《小偉》對紀實元素的超現(xiàn)實性重構(gòu)

程 烽(西安外國語大學藝術(shù)學院，陜西 西安 710061)

《小偉》原名《慕伶，一鳴，偉明》，是黃梓導演的首部長篇作品，由彭杏英、薛立賢、高翰文主演，在2018年第2屆平遙國際電影展中獲“發(fā)展中電影計劃”最佳導演獎，并先后入圍第23屆上海國際電影節(jié)、第13屆FIRST青年電影展。影片于1月22日在中國大陸上映時更名為《小偉》。據(jù)導演所言，是獻給自己名為小偉的父親。

影片分為三段式結(jié)構(gòu)，分別從母親慕伶、兒子一鳴、父親偉明三個人的角度去講述一家三口的生活因為父親患癌而發(fā)生的改變。在創(chuàng)作生態(tài)上，影片選取了一個極其尋常的家庭事件，場景主要在醫(yī)院、學校、家之間徘徊。以三個家庭成員的不同視角呈現(xiàn)不同年齡段的人所面臨的精神困境：親人的死亡、青春的苦悶、永恒的鄉(xiāng)愁。影片采用了紀實性的拍攝手法，長鏡頭跟拍同時游離拍攝對象的方式制造出極具真實感的戲劇旋渦，還收錄了大量真實甚至有些嘈雜的環(huán)境音，使得《小偉》這樣私人的家庭故事具有大眾情感上的共鳴性。在父親“偉明”的段落，影片嘗試性地融入了超現(xiàn)實元素，幾個長鏡頭采用了似夢似幻的“幽靈視角”，頗有畢贛《路邊野餐》的空靈之感。此外，作為一部在廣東本地拍攝的粵語電影，《小偉》具有非常明顯的地域特征。影片也緊抓這種地域性，對植被、水流、氣候、獨特的樓體建筑等都有所呈現(xiàn)與表達，城市地貌特征與人物內(nèi)心狀態(tài)相契合，共同構(gòu)建了影片克制內(nèi)斂的情感系統(tǒng)。

一、兩個夢境與空間錯置

“超現(xiàn)實主義電影是把超現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法運用于電影的電影流派。強調(diào)無理性行為的真實性、不協(xié)調(diào)的形象隊列、夢境的意義等”。作為一種具有明顯的藝術(shù)探索性特征的影片類型，超現(xiàn)實主義影片中常常出現(xiàn)夢境與幻覺的表現(xiàn)形式。此類情節(jié)往往跳脫出了影片的整體情節(jié)架構(gòu)，在某種程度上破壞了情節(jié)的完整性。但所表達的內(nèi)容是基于現(xiàn)實和人物內(nèi)心的深層情感訴求的，即“通過潛意識抒寫出的獨特意象來展現(xiàn)人類的內(nèi)心情結(jié)”?！缎ァ吠ㄟ^前兩章關(guān)于慕伶與一鳴的敘事向觀眾描繪出了這個普通家庭所面臨的困境：父親偉明被查出患了肝癌，母親慕伶在悲痛中撐起整個家，并企圖瞞著偉明。兒子一鳴正處于高三的重要階段，他收到了加州大學的通知書，同時也得知了父親的病情，一鳴不知道應該如何向父母開口，他體諒母親的不易，卻不會表達。有人正經(jīng)歷青春，有人正面臨死亡。在慕伶與一鳴的片段，影片采用了較為保守的敘事模式，慕伶的段落是現(xiàn)實主義的表達方式，一鳴的段落中開始出現(xiàn)超現(xiàn)實元素，到了偉明的片段，大量的超現(xiàn)實元素構(gòu)建了一個仿佛幻境般的離島時空，在那里偉明完成了對雙親記憶的追尋，和對故土的回歸。三個段落間互相滲透，在現(xiàn)實時空與夢境的構(gòu)建中完成了一個家庭如何共同面對死亡的敘事。

在慕伶的片段中，我們已經(jīng)可以清晰地感知到這三人之間的關(guān)系。一鳴仿佛更習慣與父親相處，面對母親他是尷尬而別扭的，當慕伶走進偉明的病房中時，偉明問一鳴：為什么不叫媽媽？影片在慕伶的段落采用了大量的紀實性敘事手法，慕伶在醫(yī)院中來回奔走，鏡頭一直跟在她身后，時而轉(zhuǎn)向其他拍攝物體，極具氛圍感，去表現(xiàn)一個中年女性面對家庭變故時的不易與堅強。而在影片的結(jié)尾處，一鳴已經(jīng)可以和母親和睦地在陽臺收拾父親的遺物，這使我們清晰地感知到了影片的一個現(xiàn)實性主題，即母子之間的關(guān)系(尤其是當父親形象面臨缺席時)。到了一鳴的片段，影片所選取的景觀逐漸發(fā)生變化。一鳴與同學逃學爬山，在郁郁蔥蔥的大片樹林中大喊，討論著未來要做保安、做小賣部老板，而后一鳴獨自穿行在樹林中尋找被扔下的鞋。此時鏡頭以長焦鏡頭橫向拍攝的方式弱化縱深感，一鳴渺小的身影仿佛被樹林吞沒，表達出一種迷茫、無助之感。同時，在一鳴的片段中出現(xiàn)了偉明見到的夢境場景——破舊的石室，這既有父子之間意識相通的神秘感，同時又是影片風格向超現(xiàn)實的轉(zhuǎn)場。

到了偉明的段落，影片開始挑戰(zhàn)現(xiàn)實與虛幻的邏輯關(guān)系，現(xiàn)實世界與夢境的界限已不再容易分清。超現(xiàn)實的離島空間給人一種縹緲與虛無之感，一個疑問出現(xiàn)在觀眾的腦海中——這是真實存在的嗎？在片段的開頭，偉明獨自走在破舊的石室中，他要去尋找父親的墳冢。無果后，他繼續(xù)前行，回到故鄉(xiāng)的家中。久未相見的母親與哥哥似乎并不意外，母親去給他盛了一碗熱粥，偉明在哥哥的帶領(lǐng)下去找父親的墳冢，他在上山的路上見到兒時的自己背著畫筒走來。而當他終于尋到了父母的墳，才驚覺原來雙親都已過世多年。我們再細看鏡頭的處理方式，偉明走在歸鄉(xiāng)的路上，周圍下著小雪，他逐漸向鏡頭走來，畫面一側(cè)出現(xiàn)暖光，甚至有些過曝的感覺。這意味著影片跨入了一個超現(xiàn)實的夢境空間。而當偉明、哥哥、母親三人同框時，哥哥與母親從不交談，段落整體是冷色調(diào)，唯獨偉明和母親單獨相處時畫面變成暖色調(diào)。這一切都顯示著母親早已過世，偉明所見到的那個老家只是他回憶的重現(xiàn)與對過往的追溯。

隨后，一鳴也來到了老房子外，但他所看到的一切與偉明所看到的是不同的，這代表著一鳴與偉明所處的是兩個不同的虛構(gòu)空間，一鳴背著畫筒，一個陌生的女子在縫紉機前忙碌著，轉(zhuǎn)身要給一鳴量尺寸，“這樣就可以省錢不用買衣服了”，轉(zhuǎn)過頭來卻是母親的樣子。我們可以發(fā)現(xiàn)，“母親”在這里是一種精神歸宿式的象征，偉明在生命即將走到盡頭時，在夢境中見到了已過世的母親，帶母親去廣州是偉明心中的一個執(zhí)念，而他在臨終之際再次向母親提出這個要求，祈求彌補心中的遺憾。當偉明和一鳴隔著玻璃對望時，兩個不同的虛構(gòu)時空出現(xiàn)了重疊，他們的夢境成為某種意識共享的存在，一鳴正如偉明青春的延續(xù)，偉明與死亡在這一刻仿佛形成了和解，死亡的終結(jié)感被消解了，在一鳴身上，生命還在延續(xù)。這兩個空間的并存是一種超現(xiàn)實主義空間的表現(xiàn)手法，即空間錯置，將兩個空間并置在一起以更好地表現(xiàn)空間所承載的象征意義?！笆沟糜^者可以在同一時間內(nèi)，體驗到兩種虛實錯置空間的并存，就像心智內(nèi)外同時發(fā)生一樣。此時電影中的空間，已不再是把空間外觀限制為現(xiàn)實可見世界的復制……潛意識有了表現(xiàn)的出口”。正如影片中這場驚艷的夢境情節(jié)設計被導演有意識地放在最后的段落，仿佛是一次“魂歸故里”的自我救贖。

當一家三口坐船來到海島時，有一個鏡頭是慕伶依偎著偉明坐在船內(nèi)，一鳴扶著欄桿在甲板上看海，鏡頭對準玻璃內(nèi)的慕伶與偉明，同時一鳴的身影反射在玻璃上，身處玻璃內(nèi)外兩個空間的三個人在一個鏡頭中得以“團聚”。這也是影片對空間建構(gòu)的巧思所在。當三人離開時，擠在一個狹小的火車包廂中。在一個極為擁擠的空間中，偉明回憶著童年往事，三人仿佛無事一般嬉鬧著，這樣的家庭氛圍是真實可感的。從海島中的虛幻夢境到現(xiàn)實里的三口之家，影片在虛實之中企圖去探求生活的真實肌理和情感的實際訴求之間的平衡。在最大限度遵循現(xiàn)實邏輯的基礎上，達到了人物心理空間上的平衡——對現(xiàn)實苦痛的接受、對未來迷茫的選擇，還有對死亡的自我告慰。當然，影片尚存一些處女作品的通病，素材略顯龐雜，虛實之間轉(zhuǎn)場的方式還可以處理得更加流暢。單看慕伶段落帶有紀實元素的現(xiàn)實主義敘事手法與偉明段落的超現(xiàn)實表達還是顯得不夠融洽。在刺破敘事壁壘的嘗試上，《小偉》跨出了實驗性的一小步。

二、“正在進行”與時間重建

在空間敘事之外，《小偉》的時間敘事也有許多創(chuàng)新性的地方，超現(xiàn)實元素在此中也得到了體現(xiàn)?！缎ァ返挠⑽拿Q是“All about ING”，除了三人的名字后綴都有“ing”這個韻腳外，在英文語法中“ing”是進行時的表征。換言之，《小偉》講述的是一個“正在進行”的故事，在電影內(nèi)容上呈現(xiàn)的是家庭中的每一個成員面對親密關(guān)系的逝去時內(nèi)心狀態(tài)的變化過程。在時間向度上，每一個個體都處于“現(xiàn)在進行時”。西班牙超現(xiàn)實主義大師達利的名畫《記憶的永恒》中將生命、時間、個體意志、記憶等元素融合在一起，試圖探索流動時間的永恒性。從某種程度上說，《小偉》所表達的時間概念與此相似。

縱觀影片被導演妥帖安置的元素，大多都離不開一個“行”字，這個“行”可以是奔忙、出走、奔跑、歸去，總之，是一個“在路上”的狀態(tài)。正如鏡頭總是跟在慕伶身后，記錄她在醫(yī)院中匆匆走來，又匆匆走去，為了偉明的病情奔忙著。鏡頭跟著她進電梯、穿過走廊、來到偉明的病房前，長鏡頭的跟拍方式呈現(xiàn)的是平凡的生活本身。影片還采用了許多固定鏡頭拍攝一家三口在玄關(guān)處出門與進門時換鞋這樣具有生活氣息的場景?！靶笔恰靶小钡幕A，換上鞋走出家門，無論是慕伶、一鳴，還是偉明，亦如每一個路上遇到的平凡之人。說道“鞋”這個意象，在影片中也被賦予了時間性的象征意義。在影片中，一鳴總是在奔跑。他與同學逃學爬山，同學被保安拽掉了一只鞋，同學又在山頂扔掉了一只鞋，表達了現(xiàn)實的束縛和青年對自由的向往。正如一鳴所面臨的煩惱：他想去美國，想出去長長見識，但父親的病情是他不得不面對的現(xiàn)實。后來，一鳴又自己下山，撿回了鞋，帶回了家。正如他最終選擇了面對現(xiàn)實，留下高考，原來這便是成長的瞬間。在一鳴的段落中，還有屢次被提到的“阿基里斯與龜”的隱喻同樣是關(guān)于時間的。在阿基里斯與龜之間，永遠存在著絕對差距，就像無論一鳴如何用盡全力奔跑，依然追趕不上命運的既定腳步。然而命運果真是不可抵抗的嗎？影片又運用了一些支線情節(jié)去消解這種無力感。隔壁奶奶總是趁人不注意便偷偷出走，被警察送回家后過了不久又再次“謀劃”出走。最后一次，一鳴在樓道里見到了“準備逃跑”的奶奶，他沒有管，而奶奶也再也沒有回來。奶奶去了哪里？或許是如偉明的離島故鄉(xiāng)般最后的精神歸宿吧，在無聲的對抗下，持續(xù)性的事物變成了永恒。

最后，影片通過“影像中的影像”重建了時間結(jié)構(gòu)。在影片的結(jié)尾，偉明已經(jīng)離去。影片先是以一個固定鏡頭表現(xiàn)慕伶和一鳴在家中收拾偉明的衣物，此時出現(xiàn)了三個人嬉笑的畫外音，令觀眾恍然間有時光錯流之感，接著影片以一個大俯視視角呈現(xiàn)慕伶走到陽臺，偉明跟在后面，仿佛是已經(jīng)在天堂的偉明的視角，眷戀地凝視家中仍在發(fā)生的一切。當鏡頭隨著慕伶回到屋內(nèi)時，出現(xiàn)了一種如片頭游移的“幽靈視角”，鏡頭在屋內(nèi)來回橫搖，最終定格在電視機上——原來正在放映著一家三口此前游玩時的家庭錄像。在錄像中，偉明“生的時間”獲得了永恒。

《小偉》作為一部處女作，已經(jīng)有著出色的完成度，嘗試性地融合了現(xiàn)實主義與超現(xiàn)實主義敘事模式。導演黃梓從自身私密的家庭敘事出發(fā)，書寫了一個情感濃烈而克制的故事，其中既有逃離現(xiàn)實的青春悵惘，也有回歸自我的精神救贖，有關(guān)家庭、青春、成長、告別?！缎ァ返那楦惺庆o水深流般的，暗涌著平凡又獨特的生命體驗。對比同期上映的影片《吉祥如意》，二者同樣以個體私密敘事出發(fā)，展現(xiàn)了某種撕裂性，在影像上實現(xiàn)了創(chuàng)新。它們讓我們看到了國產(chǎn)影片更多的可能，也對年輕的華語電影人抱有了更多的期待。