入，要走向世界的文學(xué)家們發(fā)現(xiàn)，必須從本土化經(jīng)驗出發(fā)，而不能全部來自外國，拉美的馬爾克斯給了他們啟示。尋根派主要有兩個方向：一是對傳統(tǒng)文化和民族資料的重新發(fā)掘，闡釋出其積極向上的意義，如張承志表現(xiàn)蒙古草原人民生活的《黑駿馬》；二是對傳統(tǒng)文化愚昧的批判及“文革”影響的反思，如韓少功的《爸爸爸》。

現(xiàn)在來看《黃土地》的話，首先應(yīng)該歸于當(dāng)時的尋根思潮。在拍攝之前，陳凱歌一行人來到陜北高原進行考察，這次出行給他們帶來的震撼是巨大的，不僅是飽經(jīng)滄桑的陜北農(nóng)民，也是黃土高原本身的自然環(huán)境，“天之廣漠，地之深厚”，以及那“舒展開了博大而又自由的身軀，靜靜地流去”的黃河。因此，在考察之后，他們最終決定，“就要拍這片土”?！饵S土地》不僅是電影外劇組成員的尋根考察，也是電影內(nèi)的一種文化尋根——電影中的顧青是八路軍文工團團員，為采集民歌來到翠巧家。信天游是陜北的民俗特色，采集民歌的文化實踐也正是尋根活動的一種文化上的表述。

電影對陜北高原的拍攝，不僅表現(xiàn)了黃土的深厚、黃河的奔流不息、自然環(huán)境的雄壯以及陜北民歌信天游的優(yōu)美婉轉(zhuǎn)這些種種好的一面，也同樣涉及到了陜北農(nóng)民世代固有的愚昧落后的一面——因久未降雨，結(jié)尾處眾人集體跪拜祭奠雨神；顧青來到翠巧家，翠巧卻不能婚姻自主，要被迫嫁與他人；翠巧的父親雖善良忠厚，卻又有著骨子里的愚昧，對神敬畏和迷信，對翠巧的婚姻干涉和不尊重……

從“文本的歷史性”角度來看，《黃土地》的思潮根源是當(dāng)時的尋根文學(xué)，同時也與當(dāng)時“文革”結(jié)束思想解放后開始反思的時代氛圍有直接關(guān)系，陳凱歌在電影中既表現(xiàn)了對黃土高原、對傳統(tǒng)民俗文化深切的愛，同時也表達了對愚昧之舉深切的痛。

（二）歷史的文本性：質(zhì)疑革命敘事

十七年時期（1949-1966）電影直接為政治服務(wù)，電影被當(dāng)成樹立意識形態(tài)的工具，而表達這一意識形態(tài)的載體就是革命敘事。革命敘事即以個人視角來回顧黨史，確認當(dāng)前意識形態(tài)的合法性，這種回顧歷史通過個人的成長來表述，所以人物角色大致都有象征作用，代表他所從屬的階級，以及他的思想劃分。如凌子風(fēng)的《紅旗譜》和謝晉的《紅色娘子軍》，賈湘農(nóng)、洪常青是引導(dǎo)者及黨的化身，苦大仇深的吳瓊花，出身于農(nóng)民階層的朱老忠代表的是被剝削的受苦階級，同時也是黨著意引導(dǎo)的對象，是“成長中的革命者形象”。這種以事先劃分好的階層來區(qū)分并構(gòu)建人物、推動情節(jié)發(fā)展的革命敘事到“文革”期間更盛。

如果說第三代電影人是主流意識形態(tài)話語體系的忠實構(gòu)建者，電影中的人物背后都附著有對應(yīng)的階層指稱，而第四代電影人看待傳統(tǒng)文化與主流話語體系則始終隔著一層溫情脈脈的面紗，即使表現(xiàn)出了部分愚昧的鄉(xiāng)村文化，但也依然不忍太過直接地批判，那么直到第五代電影人，才開始展現(xiàn)出對主流話語秩序的反思與對傳統(tǒng)文化的直接批判。

從“文本的物質(zhì)性”角度來看，到《黃土地》拍攝時，“文革”結(jié)束，人們對十年動亂的反思、對十七年革命敘事的反思紛紛開始，這是拍攝時的歷史政治與物質(zhì)狀況。深入到電影文本，主角顧青作為一個以往革命敘事中應(yīng)然的“拯救者”，卻直到結(jié)尾也未曾出現(xiàn)在亟待拯救的翠巧面前，在此，作為拯救者的英雄形象在《黃土地》中變更為一個缺席者的存在，也因此在某種意義上，第五代導(dǎo)演的新歷史主義敘事完成了對十七年電影革命敘事話語的反省與重構(gòu)，亦由此構(gòu)成對“歷史的文本性”中意識形態(tài)因子的解構(gòu)及對真實歷史的追尋與思索。

三、結(jié)語

以往十七年時期，到“文革”時期，電影的歷史敘事都是傳統(tǒng)歷史主義的，即線性的、穩(wěn)定的，是有著唯一政治圖景的革命敘事，黨救萬民的敘事設(shè)置難以動搖，而當(dāng)《黃土地》中的顧青對于翠巧的封建婚姻無能為力，只能留下一個無力的允諾時，影片對以往歷史話語的顛覆才顯現(xiàn)出來，由此出現(xiàn)一種新歷史主義下的敘事斷裂，體現(xiàn)了對以往主導(dǎo)意識形態(tài)的解構(gòu)和對被壓抑的民間話語的重視。由此，《黃土地》完成了蒙特洛斯所謂的“歷史的文本性”和“文本的歷史性”的雙重敘事。