市場經(jīng)濟(jì)浪潮下上海電影的突圍與茫然——1990年代上海電影研究

張廣達(dá) 劉海波(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200072)

放眼上海電影在20世紀(jì)90年代的整體格局，深受市場經(jīng)濟(jì)改革的大環(huán)境與主旋律電影創(chuàng)作政策的影響，主旋律影片、藝術(shù)片、娛樂片以及第六代導(dǎo)演“代表邊緣的獨(dú)立電影”四大電影類型割據(jù)市場版圖。而這一格局的形成則須追溯至1987年，作為一個“充滿歷史事件與空前的歷史契機(jī)的年頭”，電影局明確提出“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號，同時亦明確提出娛樂片概念，并積極推進(jìn)一系列娛樂片創(chuàng)作及相應(yīng)的影視工業(yè)探索。學(xué)術(shù)界也出現(xiàn)了一場以《當(dāng)代電影》為陣地以《對話：娛樂片》為論綱旨在對這一波風(fēng)潮進(jìn)行辯駁與檢視的學(xué)術(shù)爭鳴。然而，裹挾在急功近利的市場大潮之中，娛樂片探索難克時艱，大量“要錢不要臉”的爛片一時泛濫，“嚇破膽、笑出淚、食指大動、性欲亢張”之娛樂目的甚囂塵上。最終，這一場市場鬧劇因?yàn)橐顣r政治風(fēng)波悻然收場，但也正以此啟發(fā)了90年代上海電影的轉(zhuǎn)型之路。

一、滑稽上海：集體轉(zhuǎn)型突圍影業(yè)危機(jī)

20世紀(jì)80年代末的娛樂片裹亂與90年代初的浦東開發(fā)，給上海的娛樂產(chǎn)業(yè)帶來了新的機(jī)遇，卻也是更大的挑戰(zhàn)，觸碰到上海電影行業(yè)的緊張神經(jīng)，卻已是引而難發(fā)，亟須改弦更張，縱使傷筋動骨，也不得怠滯。重拾史料不難看出，在90年代初，上海本土電影面臨四大危機(jī)。一是“三號文件”發(fā)布，“統(tǒng)購統(tǒng)銷”變“自產(chǎn)自銷”，上影廠與除中影外的其他電影廠一樣失去救命稻草，只能斷臂求生。1993年1月，國家廣播電影電視部發(fā)布了《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見》(即“廣電字3號文件”)，文件明確規(guī)定，將國產(chǎn)故事片由中影公司統(tǒng)一發(fā)行改為由各制片單位直接與地方發(fā)行單位見面，電影票價亦全面放開；二是廣播電視行業(yè)蓬勃發(fā)展，對傳統(tǒng)影院的票房成績造成了腰斬式打擊，1993年9月，世界上的第一臺VCD在中國誕生，碟片技術(shù)的高速起步更是進(jìn)一步壓縮了傳統(tǒng)電影院的票房空間；三是上影廠經(jīng)濟(jì)困頓，設(shè)備破舊到影響拍攝的程度，1993年上半年，上海電影制片廠已內(nèi)外負(fù)債2700萬元，拍攝設(shè)備仍舊沿用五六十年代存?zhèn)淦鞑?，老化?yán)重，難以支持優(yōu)質(zhì)影片拍攝，但因?yàn)榻?jīng)費(fèi)有限難以更換，無以為繼；四是外有好萊塢電影虎視眈眈，內(nèi)部資本雄厚、制作成熟的港臺合拍片已然壟斷影院生意，合拍片帶來的短暫收益之于上影廠的本土制作可謂飲鴆止渴，卻又是勢在必行，1993年上海票房最高影片前十，港臺片獨(dú)占前九席。

找門路，找片源，找資金，找導(dǎo)演，上海電影從“老員工”變成了“生意人”，一時面臨“不借雞難下蛋”的窘迫境況。

指認(rèn)上海20世紀(jì)90年代的娛樂片探索，先須看到凜冬傾軋之下上影廠所面臨的巨大變革壓力。如何在傳統(tǒng)的主流藝術(shù)創(chuàng)作中尋找到更為恰切的商業(yè)定位，無疑是這一時期上海影人所須面對的唯一命題。而這一由政治、經(jīng)濟(jì)、文化、歷史進(jìn)程四個維度交織的“虛擬陷阱”，卻也是他們所面臨的時代考驗(yàn)。但上海影人從容應(yīng)對，集體以后現(xiàn)代的影像塑造與故事呈現(xiàn)試圖去彌合商業(yè)與藝術(shù)之間的隔斷與溝壑，并真正地將視角從以往較為統(tǒng)一化的主旋律落地到市民層面，由此而生的試驗(yàn)性作品均在商業(yè)成績與藝術(shù)高度大獲成功。其間戲仿式的市民喜劇電影悄然崛起，筆者謹(jǐn)以當(dāng)時頗具代表性的幾部佳作為縮影總結(jié)90年代上海在娛樂片創(chuàng)作上的文化轉(zhuǎn)型。

1992年由張建亞執(zhí)導(dǎo)的影片《三毛從軍記》一度被認(rèn)為是“首開中國電影娛樂化改編之先河”的作品，并與后來1993年的《王先生之欲火焚身》及1994年的《絕境逢生》并稱“后現(xiàn)代三部曲”。這三部作品不僅致敬改編并統(tǒng)一戲仿了以往原型的精品漫畫《王先生》和同名的傳統(tǒng)文學(xué)《三毛從軍記》，更是對諸多影視作品的經(jīng)典橋段進(jìn)行了戲謔式的再現(xiàn)，盡犀利反諷之能事。作為第五代中自嘲為“在同學(xué)造出的寓言面前束手無策，路路不通”的失落者，張建亞獨(dú)有的海派幽默情懷早在1988年的《綁架卡拉揚(yáng)》中有所展現(xiàn)，其作品被譽(yù)為“中國喜劇向幽默荒誕的美學(xué)深度開拓的成功證明”。但90年代上海諷刺喜劇的發(fā)端，應(yīng)是鮑芝芳1990年執(zhí)導(dǎo)的針砭時弊之作《江城奇事》，不同于張建亞對歷史的戲仿解構(gòu)，鮑芝芳以一出鬧劇的形式呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中交織人情世故的政府腐敗亂象。1994年香港導(dǎo)演李國立執(zhí)導(dǎo)的《股瘋》與姚壽康執(zhí)導(dǎo)的《喬遷之喜》則分別關(guān)注于上海90年代初的全民炒股潮與住房拆遷流，都各自在銀幕上再現(xiàn)了商品經(jīng)濟(jì)大潮對于市民生活的全方位沖擊。

1996年李欣執(zhí)導(dǎo)的《談情說愛》除卻傳統(tǒng)愛情片的戀愛元素，就其獨(dú)到的三段式結(jié)構(gòu)來看也是一部前衛(wèi)于時代且被嚴(yán)重低估的游戲之作。同年，史蜀君也首次轉(zhuǎn)型執(zhí)導(dǎo)愛情喜劇《小嬌妻》(1996)，以“點(diǎn)子大王”與“公主病美女”的錯位結(jié)合為主線，關(guān)注于男女的社會成長與愛情的長久之道，同樣使用了大量隱晦幽默的畫面拼貼以達(dá)到笑點(diǎn)的密集。1999年由施潤玖執(zhí)導(dǎo)的《美麗新世界》，借由石庫門有城鄉(xiāng)之別的市民生活境遇與新人扎根大城市的初始掙扎，“延續(xù)了知識者和藝術(shù)家一貫的意識形態(tài)，即對城市小市民習(xí)性的善意批判”。同年由《股瘋》導(dǎo)演李國立執(zhí)導(dǎo)的賀歲之作《春風(fēng)得意梅龍鎮(zhèn)》，因?yàn)槔尚酆蛥琴簧彽某鲅荩⑼瑯雨P(guān)注于美食，頗具與《飲食男女》的互文性。這一年的喜劇創(chuàng)作還有一部由吳天戈執(zhí)導(dǎo)的《女人的天空》，關(guān)注于民航上的帥氣飛行員與靚麗空姐，上演了一出啼笑皆非的愛情鬧劇。喜劇創(chuàng)作能夠成為上海90年代娛樂片的突圍之道，也是基于上海的滑稽戲傳統(tǒng)與開埠以來作為大都市的開放胸襟，其自我成長與彌合發(fā)展也是頗具一定拼貼氣質(zhì)。

二、紅色上海：市場探索中的主流之路

回顧20世紀(jì)90年代上海主旋律電影的創(chuàng)作歷程，領(lǐng)銜之作必然是1991年上影排除萬難精心準(zhǔn)備為建黨七十周年獻(xiàn)禮所出品的主旋律大片《開天辟地》(上、下集)。該片由李歇浦執(zhí)導(dǎo)，黃亞洲、王天云編劇，憑借高還原度的造型與情節(jié)復(fù)現(xiàn)一舉奪得第12屆中國電影金雞獎特別獎和最佳編劇獎，不僅口碑獲譽(yù)同時也十分賣座。1994年張建亞執(zhí)導(dǎo)的《絕境逢生》，是中國首部戰(zhàn)爭題材喜鬧劇，為當(dāng)時主旋律影片的多樣化發(fā)展開了先河，并勇奪金雞獎最佳導(dǎo)演。1996年馮小寧執(zhí)導(dǎo)的《紅河谷》，瑰麗神圣的西藏風(fēng)貌與民族抗?fàn)庮}材，讓影片大賣的同時也喜獲華表獎和百花獎最佳故事片獎。1997年李歇浦導(dǎo)演再次扛起主旋律大旗，拍攝了反映港地抗日的《燃燒的港灣》，同年沉寂許久的謝晉導(dǎo)演寶刀不老，更是與香港嘉禾投資1億人民幣傾力制作了中國第一部真正意義上的巨片《鴉片戰(zhàn)爭》。1998年上海永樂集團(tuán)投拍《黃河絕戀》，由馮小寧執(zhí)導(dǎo)，重造《紅河谷》式的主旋律傳奇，依舊口碑票房雙豐收，亦榮獲百花獎最佳影片。1999年，張建亞導(dǎo)演在《冰河死亡線》(1986)嘗試“特技加航拍”手法，并試水科幻片《再生勇士》(1995)后，拍攝高科技大片《緊急迫降》，探索空中災(zāi)難片制作，獲金雞獎最佳故事片特別獎。

這些優(yōu)質(zhì)主旋律影片成功產(chǎn)出的背后，是數(shù)輩上海電影人同甘共苦才蹚出的一條艱難之路。20世紀(jì)90年代初，對于廣電字3號文件發(fā)布后“統(tǒng)購統(tǒng)銷”變“自產(chǎn)自銷”的制度革新，亟待變革的上影廠早已磨刀霍霍，向往已久。但國家政策甫一下達(dá)，上影廠立馬被赤裸裸地放置到市場中炙烤，資金籌措、體制改革、發(fā)展戰(zhàn)略三座大山在前，一沒錢，二沒片，三沒機(jī)器，百廢待興卻又寸步難行。向前推衍十年光景，從70年代末到80年代末，《城南舊事》《巴山夜雨》《天云山傳奇》《牧馬人》《高山下的花環(huán)》等叫好又叫座的優(yōu)質(zhì)主流影片均是上影廠出品，不可不謂之獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，輝煌一時。

1987年3月，全國電影創(chuàng)作會議正式提出了弘揚(yáng)主旋律，推行“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”，并后續(xù)接連成立中央重大革命歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組以示資助推舉新主流電影之決心。這一政策的推行，對坐擁謝晉、吳貽弓、黃蜀芹等著名主流電影導(dǎo)演的上影廠自然是一大政策利好。同年，上海市全部影院影片播映達(dá)40多萬場次，觀眾數(shù)目多達(dá)3億人次，創(chuàng)造了上海電影市場的歷史之最，更可以此旁證整個上海電影市場的碩大潛力。上海積極響應(yīng)國家號召，1989年7月7日，上海電影制片廠主動探討電影題材的未來改革，將“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”進(jìn)一步整合為“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”，積極配備優(yōu)質(zhì)的創(chuàng)作人員為接下來上海電影的發(fā)展定調(diào)。但是天有不測風(fēng)云，在變化急遽的商品經(jīng)濟(jì)浪潮之前，彩色有線電視和碟片技術(shù)進(jìn)一步普及，電影的制作成本費(fèi)用卻在節(jié)節(jié)攀升，整個電影市場遭到迎頭痛擊。上影廠從英雄蓋世到強(qiáng)弩之末，其頹唐到衰落也不過幾年時間，而除中影外的其他制片廠更是哀鴻遍野，虧損數(shù)目十分驚人。

面臨市場未知的巨大挑戰(zhàn)，上影廠只把挑戰(zhàn)當(dāng)機(jī)會，到處遴選人才接這場硬仗，一心追求在社會主義市場經(jīng)濟(jì)中的全新定位。1992年，上海電影制片廠從內(nèi)部機(jī)制上下手緊抓改革，積極創(chuàng)新借用“基薪酬金制”“崗位薪級制”，讓電影創(chuàng)作者真正地解放雙手，狠抓成績。上海電影的創(chuàng)作機(jī)制和制片模式，也從原來的“導(dǎo)演中心制”向“制片人中心制”積極轉(zhuǎn)變。而在外部，則倚靠強(qiáng)大的上海電影市場，積極通過合拍片的放映進(jìn)行盈利。1993年3月18日，上海市電影發(fā)行放映公司率先進(jìn)行股份制改革，上海永樂股份有限公司借此成立，成為“大陸電影行業(yè)中第一個股份制企業(yè)”。1993年4月，“上海簽約”率先在全國突破，上海永樂公司交涉逾12天，拿到了極具潛力的香港合拍片《獅王爭霸》的上海發(fā)行，這是機(jī)制改革后，制片廠與地方發(fā)行公司簽訂的第一份合同。按照合同規(guī)定的分成比例，兩輪分成結(jié)束后，“北影”在上海取得了極佳的放映成績與發(fā)行收入，上海市公司也憑借優(yōu)質(zhì)的市場帶動轉(zhuǎn)變盈利，兩相完美地完成了各自的合作初衷。除了在機(jī)制改革和資金盈利上努力奮進(jìn)，為了積極吸取外來的優(yōu)秀影視發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，促進(jìn)國內(nèi)影片的對外宣傳，1993年上海又由市政府牽頭創(chuàng)辦了中國首個經(jīng)世界國際制片人協(xié)會認(rèn)證的A類國際電影節(jié)——上海國際電影節(jié)。為了激活市場積極性，上海力求一池多魚，自建內(nèi)部競爭機(jī)制。1995年8月24日，中共上海市委再行決策，借助廣播電視的奮進(jìn)勢頭配合電影領(lǐng)域的文化優(yōu)勢“撤二建一”，將上海市電影局與上海市廣播電視局合并為上海市廣播電影電視局，完成影視合流，垂全國電影改革領(lǐng)航之典范。最終，上海電影界積極進(jìn)取所贏得的成績無疑是驕人的。1998年，上海全年放映電影23萬場，吸引了2.9萬的電影觀眾，收獲了近2億元，即將近全國七分之一的電影票房收入。

三、茫然上海：代際更迭中的破而后立

聚焦于中國20世紀(jì)90年代上海導(dǎo)演界的代際更迭，四代導(dǎo)演無一例外地開啟了較為有別于其一貫風(fēng)格的商業(yè)探索。首先，作為一個“敏感的、保持著與時代同步的藝術(shù)家”，在經(jīng)歷了“謝晉模式”風(fēng)波之后，一向緊跟時代的謝晉也開始在創(chuàng)作中進(jìn)行自我反思與對以往范式的創(chuàng)作修正。1989年拍攝《最后的貴族》，1991年創(chuàng)作《清涼寺鐘聲》，1992年拍攝《啟明星》，1993年創(chuàng)作《老人與狗》，1996年執(zhí)導(dǎo)《女兒谷》，從這一時期的謝晉作品中凸現(xiàn)的種種反思與修正，可以看到謝晉在急遽的時代變化面前自我革新的乏力，將片中人物屢屢置身于有別以往的特殊語境，未嘗不是言喻其一次次黯然的躲避。80年代末上海乃至全國文化界內(nèi)部“重拾五四精神”，點(diǎn)燃了一場罔顧現(xiàn)實(shí)的熊熊大火，其焰心所向不只是“謝晉模式”這一個小目標(biāo)，而是整個基于家道倫理傳統(tǒng)綿延共融的影視文學(xué)系統(tǒng)，其目的實(shí)則是考察中國知識分子與國家主流意識形態(tài)相互關(guān)系的變遷。1997年謝晉拍攝《鴉片戰(zhàn)爭》，雖是具有開創(chuàng)意義的巨片之舉，卻更能看到一個老人在陡然的時代變化中的明顯式微。

影片創(chuàng)作上的榮光不再，決然不可以此斷定一個真正的藝術(shù)家的風(fēng)骨與功德，在上影廠的20世紀(jì)90年代體制變革中，謝晉在民營影視業(yè)中的一人之力就可謂扶大廈于將傾，且如此說法不包含先前謝晉電影的超高票房所做出的經(jīng)濟(jì)貢獻(xiàn)。2018年底舉行的慶祝改革開放四十周年大會上，謝晉榮膺改革先鋒的稱號，被譽(yù)為“助推思想解放、撥亂反正的電影藝術(shù)家”，是100人名單中的唯一一位導(dǎo)演，可見國家對其所做出的文化貢獻(xiàn)的高度重視。

言及上海20世紀(jì)90年代的電影商業(yè)轉(zhuǎn)型，可以看到上海本土電影導(dǎo)演如第四代的代表史蜀君與鮑芝芳、第五代的代表張建亞在商業(yè)娛樂片上的類型喜劇探索，亦可看到如作為第四代導(dǎo)演中默默耕耘的李歇浦導(dǎo)演憑借《開天辟地》與《燃燒的港灣》在主旋律影片創(chuàng)作中的屢獲佳績，第四代的領(lǐng)軍人物黃蜀芹自1987年拍攝“中國唯一的女性電影”《人·鬼·情》，后于90年代拍攝《畫魂》與《村妓》。

但茫然的時代勢必會迎來新生力量的或繼承或反叛，正如戴錦華將此段電影史節(jié)點(diǎn)稱為“霧中風(fēng)景”一般，“一如逃離者常常會在潛意識中參照自己脫身而出的那扇門來尋找自己的歸屬，突圍者的歷史也不時在不自覺的模仿中開始新的句段”，第六代導(dǎo)演亦應(yīng)運(yùn)或者說是被迫而生。有別于第五代的神話寓言締造與前四代的家道倫理敘事，對第六代如果統(tǒng)一地將其劃歸為獨(dú)立、前衛(wèi)、地下的時代先鋒，似乎也是按圖索驥。從20世紀(jì)90年代初胡雪楊關(guān)注上海人出國潮所遇“美日困境”的《留守女士》(1991)，到中期李欣的《談情說愛》(1996)以超前的三段式結(jié)構(gòu)圖解現(xiàn)代年輕人的別樣都市愛情，表達(dá)“都市生活同構(gòu)的無法言說的感覺/狀態(tài)，用本土化邏輯可能帶來的傷害明示了都市感表述當(dāng)中的語言認(rèn)同的焦慮”，再到末期婁燁繼在體制內(nèi)稍顯商業(yè)性掙扎卻也還算文藝風(fēng)格鮮明的《危情少女》(1994)與《周末情人》(1995)，而后創(chuàng)作的《蘇州河》(1999)將鏡頭對準(zhǔn)了臟亂的上海地下河，開啟真正的地下上海敘事。近十年時間里，在上海第六代導(dǎo)演的影片中，呈現(xiàn)青年無所事事與無處可去的茫然生活似乎成了通識：學(xué)識淵博、有廣博的知識共同體態(tài)，就和錯落穿插在這些影片中的搖滾元素一樣難以適意。當(dāng)然也不排除有如吳天戈這樣依舊嘗試回歸傳統(tǒng)主流文化，拍攝了《大捷》(1995)這樣的戰(zhàn)爭題材片，最終的呈現(xiàn)借助周梅森的文學(xué)原著支撐，表現(xiàn)得同樣是犀利峭刻，對抗戰(zhàn)中的國人心性與國民黨的體制批判刻畫可謂入木三分，絕非尋常高亢板正的主旋律敘事。

可是，在體恤上海第六代導(dǎo)演的默默崛起時，也須認(rèn)知到他們獨(dú)有的由戲劇氛圍包裹的成長環(huán)境。胡雪楊與胡雪樺(1995年執(zhí)導(dǎo)《蘭陵王》)兄弟倆同屬上海第六代導(dǎo)演的翹楚，他們的父親是上海著名話劇導(dǎo)演藝術(shù)家胡偉民，李欣是第四代導(dǎo)演李歇浦之子，婁燁是著名話劇演員婁際成之子，吳天戈是著名導(dǎo)演吳貽弓之子。他們沿襲了父輩的戲劇傳承，同時也不忘表達(dá)對自我置身于這一獨(dú)特語境中的迷惘與反叛。正如林春城與王曉明指出的：“第六代導(dǎo)演不沉迷于歷史的自戀之中，他們從自己獨(dú)特的視角來觀察去意識形態(tài)化、商業(yè)化的中國城市；強(qiáng)烈批判中國現(xiàn)代城市特有的社會矛盾及人與人之間的關(guān)系；并呈現(xiàn)出快速工業(yè)化沖擊與社會已有規(guī)范、文化傳統(tǒng)、意識形態(tài)之間分裂的真實(shí)面貌?！?/p>

四、鏡像上海：懷舊浪潮中的歷史標(biāo)本

20世紀(jì)90年代中國電影界盛行起一股“上海懷舊潮”，港臺導(dǎo)演、北京導(dǎo)演、上海本土導(dǎo)演都一股腦地將鏡頭對準(zhǔn)了三四十年代的上海，相關(guān)作品譬如1991年關(guān)錦鵬的《阮玲玉》，1993年陳逸飛的《海上舊夢》，1994年關(guān)錦鵬的《紅玫瑰與白玫瑰》，同年有黃蜀芹的《畫魂》，1995年陳逸飛的《人約黃昏》，同年張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》，1996年陳凱歌的《風(fēng)月》，1998年侯孝賢的《海上花》，同年還有彭小蓮的《上海紀(jì)事》。這些作品似乎無一例外地對準(zhǔn)了上海灘的風(fēng)花雪月，而非曾經(jīng)駐足于30年代上海電影中在城市底層苦苦掙扎仍保持樂觀的真實(shí)居民圈層。正如陳犀禾與王艷云將90年代聚焦于三四十年代舊貌的電影統(tǒng)稱為“懷舊電影”時指出的：“懷舊電影中的老上海淡化了政治色彩,被賦予國際化、消費(fèi)化和世俗化特征?！睔v史中的上海景觀作為一個都市鏡像標(biāo)本被發(fā)現(xiàn)，其背后是整個90年代文化界對于時代異化的頡頏，但它能夠成為一個文化現(xiàn)象乃至怪象，究其蘊(yùn)含著的歷史定因。

1.傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作者們集體犯了“文化思鄉(xiāng)病”，對快到有些突兀的社會變化難以適應(yīng)，而日益加速的全球化趨勢更要求他們必須找到并證明自我的文化定位，于是難免地通過自己的作品對過往的歷史表示病感式的緬懷。斯維特蘭娜·博伊姆對這種全球化的緊張思緒有著較為深刻的剖析論斷：“全球化激發(fā)出對于地方性事物更強(qiáng)烈的依戀。與我們迷戀于網(wǎng)絡(luò)空間和虛擬地球村現(xiàn)狀對應(yīng)的，程度不亞于此的全球流行病般的懷舊；這是對于某種具有集體記憶的共同體的渴求，一個被分割成片的世界中對于延續(xù)性的向往?！?/p>

2.為了給膨脹式的城市發(fā)展進(jìn)一步地提振發(fā)展信心，上海作為中國在這一浪潮中的核心之地，其歷史價值值得也必須被重新發(fā)現(xiàn)。而這一點(diǎn)也是基于上海這座城市之于中國電影的特殊地位，使上海中的電影與電影中的上?？梢院喜⑵饋恚鳛橐灰载炛哪撤N通性，結(jié)構(gòu)出中國現(xiàn)代性或后現(xiàn)代性的都市表征，即可以成就如《阮玲玉》一般的內(nèi)外互文?！罢痼@成為電影這種現(xiàn)代藝術(shù)形式核心的美學(xué)特征，并因此反過來成為構(gòu)成都市震驚效果的一種元素。都市與電影，當(dāng)它們作為現(xiàn)代性的表征時，它們就變成了你中有我，我中有你的關(guān)系。”所以其實(shí)不論20世紀(jì)90年代的影片如何呈現(xiàn)，那個懷舊記憶中的上海夢境都無須證偽，呈現(xiàn)歷史中的上海終將成為上海的歷史，這才是上海作為“魔都”的魔力所在。

3.不論是內(nèi)地導(dǎo)演還是港臺導(dǎo)演扎堆式選取了上海作為表意之地，但其實(shí)未必都盡然地關(guān)注到它的歷史側(cè)影，而是利用大眾對于上海的“想象的固有印象”，將風(fēng)月傳統(tǒng)的上海灘擴(kuò)延為肆意妄為的罪惡淵藪。積極的歷史認(rèn)同與記憶呼喚層面都稍顯怯懦，這種漠然的高寒氣質(zhì)似乎又在另一個側(cè)面補(bǔ)證并應(yīng)和了20世紀(jì)90年代社會的冷酷無情，“‘上海想象’中的‘?dāng)嗝妗^大部分截取的是20世紀(jì)三四十年代，城市的‘過去’似乎被定格在了這個時間段上，消弭了歷史的綿延與縱深。對于沒有那個時代的城市經(jīng)驗(yàn)的人來說，這些電影提供了一種對上?！^去’的認(rèn)同，在這種認(rèn)同之下，‘老上?！蔀榕c庸常現(xiàn)實(shí)涇渭分明的別樣景觀，物欲、頹廢、空虛等現(xiàn)代都市人的隱疾找到了一個夢幻般的避難所”。

4.關(guān)于這場轟轟烈烈的“上海懷舊潮”，鮮有人關(guān)注到在其背后海外注資盲目選擇的直接影響。這一場頗有吊詭意味的集體駐扎，對上海的高度關(guān)注，在藝術(shù)目的之外卻也是資本的心之所向。一如現(xiàn)今大眾對于獲獎影片的高度熱捧，20世紀(jì)90年代的票房市場則表現(xiàn)得更為“單純”直接，形形色色的低級娛樂片，早已無法滿足電影觀眾的熱切需求。海外獎項(xiàng)等價于國內(nèi)票房，這也是第五代的影響力與號召力為何在當(dāng)時遠(yuǎn)超后來。在《霸王別姬》一騎絕塵后，海外資本大多認(rèn)為，這種基于中國城市風(fēng)貌創(chuàng)作真正原汁原味的商業(yè)藝術(shù)片才是賺得盆滿缽滿的靈丹妙藥，上海作為唯一在城市體量和文化厚度能和北京相提并論的城市，自然就成為這些電影意圖完成宏大敘事所必須注目的空間選擇。黃建新在拍攝《五魁》后說過，“那時張藝謀、陳凱歌的影片在國際上獲得成功……投資者認(rèn)為這類影片能賺錢,希望拍這樣一個題材的影片”。事實(shí)上這是海外資金的一次誤導(dǎo)，1993、1994年此類影片在藝術(shù)和商業(yè)上都是相當(dāng)失敗的，加上香港、臺灣電影投資浪潮的回落，到1995年除了陳凱歌、張藝謀、何平等較有商業(yè)保證的導(dǎo)演能取得海外資金,其他導(dǎo)演已被排除。海外資金在拍攝商業(yè)藝術(shù)片時所冒的風(fēng)險也遠(yuǎn)比以前巨大。中國電影的海外市場遠(yuǎn)沒有資本臆想中那么廣泛，獲一個大獎就能有票房保證的時代已經(jīng)過去了。這種形勢迫使商業(yè)藝術(shù)片開始注重國內(nèi)市場，陳凱歌、張藝謀、周曉文的新作《風(fēng)月》《搖啊搖,搖到外婆橋》《秦頌》都可以證明這種運(yùn)作策略的轉(zhuǎn)移。20世紀(jì)90年代的電影投資熱，進(jìn)一步加快了第五代導(dǎo)演的商業(yè)之路，而這場轟轟烈烈的“上海懷舊潮”，不啻是對這些優(yōu)秀的商業(yè)藝術(shù)片的送別挽歌。

結(jié) 語

注解20世紀(jì)90年代的上海電影，它們無疑承襲了以往上海電影一以貫之的傳統(tǒng)品格，又在急遽時代的斷橋之下悄然孕育著新世紀(jì)以來上海電影的勃發(fā)。非要選擇一個與其伴生的時代關(guān)鍵詞，大概也就只有“市場經(jīng)濟(jì)”一詞可堪。娛樂片探索、主旋律探索、上影廠機(jī)制探索、第六代的代際探索、域外導(dǎo)演的上海探索，種種探索之外可以看到上海電影人的深深焦慮，盡管同時這種焦慮美學(xué)也促成了一場景觀式的后現(xiàn)代批判?？墒俏跷跞寥粒麃砝?，置身于市場經(jīng)濟(jì)大潮中，誰又能片葉不沾身呢？