論解構(gòu)主義視角下《被光抓走的人》的愛情書寫與表達

揭祎琳

（中國人民大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，北京 100872）

解構(gòu)主義發(fā)源于二十世紀(jì)六十年代的法國，由哲學(xué)家雅克·德里達基于對語言學(xué)中結(jié)構(gòu)主義的批判而提出，是一種針對形而上學(xué)的批判、一套消解語言及其意義確定性的策略，以顛覆權(quán)威、抵制規(guī)范以及“重構(gòu)”為其特點。電影《被光抓走的人》在邏輯起點、敘事模式和精神內(nèi)核等方面對傳統(tǒng)、現(xiàn)實、倫理和權(quán)威進行了解構(gòu)和重塑，顛覆了固化的傳統(tǒng)觀念，因而在諸多愛情影片當(dāng)中顯露出截然不同的獨特氣質(zhì)。

一、白光隱喻：愛情審判者

愛情是包括電影、文學(xué)在內(nèi)的諸多藝術(shù)作品所津津樂道的主題?；仡櫴澜珉娪白哌^的百年歷程，愛情電影作為類型電影中最典型的一種，常常通過對真愛的歌頌引得觀眾們淚濕衣襟。

具體到愛情電影的定義，郝建在《影視類型學(xué)》中提出，它是“以愛情為主要表現(xiàn)題材并以愛情的萌生、發(fā)展、波折、磨難直至戀人的大團圓或悲劇性離散結(jié)局為敘事線索的類型電影?！詫矍榈淖非蠛蛯矍榈淖璧K產(chǎn)生的沖突為敘事的主要動力?！睈矍槠诎l(fā)展過程中也形成了一些特定的敘事母體，“大致包括灰姑娘（如《羅馬假日》）、情路難（如《泰坦尼克號》）和三角戀（如《BJ 單身日記》）三種”。

2019 年，由董潤年自編自導(dǎo)、黃渤和王珞丹等人主演的電影《被光抓走的人》可謂是以愛情為主題的影片當(dāng)中的一個“另類”，一方面，電影選擇將科幻元素融合進愛情電影，在一個科幻設(shè)定下討論和講述愛情；另一方面，電影并沒有延續(xù)愛情片的常規(guī)母題，而是對愛情童話進行現(xiàn)實解構(gòu)，徑直撕下了愛情的華美面具，將它虛偽和脆弱的一面盡情展現(xiàn)。

電影的邏輯前提由一道降臨的白光而起：許多人隨著白光的出現(xiàn)而消失不見，剩下的人在恐慌背后開始思考消失者們被光選擇的理由。畢竟，對于未知現(xiàn)象，人們總是急于獲得或者給出自己的解釋，而各種證據(jù)似乎指向這樣一個結(jié)論：被光抓走的人都是有真愛的情侶或者夫妻。

循著影片預(yù)設(shè)的這一前提，被光抓走的人從此“缺席”，我們只能從被留下來的人口中的只言片語來了解他們的一切。而更加尖銳的問題是，所有留下來的“在場”夫妻、情侶該如何看待他們之間的感情？抓走戀人的白光，其實是一種隱喻，它無形之中成為了審判真愛的標(biāo)尺。

二、四組關(guān)系：現(xiàn)實的愛情百態(tài)

影片恰如一出充斥著愛情糾葛的浮世繪，把觀眾帶至中國西南邊陲的一個小城，在這里，四段迥異的愛情故事正在上演，在此過程中，背叛、懷疑、偏執(zhí)等情愫輪番登場。

當(dāng)代愛情電影的特點之一是運用包括多線敘事、多元敘事和非線性敘事和套層敘事等在內(nèi)的復(fù)調(diào)敘事來講述愛情?！侗还庾プ叩娜恕分饕捎昧硕嗑€敘事的手段來詮釋作品，運用平行蒙太奇手法，呈現(xiàn)當(dāng)代愛情的多種面目形態(tài)，增加了電影內(nèi)容的豐富度，進而更好地捕捉和再現(xiàn)復(fù)雜的社會現(xiàn)實。

在人物設(shè)計方面，導(dǎo)演取了社會的一個橫切面解剖愛情的各種形態(tài)，主要通過一對看似恩愛實則面臨感情危機的中年夫妻、一對結(jié)婚被家長阻攔的小情侶、一對正在辦離婚的都市夫妻、一個有隱秘同性戀情的小混混展示不同人群的情感世界，刻畫現(xiàn)代社會中蕓蕓眾生對于愛情的渴求。

同時，多個故事彼此交錯、相互拼貼，多線敘事中不同線索的主人公上一秒偶遇，下一秒就離別，讓人感嘆緣分的不可知和奇妙。譬如黃渤飾演的主人公武文學(xué)老師在送學(xué)生回家的路上碰見搶劫逃竄的混混筷子哥（白客飾）。而另一個凄清雨夜，武文學(xué)騎著電動車避雨，遇見同樣惆悵的離婚女李楠（王珞丹飾）。

這些場景的存在，正應(yīng)了影片《重慶森林》的那句經(jīng)典臺詞：每天你都有機會跟別人擦肩而過，你也許對他一無所知，不過也許有一天，可以變成一個朋友或是知己。另一方面，這種偶遇，蘊涵著快節(jié)奏、碎片化的現(xiàn)代社會中人際交往的零散化和偶然化，可謂是現(xiàn)代性的一種影像表達。正如夏爾·波德萊爾所言，“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！?/p>

觀眾與影片主人公們一道追問愛的真相，體驗情感的悸動與波瀾。略有遺憾的是，在四組關(guān)系中，中年夫妻和尋夫的離婚女占比相當(dāng)大，而由于各種因素，同性之愛被表達得比較曖昧和含糊（留白很多），戀愛被阻的小情侶則只是點綴和陪襯。這兩組關(guān)系的篇幅極其有限，似乎僅是點綴，幾乎是一筆帶過，因而從比例來看這四組關(guān)系存在明顯的失衡問題。

三、解構(gòu)愛情：真愛是無法證實或者證偽的

愛情在許多經(jīng)典愛情電影當(dāng)中都具有神璟般的崇高地位，蕓蕓眾生心懷敬意地參拜或者祭祀愛神?！跋嘈艕矍椤薄ⅰ跋嘈耪鎼邸背蔀榱诉@些愛情電影的預(yù)設(shè)前提，例如影片《諾丁山》《西雅圖未眠夜》和《戀戀筆記本》等。為了愛情，主人公可以犧牲自我，苦苦等待，默默付出，這一切都是因為愛情的魔力。

吊詭的是，愛情某種程度是個抽象物，并無法被證實或證偽，它是一種神奇的化學(xué)反應(yīng)，是看見他的不自覺的心動，是沖破阻礙的毅然決然，是天各一方的濃烈掛念。愛情這東西很奇妙，信則靈不信則無。

當(dāng)你懷疑愛情時，其實你已經(jīng)不相信所謂“真愛”了。套用成語疑鄰盜斧，如果你質(zhì)疑身邊人對你的愛，某種程度上你對他的愛也動搖了。愛情是兩個人的事兒，認(rèn)為一切都是別人從中作梗，搶了自己的戀人，其實也是一種推卸責(zé)任的表現(xiàn)。

被光抓走的人其實是幸福的，被留下的人要焦頭爛額地處理名為愛情的“爛攤子”。當(dāng)猜疑在戀人當(dāng)中蔓延，再深的感情也會生出裂縫和嫌隙。歌曲《愛是懷疑》有這樣一段歌詞：愛是妒忌，愛是懷疑，愛是種近乎幻想的真理。很貼切地描述了處在愛情當(dāng)中的個人會被一種患得患失的心理所包裹和控制。

在電影中，董潤年導(dǎo)演選擇以冷峻的旁觀者視角來審視人性和愛情，驗證愛的脆弱與不穩(wěn)定。電影似乎在告訴觀眾：愛情是什么——愛情是一種不容懷疑的信念；越堅定的人越能夠?qū)さ谜鎼邸?/p>

正如影片《頤和園》中余虹在日記里所記錄的：有一種東西，它會在某個夏天的夜晚像風(fēng)一樣突然襲來，讓你措不及防，無法安寧，與你形影相隨，揮之不去，我不知道那是什么，只能稱它為愛情。

具體到電影中的四組關(guān)系，關(guān)于“愛是什么”給出了各自的答案：中年夫妻——愛是理解、離婚夫妻——愛是放下、小情侶——愛是激情、小混混——愛是偏執(zhí)。

套用著名編劇羅伯特·麥基的理論，我們可以將電影結(jié)局視為一種上揚/低落結(jié)局，“表達的是我們生存狀況的復(fù)雜性和兩面性，是一種既包括正面又包括負(fù)面的看法，是最最完整和現(xiàn)實的生活”。武文學(xué)和妻子在廚房忙碌，女兒則在餐桌前等待，生活復(fù)歸平靜與和諧，似乎有意在給觀眾一種希望。同時，這一幕與開頭生活化的場景相呼應(yīng)，生活就是油鹽醬醋茶，但請不要在生活中消磨自己的愛。

四、人性探秘：如何面對真實的自我

頗具先鋒意味的《被光抓走的人》其實是一場思想實驗，乍一看似乎在一門心思地探討愛情，其實是借“解構(gòu)”愛情往人性深處挖掘。聊起創(chuàng)作意圖時，董導(dǎo)稱“選擇將愛情關(guān)系作為一個通道，去真正展現(xiàn)每個人的自主抉擇，去發(fā)現(xiàn)真實的欲望和恐懼，以及思考如何接受它，去跟自己達成一致的和解”。

武文學(xué)的一位女同事對他抱有好感，妻子向知心藝術(shù)家傾吐心事。在白光出現(xiàn)之前，一切都相安無事，大家相敬如賓。武文學(xué)對所謂“情侶消失論”（被帶走的都是有愛情的）從嗤之以鼻到深信不疑的態(tài)度轉(zhuǎn)變，可以視作他對妻子的愛并不夠堅定的證據(jù)之一，或許是出于一種自卑心理，或許是源自對妻子的不信任。

為了面子和職稱，他斥重金買假車票，在同事們面前撒謊以證明夫妻二人并無芥蒂。但在證明真愛的過程中，武文學(xué)內(nèi)心世界的天平已經(jīng)偏向了和妻子無真愛的結(jié)論，因而開始注意到妻子“出軌”的各種蛛絲馬跡，有意無意地發(fā)現(xiàn)了妻子的“秘密”，為了報復(fù)妻子，武文學(xué)約了喜歡自己的女同事開房，但最終放棄。武文學(xué)本想用一場“外遇”來回應(yīng)和懲罰妻子的“背叛”，在他即將付諸行動的過程中，才恍然意識到自己有多自私與狹隘。正是在認(rèn)清自己的過程中，武文學(xué)最終與自己和解。

另一個故事則以“離婚”為起點，以“釋懷”為終點，王珞丹所飾演的離婚女（白領(lǐng)）在尋找丈夫以完成離婚手續(xù)的過程中，遇見了丈夫的出軌對象（無業(yè)人員）和初戀（單親媽媽，幼兒園教師）。頗具諷刺意義的是，最后三位女人獲悉的真相是：胡建平在白光降臨之前就因為出車禍而死，因此無法得知他到底愛的是誰。

不難看出，在這兩個關(guān)于婚姻的故事中，董潤年導(dǎo)演解構(gòu)了“有情人終成眷屬”的婚姻神話，消解了“大團圓”的傳統(tǒng)愛情婚姻模式，有意書寫婚姻去理想化的一面，將在諸多藝術(shù)作品中向來被神圣化的愛情還原為現(xiàn)實的素樸模樣。

愛情作為一種親密關(guān)系，身處愛情當(dāng)中的戀人們無比希望和另一半同頻共振，與此同時，每個人需要也必定擁有著屬于自己的空間。愛情的確是萌生的強烈情感，但愛情常常來去匆忙，因此，愛是需要學(xué)習(xí)的。美國當(dāng)代著名心理學(xué)家艾里?！じヂ迥吩?jīng)指出：“……人們認(rèn)為愛的問題是一個對象問題，而不是能力問題……人們不了解‘墜入情網(wǎng)’同‘持久的愛’這兩者的區(qū)別。”

在某種程度上，愛情其實是需要保鮮的罐頭。如何維持愛情？答案不會從天而降，需要戀人們在相處中不斷磨合與實踐。在愛情當(dāng)中，如何面對自己的欲望、恐懼和膽怯？倘若深陷妒忌和懷疑之牢籠，人們又該怎樣重獲自由？答案很殘酷：能夠拯救自己的不是旁人，只有自己，即使是戀人也無法施以援手，畢竟自己的心結(jié)還需要自己來解開。正是在學(xué)習(xí)如何愛人的過程中，我們一步步地走向自我認(rèn)知洞穴的深處。

五、結(jié)語

《被光抓走的人》是董潤年初執(zhí)導(dǎo)筒之作，董導(dǎo)畢業(yè)于中國傳媒大學(xué)導(dǎo)演系，畢業(yè)后主要從事編劇工作。此前，他曾參與《老炮兒》《心花路放》《瘋狂的外星人》等多部影片的劇本創(chuàng)作，逐漸形成了一定的個人風(fēng)格。著名理論家麥茨指出：“電影敘事形式通過無數(shù)部影片的程式和重復(fù)運用而穩(wěn)定下來，逐漸具有比較固定的形態(tài)。富于創(chuàng)造性的藝術(shù)家的獨創(chuàng)性在于繞過常規(guī)，或者巧妙地利用常規(guī)”。

董潤年導(dǎo)演可謂是“富于創(chuàng)造性的藝術(shù)家”，縱觀其作品序列，許多作品都具有“混搭”和“泛類型”的特征：《廚子戲子痞子》被認(rèn)為“打破了以往國內(nèi)常見的主旋律電影和類型電影的成規(guī)與慣例”，《瘋狂的外星人》則是將科幻、喜劇等元素加入到情節(jié)劇的創(chuàng)作當(dāng)中。

《被光抓走的人》堪稱一場解構(gòu)愛情的電影實驗，董導(dǎo)有意拆解了愛情的空中樓閣，顛覆了浪漫唯美、才子佳人式的愛情神話，用一道白光審判愛情的邏輯預(yù)設(shè)展現(xiàn)了一幅愛情浮世繪。同時，科幻設(shè)定為影片增添了幾分荒誕意味，我們也可以將影片視作魔幻現(xiàn)實主義的城市寓言。

不可否認(rèn)，電影也存在一些短板，主要體現(xiàn)在性別視角和兩性關(guān)系方面。例如，由譚卓所飾演的妻子始終處于一種“失語”的被動狀態(tài)，被客體化。聯(lián)系到女性主義電影理論，這一現(xiàn)象與將女性身體展示為男性凝視的客體并無二致。國產(chǎn)電影何時能夠突破女性形象刻板單一的窠臼，值得所有電影人努力。